電影有一種獨特的能力，能將我們帶到比日常生活體驗更加真實的空間。電影與建筑一樣，都是時空的藝術(shù)，在時間和空間維度上，兩者都有著清晰的結(jié)構(gòu)框架。電影與建筑相比，有著一種獨特的能力，能夠?qū)⑽覀儙У揭粋€比建筑空間體驗更真實的三維幻像空間。觀者允許自己被故事情節(jié)、角色表演和環(huán)境營造所吸引，達到一個完全不同于現(xiàn)實層面的空間——一個更注重心理感受而不是身體感受的空間。

一、解讀：電影中的情感氛圍營造

（一）謝爾蓋·愛森斯坦的蒙太奇理論

謝爾蓋·愛森斯坦是20世紀最重要的電影導演之一，他的蒙太奇理論對電影的發(fā)展做出了重大貢獻。他的理論關(guān)注的是對立的碰撞，以創(chuàng)造一個新的實體，賦予了電影全新的表現(xiàn)力和復雜性。對愛森斯坦來說，蒙太奇是一種信念，即連續(xù)單元之間的沖突會給觀眾帶來震撼感，愛森斯坦稱之為對觀眾心靈的“直接吸引”。愛森斯坦通過一系列鏡頭的剪輯編排，可以將一個較低維度的對立元素在沖突中創(chuàng)造出一個更高的維度，從具體元素的碰撞中創(chuàng)造出一個抽象概念。愛森斯坦認為他的電影本質(zhì)上應該主動表達而不是被動的，他的電影從來不是“眼睛”而是“拳頭”，他堅稱自己永遠不會制作一部客觀角度的電影。相反，他更喜歡通過他的電影技術(shù)，尤其是蒙太奇的使用，猛烈地“打擊”人們的鼻子，將觀眾情感有目的地進行引導是他所有電影的基本線索和原則。

1925年的《戰(zhàn)艦波將金號》可以說是愛森斯坦最出色的一部長篇影片，是他蒙太奇理論最直觀、最優(yōu)秀的呈現(xiàn)。在這一場景中，愛森斯坦將鏡頭在沙俄軍隊圍困于臺階上的市民和軍隊向人群開火之間穿插。場景在人群中的個體之間來回流動，他們的命運在精心編排中上演。一位母親拾起她死去的孩子，與軍隊對峙，然后她中槍了。一個學生驚恐地看著，然后逃跑了，但他的命運未知。一個老婦人祈禱能得到寬恕，但她被一個士兵用軍刀割傷了。當一名拉著嬰兒車的婦女被殺時，她摔倒在臺階上，嬰兒車開始急速滾下臺階，嬰兒哭鬧的鏡頭與嬰兒車從臺階上滾下來的寬鏡頭相互交錯。愛森斯坦不是實時描繪鏡頭，而是通過穿插剪輯，讓時間慢下來，讓觀眾沉浸在銀幕上人物的恐懼和轉(zhuǎn)瞬即逝的情感中。每一個剪輯都增加了場景的張力;每一次射擊都貢獻了自己的能量，其產(chǎn)生的能量遠遠超過射擊的總和。這些鏡頭的組合創(chuàng)造了一個全新的實體，基于剪輯過程中釋放的情感表達。

愛森斯坦認為，這樣的安排是符合觀眾情緒起伏的節(jié)奏要求的，影片每一段都有完整的起承轉(zhuǎn)合，都注意到比例的精確，而每一部分又都貫徹著強烈的矛盾沖突，有著巨大的感情沖擊力。這些鏡頭或段落，或表現(xiàn)影片的節(jié)奏或體現(xiàn)影片的一種象征，目的就是為了產(chǎn)生一個新的含義，一種新的思想。愛森斯坦在這個段落中，把客觀物象與主觀感受結(jié)合在一起，充分揭示出影片的主題。

