俞春玲 賀丹

白先勇的小說在華文文學(xué)界享有較高聲譽(yù)，他在創(chuàng)作過程中精雕細(xì)琢，注重小說的表現(xiàn)技巧，其作品大部分以短篇為主，而在短篇小說有限的篇幅中，他卻不厭其煩地寫到音樂，甚至?xí)唧w到歌曲名稱和歌詞內(nèi)容，這足以證明音樂之于其小說文本的重要意義。在白先勇的38 篇小說中，共有25 篇或多或少直接寫到音樂及音樂旋律（分別是《永遠(yuǎn)的尹雪艷》《一把青》《金大班的最后一夜》《那片血一般紅的杜鵑花》《孤戀花》《花橋榮記》《滿天里亮晶晶的星星》《游園驚夢(mèng)》《我們看菊花去》《悶雷》《黑虹》《藏在褲袋里的手》《寂寞的十七歲》《芝加哥之死》《上摩天樓去》《香港——一九六○》《安樂鄉(xiāng)的一日》《火島之行》《謫仙記》《謫仙怨》《夜曲》《Danny Boy》《Tea for Two》《孽子》《Slight Night》），其中《一把青》《孤戀花》《夜曲》《Danny Boy》《Tea for Two》《Slight Night》等篇目均是以音樂直接命名的小說。

白先勇小說中的音樂種類涵蓋古今中外，某種程度上，小說中的音樂書寫從側(cè)面反映出白先勇跨地域、跨文化的流動(dòng)變遷。從大陸走向臺(tái)灣再到美國(guó)定居、執(zhí)教，時(shí)代和地域的印記很多時(shí)候是以流行音樂為媒介的，上海時(shí)代曲、臺(tái)灣流行音樂及外國(guó)音樂依次出現(xiàn)在他人生的童年、青年和成年階段。若干年后，這些鐫刻著作家成長(zhǎng)經(jīng)歷的音樂語碼均化作繞梁之音，裊裊不絕地回響在其小說文本之中。音樂文本與小說文本交織在一起，音樂在某種意義上成為輔助讀者解讀作家及其作品的特殊注解。

一、上海時(shí)代曲：上海時(shí)代與上海記憶

1937 年“抗戰(zhàn)”爆發(fā)后，上海進(jìn)入畸形繁榮時(shí)期，娛樂文化加速發(fā)展，流行音樂也迅速成長(zhǎng)，音樂質(zhì)量達(dá)到較高水平，最能代表上海流行音樂水準(zhǔn)的莫過于三四十年代的“上海時(shí)代曲”?！吧虾r(shí)代曲”是中國(guó)流行音樂發(fā)展史上的第一個(gè)高潮，主要集中于上海，其音樂成分糅合了中西音樂元素，既受到西方爵士樂的影響，同時(shí)又吸收了中國(guó)的民間小調(diào)、戲曲及說唱風(fēng)格。它以唱片、廣播、電影及歌舞廳為傳播媒介，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，周璇、白光等人堪稱當(dāng)時(shí)最具代表性的流行歌手①。

白先勇于1945 年到達(dá)上海，恰逢上海時(shí)代曲發(fā)展的成熟期，白先勇曾這樣回憶這些音樂在當(dāng)年的傳播盛況，“那時(shí)上海灘頭到處都在播放周璇的歌，家家《月圓花好》，戶戶《鳳凰于飛》，小時(shí)候聽的歌，有些歌詞永遠(yuǎn)也不會(huì)忘記”②。作為上海時(shí)代曲的旗手，白光、周璇等人的歌聲深深刻進(jìn)他的心中。上海時(shí)代曲是構(gòu)成白先勇小說的音樂旋律之一種，小說《金大班的最后一夜》以舞廳舞女為題材，女主人公金大班綽號(hào)“玉觀音”——以肉身普渡男舞客，有學(xué)者認(rèn)為這樣的創(chuàng)作淵源即來自白光的歌曲《我是女菩薩》③。白先勇還將“觀音”的典故寫入《孽子》中，做皮肉生意的麗月待阿青和小玉很好，曾被小玉戲稱為“觀音媽”。《金大班的最后一夜》提及的另一首歌曲《小親親》則是周璇在20 世紀(jì)30 年代末期電影《新地獄》中演唱過的。這首流行歌曲旋律歡快，歌詞率真直白，小說中，年輕舞客第一次來舞廳跳舞，羞澀靦腆，白先勇通過這首歌來營(yíng)造出富有挑逗性和誘惑性的曖昧氛圍，小說結(jié)尾“四步”舞曲的《小親親》結(jié)束后換上了“三步”的舞曲，暗示著年輕舞客與舞廳之間的陌生距離在縮短。周璇出演的電影《馬路天使》也多次出現(xiàn)在小說《孽子》中，小說化用“馬路天使”這個(gè)電影名稱，指代從家里跑出來的“青春鳥”。

