摘 要：喬伊斯立足于都柏林的具體建筑空間，通過模糊語言、并置主題，以及描寫人物內(nèi)心獨(dú)白等手段構(gòu)建文本空間，呈現(xiàn)出極為生動(dòng)的愛爾蘭民族群體樣貌?？臻g形式的靈活運(yùn)用極大地?cái)U(kuò)充了《都柏林人》的容量，使得各篇小說以極短的篇幅展現(xiàn)具體的場景、人物的性格、歷史的隱喻，以及社會(huì)的現(xiàn)狀，邀請讀者共同感知立體的都柏林景象。

關(guān)鍵詞：《都柏林人》 文本空間 參照

喬伊斯在《都柏林人》中力圖以十五個(gè)短篇故事營造出如同親眼所見都柏林人日常生活的空間真實(shí)感，于是有學(xué)者提出其中任何篇章都無法作為選讀文本，只能以全書作為整體進(jìn)行閱讀，因此讀者如何通過斷續(xù)篇章獲得對整部作品的共時(shí)性感知成為理解《都柏林人》 的關(guān)鍵所在。加布里爾·佐倫 （Gabriel Zoran） 《走向敘事空間理論》 從垂直維度上對敘事空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分，分為地質(zhì)空間層次， 即物質(zhì)的實(shí)體空間結(jié)構(gòu)；時(shí)空體層次，即事件發(fā)展或行動(dòng)進(jìn)行形成的空間結(jié)構(gòu)；文本空間層次， 即文本所呈現(xiàn)的空間結(jié)構(gòu)。a其中文本空間主要受三個(gè)層面的因素影響，一是語言的選擇，二是文本的線性時(shí)序，三是文本的視角結(jié)構(gòu)。本文試以佐倫的文本空間理論為基礎(chǔ)分析《都柏林人》如何建構(gòu)文本空間，試說明《都柏林人》呈現(xiàn)出的空間復(fù)合體不僅僅是實(shí)體空間及社會(huì)空間的簡單疊加，而更多在于人物視角決定的各場景居于不同文本層次并相互指涉形成的整體文本空間 。b

一、模糊的語言敘事策略

《都柏林人》是愛爾蘭民族歷史的高度凝縮，然而不同于巴赫金式史詩對民族遙遠(yuǎn)過去莊嚴(yán)而肅穆的描寫，喬伊斯對都柏林的描繪完全顛覆了一個(gè)民族的輝煌形象，而側(cè)重刻畫一個(gè)民族的麻木與癱瘓，反映眾多人民的苦痛生活。而小說集中每篇故事都僅截取人物生活片段進(jìn)行描寫，讀者只能夠通過人物間對話以及主人公意識活動(dòng)的只言片語來窺探人物的生命歷程及生活背景。

英國批評家安東尼（Anthony Burgess）基于語言尺度將小說家分為兩大類，將語言的含混、雙關(guān)和弦外之音作為兩類小說家語言的最大差別，認(rèn)為這種差別正是小說魅力的關(guān)鍵所在 。c喬伊斯正是其所論述的第二類作家，作品中存在著無數(shù)的暗示與隱喻，《都柏林人》更有意將情節(jié)內(nèi)容模糊化，使得每一篇故事在走向高潮時(shí)戛然而止，留下謎題一般的結(jié)尾。如《姊妹們》中弗林神父的死亡始終作為故事發(fā)展的主要線索，兩姐妹只是作為神父生前的照顧者存在，文本對兩人自身的生活狀況只字未提，甚至兩姐妹關(guān)于自我的話語表達(dá)都是缺失的。故事盡管被命名為《姊妹們》，實(shí)際上卻像是與姐妹倆無關(guān)，而重在寫少年“我”看到的、始終占據(jù)姐妹倆生活的弗林神父。因此想要理解故事的寓意，讀者就必須重讀文本，理清作者故意而為的含混敘述，探究文本中故意模糊省略而必須通過參照、重讀顯現(xiàn)出的深意。