（二）阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的懸疑驚悚電影

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克憑借《后窗》等懸疑驚悚片被人們譽為懸疑大師，他的作品也一直被大眾當作懸疑片的典范，而《驚魂記》則是另一種完全不同的類型。希區(qū)柯克想要讓觀眾經(jīng)歷它，給他們一場心理和精神的雙重折磨。這一點在《驚魂記》中表現(xiàn)得最為明顯，該片可以說是有史以來最具影響力的驚悚影片。

希區(qū)柯克在電影中善于去破壞觀眾期望中的安全感，將期待和現(xiàn)實融合在一起。影片一開始就通過攝影機的升降運動向觀眾呈現(xiàn)出一座城市的全貌，視角宏大，剪輯的節(jié)奏非常穩(wěn)定，給觀眾一種安全感。緊接著通過攝影機慢慢下降，攝影機再借助一個推鏡頭把觀眾的視角引到那扇窗戶上，突然間，我們看到了兇手的剪影但卻無能為力。這逐漸加重了影片的情感基調(diào)，帶有暗示之意，推的過程即是情緒趨于緊繃的過程，也是影片的感情因子逐漸增多的過程。影片中更為經(jīng)典的是一系列晃動鏡頭的運用?，旣惏渤塑嚦鎏雍?，晃動鏡頭運用得比較多，有一種強烈的震撼力和主觀情緒，暗示人物緊張和畏懼的情緒。

觀眾發(fā)現(xiàn)自己被畫面的驚悚恐怖所侵襲，就在他們被感動的那一刻，畫面自動移動，觀眾的視線和情緒也跟著移動。觀眾發(fā)現(xiàn)自己進進出出，來來回回，直到最終成為那把刀，也就是瑪麗安的死亡。畫面在采取下一步行動之前從不停下來詢問。然后，就在謀殺開始的時候，觀眾又一次被畫面吸引——鏡頭停留，迫使觀眾盯著死者呆滯的眼睛，鏡頭慢慢地從犯罪現(xiàn)場退去，延長了觀眾對故事情節(jié)的震撼感。從這一點開始，觀眾不再控制自己的感知，因為沒有時間轉(zhuǎn)身離開，沒有時間反應，只有時間去感知和領悟。

二、試驗：電影與空間的轉(zhuǎn)譯

電影和建筑都是多維度的時空藝術(shù)，體現(xiàn)在生活的方方面面，給我們提供互動交流的情境和理解世界的視野，但它們時空框架的特點又不盡相同。電影空間局限于在二維平面上構(gòu)建出虛擬三維幻象，而建筑空間是屬于客觀存在的，需要人在一個基于運動的、復雜的空間矩陣中體驗。觀眾在電影空間中的經(jīng)歷和體驗往往與同樣的建筑空間所表達的完全不一致，正是如此，建筑空間從根本上是不同于電影空間的。但如果把兩者濃縮到最原始的一個層次，心理和經(jīng)驗因素之間都有著微妙的平衡。電影中的技術(shù)如何轉(zhuǎn)譯到建筑空間中？如何處理好建筑與電影技術(shù)之間的關(guān)系？拉茲洛·莫霍利·納吉的裝置《光―空間調(diào)節(jié)器》和該裝置的紀錄短片《光影之秀——黑、白、灰》、伯納德·屈米的拉·維萊特公園等都體現(xiàn)著電影性，增強人與建筑空間之間的感知體驗。