1949 年，一些曾經(jīng)活躍在上海的歌星及詞曲作家南下，他們將上海時(shí)代曲也一并帶往香港，時(shí)代曲迅速成為香港流行音樂界的主流。上海時(shí)代曲的南遷，使得三四十年代的上海流行音樂傳統(tǒng)在五十年代的香港得以延續(xù)、發(fā)展。白先勇和流行音樂的遷移腳步恰好一致，他也在1949 年隨家人到達(dá)香港。香港期間，白先勇住在尖沙咀，他回憶說“那時(shí)候上海的難民都住在這。我的鄰居許多是上海的明星，樓上住著李麗華、巷子口住著白光”④?？梢哉f，在香港生活的這段時(shí)間，時(shí)代曲依然縈繞在他的耳邊。上海時(shí)代曲的歌聲雖然還是那么節(jié)奏鮮明、熱烈愉快，但對(duì)于經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)、逃難與流離后的歌手及作為聽眾的白先勇來說，歌曲早已染上一層滄桑的“弦外音”，白先勇也將這種音樂效果熟稔地運(yùn)用于小說之中。

在以歌曲名命名的小說《一把青》中，女學(xué)生朱青因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而痛失愛人，遭此變故后朱青在傷心欲絕中離開空軍眷村，自此杳無音訊。多年后，歷經(jīng)人世變故的秦師娘在臺(tái)灣空軍新生社舉辦的游藝晚會(huì)上再次見到朱青，此刻她正在臺(tái)上演唱歌曲《東山一把青》，“倒是難為那個(gè)女人卻也唱得出白光那股懶洋洋的浪蕩勁兒”⑤。小說借助秦師娘（朱青故事的見證人）的講述，向讀者呈現(xiàn)出朱青的蛻變：此時(shí)的朱青已經(jīng)由青澀的女學(xué)生變成具有“賽白光”之稱的風(fēng)塵歌女。而小說下半部分也多次寫到朱青唱歌的情形，“嘴里卻不停地哼著歌兒，又是什么《嘆十聲》，又是什么《怕黃昏》，唱出各式各樣的名堂來。有時(shí)我們打多久的牌，朱青便在旁邊哼多久的歌兒”⑥。

提及白光，白先勇也曾說“她的歌聲帶給我創(chuàng)造角色的靈感”⑦。南下的李厚襄在1950 年為電影《血染海棠紅》創(chuàng)作了插曲之一《東山一把青》，歌曲的演唱者與電影角色的主要扮演者均是在上海時(shí)早已出名的白光，白先勇也曾在香港的“快樂戲院”里看過影片《血染海棠紅》⑧。白先勇進(jìn)行小說創(chuàng)作時(shí)，昔日白光的歌聲中所沉淀下來的滄桑情緒牽動(dòng)了他的心弦，成為小說《一把青》的重要?jiǎng)?chuàng)作契機(jī)。《一把青》里面提及的歌曲《東山一把青》《嘆十聲》是李厚襄在20世紀(jì)50 年代之前為周璇、白光創(chuàng)作的一批上海時(shí)代曲中的兩首，50 年代初期李厚襄的弟弟李忠明在香港創(chuàng)立的“大長(zhǎng)城”唱片公司將這兩首歌錄制成唱片，成為暢銷流行歌曲。在《一把青》中，秦師娘聽到朱青在臺(tái)上唱《東山一把青》時(shí)，內(nèi)心的反應(yīng)是“這首歌，我熟得很，收音機(jī)里常收得到白光灌的唱片”。歌手白光演唱的飽含滄桑的歌曲，秦師娘常聽，朱青常唱，歌曲為這兩人的悲劇人生染上一層更加蒼涼的底色。