故事中少年“我”夜里凝視窗戶時(shí)總會(huì)自言自語“癱瘓”（paralysis）這一單詞，認(rèn)為這個(gè)詞同“磬折形”（gnomon）和“買賣圣職”（simony）一樣難讀。磬折形是幾何學(xué)中用來表示兩個(gè)相似但大小不同的平行四邊形按照一角重合后余下的多邊形，表示殘缺的圖案和形狀。而買賣圣職則是指信徒或神職人員利用宗教獲取物質(zhì)利益的行為，是宗教發(fā)展中的腐敗現(xiàn)象，預(yù)示著宗教本身的墮落?！拔摇弊⒁曋窀妇铀拇白酉氲竭@三個(gè)詞語，符合“我”的年紀(jì)，時(shí)而有些天馬行空的想象，然而三個(gè)別有深意的詞語一同出現(xiàn)，都指向神父與宗教，便不能僅僅作為口頭禪或囈語被讀者忽略。神父因?yàn)榇蛩榱耸ケK日待在懺悔室懊惱不已，圣杯已成其精神的桎梏，壓抑了其作為正常人的自由意志，使其陷入癱瘓而麻木的精神狀態(tài)。兩姐妹終身侍奉著神父而喪失了自我的主體意識，兩人與神父的關(guān)系正如神父同圣杯的關(guān)系，都是前者無法獨(dú)立生存，依靠后者而活。每個(gè)人的生活都呈現(xiàn)著破碎的狀態(tài)，“我”提及的詞語也暗含著破碎的形式，甚至喬伊斯本人選擇這樣一種敘事策略也與破碎產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。讀者必須從其看似隨意使用的詞語中探尋作者未能明說的深意，相互參照，以自己的理解為看似殘缺的敘述彌補(bǔ)缺失。

《一次遭遇》中的過期舊雜志、孩子們老套的模仿戰(zhàn)爭游戲、來自田野的異化的男人，拼湊起一個(gè)孩子厭煩現(xiàn)實(shí)、向往冒險(xiǎn)卻又最終逃回現(xiàn)實(shí)的生活；《阿拉比》中死寂的街道、看似光鮮浪漫實(shí)際卻繁雜灰暗的集市、溫柔卻被困于修道院的曼根姐姐使得男孩曾充滿激情卻轉(zhuǎn)向痛苦和憤怒；《泥土》中生活節(jié)儉艱辛的瑪利亞丟失了禮物，摸到不吉利的物品后唱錯(cuò)了歌……女性角色常與民族相關(guān)，《都柏林人》所有故事中的女性角色都迷茫地被圈禁在困境之中，生活在宗教儀式、物品或是神職人員的陰影之下，被欄桿與封閉的住所擋住出路，只能在原地打轉(zhuǎn)，像是愛爾蘭民族無法掙脫宗教的控制，卻又無法自抑地尋求宗教安慰，無法掙脫現(xiàn)實(shí)困境，只能繼續(xù)日復(fù)一日的頹喪生活。故事中的各意象看似都是生活中的尋常物件與尋常事件，但仔細(xì)閱讀卻會(huì)發(fā)現(xiàn)別有深意，紛紛指向愛爾蘭充滿殖民壓迫的民族歷史、被宗教束縛的民族文化，最后共同指向人民苦痛而又無法找尋出路的現(xiàn)實(shí)生活。

喬伊斯選擇使用暗含深意的詞匯、意有所指的意象容納更多信息，這些細(xì)節(jié)之處看似簡單卻與人物境況相互關(guān)聯(lián)，每個(gè)故事雖獨(dú)立發(fā)生卻又似同時(shí)展開于同一片天空下的同一時(shí)刻，各色人物共享絕望共享黑暗，展現(xiàn)了一個(gè)民族更加廣闊的生存空間。讀者必須將文本作為整體進(jìn)行感知，將無數(shù)分散又相互關(guān)聯(lián)的意義單位整合在一起進(jìn)行理解，無數(shù)語言碎片在文本各處遙相呼應(yīng)，如同四處散落而又指向同處的燈光，呈現(xiàn)空間化的立體效果 。d