（一）光與影的視覺體驗——莫霍利·納吉

電影對影響人類感知的探索及其先鋒性的特點給了眾多建筑師靈感。隨著機械時代的產(chǎn)物——電影推動現(xiàn)代主義建筑美學，建筑師找到了最合適、最有力的方式。這就是為什么電影被廣泛應用于視覺感知和現(xiàn)代建筑理念表達的實驗中。在他第一本專著《繪畫 攝影 電影》中，莫霍利·納吉聲稱：“必須對光施以至高的操控，把它作為新的創(chuàng)造手段。”莫霍利· 納吉在包豪斯執(zhí)教期間，試圖探索透明、疊加和運動的視覺感受。他設計了一個旋轉(zhuǎn)可動的燈光裝置，在一個旋轉(zhuǎn)底座上面由一個矩形框架連接三個獨立運轉(zhuǎn)的部分，每個部分又由許多有著不同透光性和反光性的構(gòu)件組成，這些構(gòu)件在電力的帶動下進行各種運動，共同構(gòu)成一系列奇幻的動態(tài)光影效果，其中記錄短片故意避免展示出裝置的整體圖像，旋轉(zhuǎn)的細節(jié)結(jié)構(gòu)在透明度、反射、光線和陰影方面不停變化。（見圖1）這些戲劇性的視覺效果將電影中光和影的運用巧妙地與裝置空間藝術(shù)相結(jié)合。

（二）圖示與影像的敘事表達——伯納德·屈米

伯納德·屈米對電影空間的研究延伸到建筑設計，打破了傳統(tǒng)的空間觀念。他在《曼哈頓手稿》中使用建筑圖示與影像結(jié)合的手法記錄了在紐約發(fā)生的四段不同的虛構(gòu)情節(jié)。通過電影來閱讀建筑便跳出了建筑的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，直接觸及個人的感官，同時與精神世界進行交流。

他通過變形、疊加和交叉創(chuàng)造了空間和空間事件之間的聯(lián)系。從電影的角度出發(fā)，打破固有觀念中的空間感知模式，運用疊加、交叉、分離、組合等多種方式，重塑空間事件，增加空間組織的彈性范圍。特別是在每個空間單元的組織上，做好空間的過渡，增加空間與空間之間的各種聯(lián)系，強調(diào)空間的連續(xù)性，即注重平面設計在空間建設中的主導地位。解構(gòu)不僅是對形式的破壞，更是對故事情節(jié)的分離。解構(gòu)主義是對越來越有趣的故事敘事和多樣化的空間進行重新組織。與現(xiàn)實中的物質(zhì)世界不同，電影在意識中構(gòu)建空間，允許自己被故事、角色和環(huán)境所吸引，并被傳送到一個完全不同的現(xiàn)實層面——一個更注重心理感受而不是身體感受的地方。其形象建構(gòu)是“組織事件有序發(fā)展”。建筑空間反過來又以“組織事件”呈現(xiàn)建筑，使人們能夠在物理空間中感受電影的敘事。在拉維萊特公園的建設中，交叉重疊的方法是最奇妙的，即點、線、面組成的結(jié)構(gòu)體系，完成公園內(nèi)各主要節(jié)點的連接，并能將自然景觀與各個場地的功能空間緊密地聯(lián)系起來。

三、演出：電影建筑空間的情感體驗

目前，電影在眾多設計作品中都扮演著重要的角色，但大多數(shù)設計師僅僅是將電影作為一種對建筑內(nèi)空間連續(xù)體驗的表達或增加建筑的敘事感，電影和建筑之間的關(guān)系融合得仍然不夠完美。其實，敘事的情感力量才是整個構(gòu)建過程中的關(guān)鍵元素，單憑敘事本身并不能將電影與建筑有機地融合在一起。所以，電影敘事不僅僅是建筑浮于表面的參考、表達方式和形式語言，電影本身就是一種建筑，一種多維的理念。

像AA建筑聯(lián)盟學院的帕斯考·舒寧一直致力于電影建筑理念的研究，以尋求建筑設計的新條件。在他的《一個電影建筑的宣言》中，帕斯考·舒寧提供了一種完全由想象力本身建造的建筑結(jié)構(gòu)。帕斯考·舒寧認為，想象力是一種建筑能力，能夠超越日常實踐去構(gòu)想一個現(xiàn)實，這是當代建筑和城市主義世界所缺失的一個維度。在他的宣言中，帕斯考·舒寧呼吁一種非物質(zhì)化建筑的方法，正如他所寫的：“非物質(zhì)化保證了更多的想象力維度，因為它更靈活、更多變和適應性強……固體物質(zhì)轉(zhuǎn)化為能量，將光、空氣和時間轉(zhuǎn)化為空間材料?！迸了箍肌な鎸帉⒔ㄖ奈镔|(zhì)性分解為一個單一的元素：能量。