白先勇在小說中令上海時(shí)代曲再度出現(xiàn)在臺(tái)北，他小說中的“臺(tái)北人”聽到這些音樂的感受，如同他當(dāng)年在香港聽到時(shí)代曲一樣滿腹心酸。上海時(shí)代的歌聲、舞女及舞廳共同組成一組元素，代表著一個(gè)逝去的時(shí)代、一段過往的記憶。然而，小說中的人物總能沉醉在有關(guān)上海歌舞廳的輝煌回憶之中，金大班會(huì)將當(dāng)年豪華的“百樂門”舞廳掛在嘴邊，同樣出身于上海百樂門舞廳的舞女尹雪艷則已成為京滬繁華的象征。小說《永遠(yuǎn)的尹雪艷》中，尹雪艷本身就帶有音樂屬性，“尹雪艷有她自己的旋律。尹雪艷有她自己的拍子。絕不因外界的遷異，影響到她的均衡”⑨。邁著輕盈、從容的步子出入于各種場(chǎng)合的尹雪艷，仿佛抽象地成為時(shí)代曲唱片上的一個(gè)音符，無論世事如何變遷，音樂是永恒不變的，永遠(yuǎn)被定格在那輝煌的一瞬。尹雪艷出現(xiàn)時(shí)，如同音樂響起，瞬間喚起人們?cè)?jīng)的記憶，聚集在她/它身邊的人總也不舍散去，喋喋不休地回憶著曾經(jīng)的高光時(shí)刻，陷入一種集體哀悼的癲狂狀態(tài)。

在白先勇筆下，臺(tái)北舞臺(tái)上的上海時(shí)代曲唱出來還是當(dāng)年的風(fēng)味，但歌曲的演唱情景早已被置換，在物是人非的情緒作用下，歌曲蒙上一層世事變遷的滄桑感，音樂也成為小說文本的“畫外音”，它承載著作家和作家筆下人物的雙重記憶，是對(duì)一個(gè)時(shí)代、一段記憶的緬懷。

二、臺(tái)灣民謠：哭調(diào)下的悲苦命運(yùn)

1952 年，白先勇的遷徙腳步又從香港邁向臺(tái)灣，他在臺(tái)灣生活了十余年，度過了甚為重要的青年時(shí)代，臺(tái)灣流行歌曲在街頭巷尾傳唱，以潛移默化的方式滲透到白先勇的生活、創(chuàng)作中來?！芭_(tái)北”是白先勇小說中的高頻地點(diǎn)詞，相應(yīng)的，臺(tái)灣流行音樂自然會(huì)輻射進(jìn)其小說中，成為小說人物生活的一部分。臺(tái)語歌曲《孤戀花》直接催生了白先勇的小說《孤戀花》，“哭調(diào)”作為一種富有臺(tái)灣地域特色的音樂曲調(diào)也被白先勇寫進(jìn)小說并賦予其獨(dú)特的命運(yùn)表征意義。

白先勇的小說《孤戀花》來自臺(tái)灣作曲家楊三郎1957 年譜曲的臺(tái)灣流行歌曲《孤戀花》，當(dāng)年二十幾歲剛服完兵役的白先勇，在臺(tái)灣的娛樂場(chǎng)所“五月花”（“五月花”亦是白先勇小說中出現(xiàn)的高頻地點(diǎn)之一）聽到一位歌女在唱《孤戀花》，楊三郎在旁邊彈曲，這首幽怨的歌曲深深打動(dòng)了白先勇，后來便有了小說《孤戀花》⑩。楊三郎是四五十年代臺(tái)灣民謠創(chuàng)作的主力軍之一，不論是其成名作《望你早歸》還是其后的《孤戀花》《苦戀歌》《港都夜雨》，均呈現(xiàn)出纏綿傷感的情緒。