二、主題并置的意圖式寫作

諾埃爾·卡羅爾認(rèn)為敘事的獨(dú)到之處在于其呈現(xiàn)的“敘事性聯(lián)系”，強(qiáng)調(diào)一系列事件需有統(tǒng)一的主題、清晰的時(shí)間順序，以及因果性聯(lián)系才能呈現(xiàn)出敘事作品的本質(zhì)特征。這一理論雖指出了敘事性聯(lián)系的部分特征，卻只適合單線重點(diǎn)敘述的文本，而不能夠概括多線敘事文本的內(nèi)在敘事聯(lián)系，如主題并置的敘事文本就無法全部滿足“因果性聯(lián)系”這一條件。主題并置式敘事作品往往“主題先行”，多個(gè)故事或情節(jié)線索作為“子敘事”服從于同一主題，對“子敘事”的順序并不做特殊要求，只憑借其主題的同一性并列分布，構(gòu)成看似松散模糊，實(shí)則需要讀者反復(fù)比對解讀才能夠概括出主題的獨(dú)特?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)。

《都柏林人》中《姊妹們》《一次遭遇》《阿拉比》描寫少年人看到的成人世界的無聊與扭曲；《伊芙琳》《賽車以后》《兩個(gè)浪漢》《公寓》描寫青年人生活的虛度與迷茫；《一小片陰云》《何其相似》《泥土》《痛苦的事件》表現(xiàn)成年人生活處處困境的無奈與麻木；《委員會(huì)辦公室里的常青節(jié)》等表現(xiàn)了都柏林人群體情感癱瘓而麻木的集體無意識。最后一篇《死者》則作為全集的尾聲，起著畫龍點(diǎn)睛的作用。十五個(gè)故事按照童年期、少年期、中年期、公共生活四個(gè)階段串聯(lián)起來，展現(xiàn)了都柏林城市中各年齡階段的人不同的社會(huì)境遇，同時(shí)這種以人生年齡為序的框架結(jié)構(gòu)增強(qiáng)了小說結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性，處在同一氛圍之下的不同年齡階段的人物都表現(xiàn)出相似的精神狀態(tài)，并也暗示著都柏林人一生從小到大、從私人生活到公共生活均無法逃脫這一精神牢籠，各故事各人物以“并置”的形式共同展現(xiàn)都柏林的過去與現(xiàn)在，使得全書形成極具時(shí)空立體性的結(jié)構(gòu)，全面而深刻地剖析了整個(gè)都柏林乃至于愛爾蘭大眾的精神狀態(tài)。

《都柏林人》各個(gè)篇章作為“子敘事”描寫不同年齡人物的生活片段，呈現(xiàn)出同一場所——都柏林的不同側(cè)面，清晰地指向同一主題：愛爾蘭人的癱瘓。都柏林作為故事展開的共同場所，對于整部短篇集的主題揭示有著鮮明的指向作用。場所（topos）是實(shí)體空間與具體人物事件結(jié)合產(chǎn)生的概念，主題（topic）就是由場所（topos）一詞發(fā)展而來。實(shí)體的場所是人類生存的重要空間，是各種事件發(fā)生的舞臺(tái)，使得對話以及情感交流得以展現(xiàn) 。e同一場所能夠同時(shí)發(fā)生數(shù)個(gè)獨(dú)立事件，而不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的同一場所也可以展現(xiàn)同一事件的變化發(fā)展，這一場所也就成為反映共時(shí)性與歷時(shí)性的空間復(fù)合體。于是某一場所指向同一群體的歷史文化背景，也指向場所內(nèi)不同個(gè)體的共性精神狀態(tài)，并生成明顯而獨(dú)特的群體特征。喬伊斯在敘述過程中反復(fù)描寫都柏林獨(dú)有的城市建筑、宗教文化、民族歷史等相關(guān)意象，不斷描寫同一場所內(nèi)不同人物的不同境遇，對柏林人的生活現(xiàn)狀做了窮盡的描繪，最終共同呈現(xiàn)了都柏林人情感癱瘓的共同思想特征。不同故事中共同出現(xiàn)盛放幻想的市集，灰暗壓抑的住處、雜亂無章的街道、阻礙行動(dòng)的欄桿、用于發(fā)泄苦悶的酒吧……曼根姐姐與伊芙琳都為欄桿所阻礙無法前往充滿浪漫色彩的新天地，萊尼漢、小錢德勒、法林頓都靠酒精麻痹神經(jīng)、靠觀察酒吧內(nèi)各色人等排遣生活……各色人物都在相似甚至相同的場所內(nèi)活動(dòng)，甚至呈現(xiàn)了相似的頹靡，如喬伊斯自己所說，他選擇寫這個(gè)國家麻木狀態(tài)的核心——都柏林，意在表現(xiàn)這個(gè)國家的道德歷史。這種相同的故事背景、相同的故事場所，使得讀者更易將不同故事相互補(bǔ)充，表現(xiàn)了整部作品的內(nèi)在統(tǒng)一性與空間結(jié)構(gòu)性。