每件事物都包含著能量，帕斯考認為這是建筑師最重要的建筑材料。從墻體的材料到照射在墻上的光線，一切都是由這些相同的基本元素組成的。帕斯考·舒寧的目標是通過固體空間的非物質(zhì)化，發(fā)揮我們的經(jīng)驗和記憶，創(chuàng)造一種解放和開放的感覺。通過消除內(nèi)與外、實與虛之間的差異隔閡，由此產(chǎn)生技術(shù)和詩意的協(xié)同作用來試圖吸引和激發(fā)人們的情感感知，同時，將情感感知作為創(chuàng)造空間的最重要目標。

通過對光與影、物質(zhì)性與非物質(zhì)性、空間與時間的研究，帕斯考·舒寧為建筑空間與電影體驗的有機融合提供了新的線索。在愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》中，我們看到了這些元素通過蒙太奇手法操縱我們對空間和時間的感知的潛力。在他的電影中，光線、聲音、剪輯和鏡頭的移動都被精心設計，對地點和時間做出了非常具體的定義，并在與觀眾的情感和心理聯(lián)系中達到高潮。2006年，英國倫敦建筑協(xié)會舉辦了一場電影建筑展覽，帕斯考·舒寧展示了一個電影空間裝置——《電影屋》。（見圖2）該裝置由半透明玻璃和一系列投影構(gòu)成，半透明玻璃有兩個特點：一是成像能力，二是透光性和反射性。成像在玻璃上的圖像很薄且漂移，光線隨著圖像一步一步地擴散?！峨娪拔荨分荚谕ㄟ^非物質(zhì)化的固體空間，利用我們在家園和城市的生活經(jīng)歷，創(chuàng)造一種解放和自由的感覺。雖然每個人在空間中的感受不一樣，但它可以喚起每個人心中某種情感的回憶，有快樂、有悲傷、有痛苦……當帕斯考·舒寧的作品處于大多數(shù)人認為的有形建筑的邊緣時，通過使用電影技術(shù)，他為建筑表達打開了一個新的話題。他創(chuàng)造了一種接近建筑空間的方法，挑戰(zhàn)了建筑設計中存在的傳統(tǒng)設計方法。由此產(chǎn)生技術(shù)和詩意的協(xié)同作用，試圖將電影和建筑融合在一起，同時提醒我們，情感體驗可以是一種最有力的“建筑材料”。

四、結(jié)語

偉大建筑和電影的成功在于它能夠平衡和理解我們創(chuàng)造的空間與觀眾之間的關(guān)系。電影導演和建筑師都在為同樣的問題而思考：我們?nèi)绾卫脴?gòu)圖、光線、陰影和形式來引導、控制你的情緒并真正影響你的想法和感受，雖然這是一種很普通的說法，但縱觀電影的歷史，重新審視這些指導原則，是將電影空間體驗轉(zhuǎn)化為建筑空間表達的關(guān)鍵。

參考文獻：

[1]湯雪.蒙太奇的藝術(shù)——論愛森斯坦的蒙太奇理論及其運用[J].安徽文學（下半月），2010（05）：97-98.

[2]李華.一個關(guān)于“電影建筑”的建筑文本[J].新建筑，2008（01）：4-8.

[3]帕斯考·舒寧，竇平平.一個電影建筑的宣言[J].建筑師，2008（06）：81-86.

[4]周詩巖.莫霍利–納吉Ⅱ 總體實驗與視覺生產(chǎn)[J].新美術(shù)，2019，40（01）：49-62.

[5]傅海燕.希區(qū)柯克影片《驚魂記》解析[J].戲劇之家（上半月），2012（05）：80+78.

（作者簡介：王煜，男，碩士研究生，南京藝術(shù)學院設計學院，研究方向：景觀設計）

（責任編輯 劉冬楊）