《孤戀花》歌曲本身自帶一種山鬼式的哀傷，“歌曲借池水中的水蓮花，來比喻等待愛情降臨的少女?！粽{(diào)柔美纏綿。將一位害羞的少女為伊消得人憔悴，默默期待愛情來臨的心境盡顯無遺”[11]，小說中圍繞歌曲講述的幾個(gè)“孤戀”故事也暗合音樂旋律、音樂內(nèi)涵。首先是小說中樂師林三郎那落水而死的愛人，小說盡管寥寥數(shù)筆，但“酒女”“羊癲瘋”“跌到淡水河里淹死了”[12]幾個(gè)描述足以展示出她不幸的人生。樂師林三郎愛上這個(gè)酒家女并為她創(chuàng)作歌曲《孤戀花》來紀(jì)念她，落水而死的女子與曲中“池水中的水蓮花”合二為一，成就了一首不渝的愛情哀歌。與歌曲有關(guān)的第二個(gè)故事便是小說主人公娟娟的悲慘人生，同樣作為酒家女，娟娟的歌聲卻總是那么酸楚，她在小說中初次出場(chǎng)便是在一群狎客間演唱此曲，悲苦歌聲成為她人生的總基調(diào)。后來娟娟精神失常被永久關(guān)進(jìn)瘋?cè)嗽汉?，云芳和她再無相聚的可能，娟娟之于云芳，也是一段充滿創(chuàng)傷性記憶的空等，歌曲與小說人物形成多重互文、暗指關(guān)系。

富有意味的是，白先勇的小說與楊三郎淵源頗深，他不僅在小說中化用楊三郎的歌曲，而且也將楊三郎的人生寫進(jìn)小說，《孤戀花》中的樂師“林三郎”、《孽子》中的琴師“楊三郎”均有作曲家楊三郎的影子。小說中的他們都曾是日據(jù)時(shí)代小有名氣的樂師，但如今窮困潦倒，患有嚴(yán)重的眼疾，靠在酒館中彈琴伴奏為生，以一副落魄藝人的模樣登場(chǎng)。在《孽子》中，白先勇給了“楊三郎”更多的出場(chǎng)機(jī)會(huì)，作為“安樂鄉(xiāng)”酒館的常駐琴師，不論它興旺還是衰敗，“楊三郎”的臉上始終掛著木然/茫然的笑容，半盲的他戴著黑黑的墨鏡獨(dú)自在一旁靜靜地演奏著自己在日據(jù)時(shí)代譜寫的歌曲。現(xiàn)實(shí)中的作曲家楊三郎，早年曾留學(xué)日本學(xué)習(xí)音律，1946 年因發(fā)表歌曲《望你早歸》揚(yáng)名歌壇，但他晚年被人遺忘，境況凄涼。某種程度上，楊三郎悲愴的歌曲曲調(diào)與他苦楚的人生相互纏繞，白先勇將其寫入小說，又暗合白先勇小說的整體基調(diào)，這時(shí)音樂打通文本內(nèi)外，使得現(xiàn)實(shí)與小說交相輝映。

“哭調(diào)”作為一種特殊的音樂曲調(diào)在臺(tái)灣有著厚重的歷史，“由于臺(tái)灣墾荒者悲酸思鄉(xiāng)情結(jié)和日本統(tǒng)治者的殘酷壓迫，藝人以哭代歌形成哭調(diào)”[13]。作為臺(tái)灣戲曲“歌仔戲”的基本歌唱方式，“哭腔”早在20 世紀(jì)三四十年代就曾被一批臺(tái)灣民謠作曲家所吸納，由于歌手們?cè)缒晔艿矫裰{的影響，故到了五六十年代，“哭調(diào)”也被他們帶入演唱之中。隨著歌手影響力的擴(kuò)大，“哭調(diào)”也成為這個(gè)時(shí)期臺(tái)灣流行音樂的重要曲調(diào)之一。[14]哭調(diào)被白先勇敏銳地捕捉到并化入自己的小說中，《孤戀花》中唱著凄酸哭調(diào)的娟娟“聲音空空洞洞的，好像寡婦哭喪一般”[15]，最終重蹈母親和五寶的慘痛命運(yùn)。善于表現(xiàn)悲痛情緒的哭調(diào)還出現(xiàn)在小說《黑虹》中，當(dāng)耿素棠離家出走后，街上傳來的聲音中就有哭調(diào)這種音樂，“柜臺(tái)上哼哼唧唧有人在唱又像哭泣，又像嘆息的臺(tái)灣哭調(diào)”[16]，作為背景音出現(xiàn)的哭調(diào)成為耿素棠此番出走結(jié)果的“預(yù)敘”。在《孽子》中，阿青的母親用尖細(xì)凌厲的聲音唱的臺(tái)灣小調(diào)“顫抖抖地一聲奮揚(yáng)起來，聽得人毛骨悚然”[17]，歌聲預(yù)示著她辛酸苦難的一生，蒼涼悲戚的哭調(diào)仿佛成為小說中人物難以顛覆的命運(yùn)“神諭”。

作為臺(tái)灣本土民族音樂文化的代表，臺(tái)灣民謠及哭調(diào)使白先勇的小說呈現(xiàn)出鮮明的地域特色，臺(tái)灣文化也是構(gòu)成作家文化地圖的板塊之一。臺(tái)灣流行音樂出現(xiàn)在小說人物的生活中，與聲音情景相搭配的，或者愁苦，或者憋悶，或者落寞，蘊(yùn)含著“哭調(diào)”的流行歌曲似乎專為他們沉重悲傷的人生而唱，成為他們?nèi)松谐瘫瘺龅陌樽唷８枨鸀樾≌f人物的人生提供了“預(yù)敘”，在被預(yù)敘感染了的濃郁的命運(yùn)感中，歌詞與歌曲旋律共同構(gòu)成人生命運(yùn)的多重奏，音樂書寫中也傳遞著作家的悲憫情懷。

三、外國(guó)音樂：“國(guó)族立場(chǎng)”與“世界主義”

白先勇出身外文系，熱愛藝術(shù)，加上常年旅居國(guó)外的經(jīng)歷，外國(guó)音樂也深刻地影響了他。在他寫到音樂的25 篇小說中，涉及外國(guó)音樂的有14 篇，分別是《黑虹》《藏在褲袋里的手》《寂寞的十七歲》《芝加哥之死》《上摩天樓去》《安樂鄉(xiāng)的一日》《火島之行》《謫仙記》《謫仙怨》《夜曲》《Danny Boy》《Tea for Two》《孽子》《Slight Night》，對(duì)外國(guó)音樂的書寫占有很大的比重。其中前三篇寫于臺(tái)灣，后面幾篇?jiǎng)t是他出國(guó)后的作品，白先勇的心境在國(guó)內(nèi)時(shí)期、初到美國(guó)時(shí)期及美國(guó)后期有很大的不同，白先勇對(duì)待外國(guó)音樂的態(tài)度也和他的心境轉(zhuǎn)變有很大的關(guān)系。劉俊教授在《從國(guó)族立場(chǎng)到世界主義——論白先勇的〈紐約客〉》一文中指出白先勇的小說創(chuàng)作經(jīng)歷了從“國(guó)族立場(chǎng)”向“世界主義”的轉(zhuǎn)變[18]，其實(shí)這兩種態(tài)度也能從小說的外國(guó)音樂書寫中略辨一二。

總體來看，白先勇小說中的外國(guó)音樂以歐美音樂為主，偶爾還會(huì)提及日本音樂。外國(guó)音樂早在《黑虹》《藏在褲袋里的手》《寂寞的十七歲》等小說中業(yè)已出現(xiàn)，這幾篇小說中的外國(guó)音樂大多是作為舶來品進(jìn)入小說主人公的生活，見證他們悲歡離合的心境?！恫卦谘澊锏氖帧分械闹魅斯珔沃偾溆袘倌盖榻Y(jié)，但他的妻子玫寶并不知曉，玫寶非常厭惡呂仲卿的糾纏，將他大罵一頓后趕出客廳，此時(shí)臥室里的收音機(jī)播放著普里斯萊（Presley）的歌曲《不要那樣殘忍》（Don’t Be Cruel），作者通過歌曲回護(hù)著呂仲卿脆弱的內(nèi)心；《寂寞的十七歲》中楊云峰在一眾同學(xué)之間難以自處，他聽不得同學(xué)們哼的歌曲Seven Lonely Days，因歌曲襯托出他孤獨(dú)的內(nèi)心而令他心煩。在這些外國(guó)音樂書寫中，音樂作為背景音，偶爾出現(xiàn)在人物的生活中，見證、訴說著他們的煩惱人生。

相較于《藏在褲袋里的手》《寂寞的十七歲》，《黑虹》中的外國(guó)音樂書寫較為復(fù)雜，除了喚起耿素棠青春愛戀記憶的歌曲《蘿累娜》[19]外，還有大街上間或出現(xiàn)的日本音樂、酒吧女人對(duì)著黑人唱出的外文歌“Hold me tight to-night——”。在這篇小說中，除了洋兵、尋歡作樂的黑人這些較為明顯的殖民元素外，音樂也以隱晦的方式展現(xiàn)著臺(tái)灣復(fù)雜的殖民地文化圖景，這表明白先勇這個(gè)時(shí)候已經(jīng)開始運(yùn)用不同于本土的異質(zhì)性音樂來展示異域力量的入侵。

在隨后的一些篇幅中，去國(guó)離鄉(xiāng)的經(jīng)歷使他小說中的外國(guó)音樂書寫產(chǎn)生非常鮮明的中國(guó)性立場(chǎng)，音樂的場(chǎng)景由中國(guó)人在臺(tái)灣聽外國(guó)音樂變成中國(guó)人在國(guó)外聽外國(guó)音樂，主客身份的轉(zhuǎn)變，使得外國(guó)音樂中的“異域”屬性被凸顯出來，與此同時(shí)音樂受眾的“中國(guó)人”身份也被刻意強(qiáng)調(diào)出來，這個(gè)時(shí)候音樂書寫背后所展現(xiàn)的是作者濃厚的“國(guó)族”情緒。《芝加哥之死》中吳漢魂去美國(guó)讀書求學(xué)，常年忍受著不見天日的臟亂環(huán)境，學(xué)習(xí)是他生活中的全部；當(dāng)學(xué)業(yè)完成后，生活沒有了填充，他只能去酒吧尋歡作樂以填補(bǔ)這空虛，酒吧充滿野性的爵士歌聲，只能讓他怔怔地發(fā)呆?！吨喯捎洝分谐Ｄ炅骼嗽趪?guó)外的幾個(gè)中國(guó)人，經(jīng)常聚在一起喝酒打牌跳舞以消遣時(shí)光，主人公李彤會(huì)在樂隊(duì)演奏的“恰恰”聲中瘋狂跳舞，用扭曲變形的狂舞來放空自己，找尋生活的刺激?！吨喯稍埂分新淦堑摹肮鳌秉S鳳儀來到紐約后，她在這座城市中的歸宿在地下室酒吧，酸楚急切的歌聲“Rescue Me！”唱出了她在異域的沉淪與掙扎。國(guó)外的酒吧流行音樂攜帶著非常濃厚的異域文化特質(zhì)，重金屬敲打出來的繁弦急管聲是一種完全迥異于中國(guó)氣質(zhì)的異質(zhì)文化，音樂中的西方烙印被著重突顯出來，對(duì)于李彤、吳漢魂、黃鳳儀這樣的“紐約客”來說，這些嘈雜放縱的音樂只能帶給他們短暫的麻醉與放空，在一片音樂聲中，小說主人公的絕望在加劇、生命在加速消耗，酒吧也被描寫為地獄/魔窟般的存在?！凹~約客”們?cè)诋愑蚓瓢芍谢蚶Щ蠡驋暝捏w驗(yàn)，是對(duì)這種異己性文化力量所產(chǎn)生的水土不服的拒斥。小說《上摩天樓去》則借助玫寶這個(gè)初到美國(guó)的闖入者形象來表現(xiàn)中西文化碰撞中的眩暈感。出國(guó)多年的玫倫時(shí)髦而熱衷于社交，曾經(jīng)愛彈鋼琴曲的她早已無心此道，在寸土寸金的美國(guó)大都市，鋼琴因太占空間也早被丟掉了。伴隨著鋼琴消失的，是一個(gè)被異域文化所同化的個(gè)體。古典、優(yōu)雅、靈動(dòng)的鋼琴曲難以對(duì)抗西化與物質(zhì)的侵蝕，失落的音樂喻示著文化撞擊中迷失的個(gè)體。

在另外四篇以外國(guó)樂曲名稱命名的小說《夜曲》《Danny Boy》《Tea for Two》《Slight Night》中，此前外國(guó)音樂書寫中對(duì)立尖銳的國(guó)族立場(chǎng)已被消弭，已成模式的離散悲情也得到更高意義上的超越?！兑骨穪碜孕ぐ畹慕礑 大調(diào)夜曲，鋼琴曲的回憶中裹挾著小說人物年輕時(shí)激情昂揚(yáng)的強(qiáng)國(guó)夢(mèng)，然而，“浪漫主義鋼琴家表現(xiàn)得最多的，是對(duì)夢(mèng)寐以求而又難以實(shí)現(xiàn)的事物的渴望”[20]，小說人物的人生也如此。值得注意的是，肖邦作為波蘭籍的鋼琴家，由于歷史的原因，一生流離于異域，“肖邦的出現(xiàn)，為《夜曲》點(diǎn)燃了亡國(guó)之思的感時(shí)花濺淚”[21]。但這亡國(guó)之思中并未攜帶強(qiáng)烈的國(guó)仇家恨，更多的是一種命運(yùn)弄人的荒誕感，在這里，音樂超越了民族情感，變成一種對(duì)歷史的復(fù)雜關(guān)照?！禗anny Boy》和《Tea for Two》是兩篇同性戀小說，歌曲Danny Boy 和Tea for Two 都是在特殊的酒吧“gay bar”中出現(xiàn)的流行歌曲。酒吧內(nèi)的女歌手唱著老流行歌曲《Danny Boy》，歌曲的內(nèi)容是一位父親為其早喪的愛子所寫的一闋挽歌，在白先勇筆下的同性戀群體中，年長(zhǎng)者常常會(huì)稱年幼者為“孩子”，故這首歌在這篇小說中有著深厚的同性隱喻色彩。而桃樂絲·黛的歌曲《Tea for Two》曾帶給聚集在名為Tea for Two 酒吧中同性戀群體無限歡樂，歌詞“Tea for Two, And Two for Tea,Just me for you, And you for me”是他們彼此相依做伴的親密寫照。對(duì)于有著獨(dú)特性取向的“青春鳥”來說，他們被排除在正常的秩序之外，異域的gay bar 是唯一可以接納他們的地方。在這兩篇小說中，攜帶著異域文化語碼的外國(guó)音樂帶給他們更多的是一種包容與凈化，酒吧中的客人再也不是漂泊的過客，酒吧也不再是地獄，異域酒吧成為同性戀群體超越國(guó)族、階級(jí)的“安樂鄉(xiāng)”，實(shí)現(xiàn)了從地獄向天堂的轉(zhuǎn)變。小說《Slight Night》延續(xù)著《Danny Boy》和《Tea for Two》的題材，講述了神父保羅對(duì)余凡的“救贖”，但在基督教義中，神父的這種救贖行為恰恰是有罪的。神父去世后，余凡孤獨(dú)地在酒吧度過了圣誕之夜，祈求上帝能夠原諒神父的同性戀取向。走出酒吧后，遇到少年唱詩班在潔白的廣場(chǎng)誦唱《Slight Night》的場(chǎng)景，這似乎寓意著同志情誼并非罪惡的，它也如宗教般虔誠(chéng)神圣。外國(guó)音樂書寫中所展示的從“國(guó)族立場(chǎng)”到“世界主義”的轉(zhuǎn)變，表明作家白先勇在中外文化碰撞中不斷調(diào)整、更新的文化觀。

四、結(jié)語

白先勇的小說籠罩在一片音樂聲中，來自不同時(shí)空的音樂在其小說中匯聚成一支“交響樂”，音樂兼具象征與寫實(shí)的作用。它可以作為一種藝術(shù)手段，參與小說意義與形式的建構(gòu)，音樂隱藏在字句中，與小說文本達(dá)成一種“潛對(duì)話”，使小說的敘述更有深度，形式更有韻味。同時(shí)，音樂也是構(gòu)成作家文化源流的支脈之一，它反映著白先勇從中國(guó)大陸走向臺(tái)灣和美國(guó)的行走軌跡，見證著他思想的變遷歷程。音樂與小說、與作家人生形成一種雙重互文關(guān)系，它為研究白先勇的成長(zhǎng)與寫作經(jīng)歷增添了新內(nèi)容、新角度。

此外，小說對(duì)音樂的運(yùn)用及音樂家的描寫也具有一定的史料價(jià)值。它記錄著某一音樂類型在特定社會(huì)階段的發(fā)展、傳播狀況，進(jìn)而有助于從多個(gè)側(cè)面了解某一階段社會(huì)的文化發(fā)展軌跡。當(dāng)白先勇的小說被改編成影視劇后，音樂又超越小說的范疇，以一種全新的方式發(fā)揮著這種價(jià)值，1984 年由白先勇?lián)尉巹≈坏碾娪啊督鸫蟀嗟淖詈笠灰埂繁话嵘香y幕，與小說原著相比，電影增加了一首由張帆演唱的上海時(shí)代曲《滿場(chǎng)飛》，伴隨著輕快愉悅的歌聲，歌詞“香檳酒氣滿場(chǎng)飛/釵光鬢影恍來回/爵士樂聲響/跳rumba 才夠味”再現(xiàn)了上海香檳美酒、歌舞升平的奢華生活，電影以視聽的形式將30年代上海歌舞廳的氣象展現(xiàn)得更加直觀。在電影結(jié)尾處，蔡琴演唱的歌曲《最后一夜》已經(jīng)走出電影院，流傳到當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的各個(gè)角落，成為臺(tái)灣的流行音樂之一，小說和影視客觀上成為促進(jìn)音樂傳播的新媒介，對(duì)大眾文化及流行文化的研究也有可供解析的價(jià)值。由此，白先勇小說與音樂的互文性解讀可以作為一個(gè)起點(diǎn)，由此衍生出小說、影視、文化間的多重互動(dòng)，具有無限釋放的研究空間。

①[14]尤靜波：《中國(guó)流行音樂簡(jiǎn)史》，上海音樂出版社2015 年版，第65-135 頁，第230 頁。

②白先勇：《樹猶如此》，廣西師范大學(xué)出版社2011 年版，第75 頁。

③[21]符立中：《對(duì)談白先勇——從臺(tái)北人到紐約客》，現(xiàn)代出版社2017 年版，第107 頁，第125 頁。

④⑦⑧白先勇：《我的尋根記》，廣西師范大學(xué)出版社2019 年版，第423 頁，第425 頁，第424 頁。

⑤⑥⑨[12][15]白先勇：《臺(tái)北人》，廣西師范大學(xué)出版社2015 年版，第32 頁，第37 頁，第2 頁，第118 頁，第126 頁。

⑩白先勇：《金大班的最后一夜及其他 白先勇作品集Ⅷ》，臺(tái)北：天下遠(yuǎn)見出版股份有限公司2008 年版，第327-329 頁。

[11]張娟：《戰(zhàn)后十六年臺(tái)語流行歌曲發(fā)展概略》，《音樂天地》2010 年第10 期。

[13]葉清海：《歌仔戲》，福建教育出版社2019 年版，第3 頁。

[16]白先勇：《寂寞的十七歲》，廣西師范大學(xué)出版社2015 年版，第133 頁。

[17]白先勇：《孽子》，廣西師范大學(xué)出版社2015 年版，第53 頁。

[18]劉?。骸稄膰?guó)族立場(chǎng)到世界主義——論白先勇的〈紐約客〉》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2007 年第4 期。

[19]小說中的歌詞雖是中文，但它來自西方流傳已久的“羅蕾萊”傳說，德國(guó)詩人海涅于1824 年寫下敘事詩《羅蕾萊》，后來作曲家謝爾夏（F·silcher）為其譜曲，歌曲《羅蕾萊》遂廣為流傳，成為家喻戶曉的藝術(shù)歌曲。這首歌受到席慕蓉、白先勇、龍應(yīng)臺(tái)、侯孝賢等許多臺(tái)灣文藝家們的青睞，他們將之帶入其作品之中。萊茵河畔美麗的女妖羅蕾萊（Lorelei）用她的歌聲迷倒船夫，舟覆人亡，羅蕾萊被賦予欲望、迷狂、死神等內(nèi)涵。它在小說《黑虹》中每出現(xiàn)一次，就令耿素棠多一分反抗的欲望驅(qū)動(dòng)，最終耿素棠徹底掙脫“超我”力量的束縛轉(zhuǎn)而去尋找短暫的“本我”釋放。

[20]周薇：《西方鋼琴藝術(shù)史（音樂卷）》，上海音樂出版社2003 年版，第108 頁。