三、流動(dòng)的人物內(nèi)心獨(dú)白

《都柏林人》以十五個(gè)主人公的不同視角展現(xiàn)民族的癱瘓狀態(tài)，喬伊斯卻并不是崇尚平鋪直敘的現(xiàn)實(shí)主義作家，選定人物視角后按照固定的時(shí)序進(jìn)行敘述，而更多依靠人物內(nèi)心意識活動(dòng)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，人物以帶有強(qiáng)烈自我意識的眼光觀照外部世界，使得外部世界和過往回憶內(nèi)化成不斷流動(dòng)的內(nèi)心獨(dú)白。如《伊芙琳》中只涉及家中及碼頭兩個(gè)場景，然而讀者卻能夠從窗外的街道看向房間四周，再轉(zhuǎn)向窗外，從伊芙琳看向不同物質(zhì)實(shí)體的內(nèi)心活動(dòng)得知伊芙琳的成長歷程、家庭環(huán)境及情感狀況。

伯格森的“綿延”學(xué)說認(rèn)為人們只能通過本能的直覺來理解內(nèi)心現(xiàn)實(shí)，并提出真正的時(shí)間是人意識發(fā)展的具體過程而不是事件發(fā)展的線性順序。伯格森提出人內(nèi)心世界的綿延是無限的，無論時(shí)間長短，“綿延”能夠?qū)⒃S多時(shí)刻的記憶融合在一起，而超出鐘表時(shí)間所代表的固定時(shí)刻。因此學(xué)者分析意識流小說時(shí)大多將重點(diǎn)放在時(shí)間上的延續(xù)，而忽視空間性質(zhì)的研究 。f意識流小說中的人物意識流動(dòng)多由具體事物引起，如《墻上的斑點(diǎn)》以女人看到的墻上黑點(diǎn)作為整部作品敘事的基點(diǎn)，引起無數(shù)包含著人物的過去、現(xiàn)在及未來的想象，小說也因此就獲得了實(shí)體空間與精神空間相結(jié)合形成的強(qiáng)烈空間感。

伊芙琳坐在窗前，倚著窗簾，凝視著街道，從回憶起童年時(shí)在街道上的快樂玩耍時(shí)光想到與從前幸福生活相去甚遠(yuǎn)的現(xiàn)在，男友弗蘭克說要帶她走離開這個(gè)家，于是回憶起與弗蘭克度過的甜蜜時(shí)光。提起弗蘭克，就要面對父親強(qiáng)烈反對兩人相戀的無奈現(xiàn)實(shí)，她開始動(dòng)搖是否要出走。她曾與母親約定要照顧好父親，這許諾又令她想起母親可憐的一生，于是她下定決心必須離開必須擺脫這種生活。伊芙琳由街道引起的聯(lián)想中包含著母親的一生、自己的過去，以及對未來生活的幻想，隨著其視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，伊芙琳的內(nèi)心獨(dú)白將過去、現(xiàn)在與未來三個(gè)時(shí)間維度融合在一個(gè)普通的夜晚，充盈于其生活的實(shí)體建筑空間。

即便是無具體物件作為轉(zhuǎn)換支點(diǎn)，人物在某一活動(dòng)中被喚醒“無意識記憶”，并由此展開聯(lián)想的意識活動(dòng)也包含著以不同場所、不同情形作為標(biāo)記的舊日景象，包含著人物此時(shí)的內(nèi)心狀態(tài)，也包含著人物對未來的想象?！豆ⅰ分卸鄠愊壬诠文槙r(shí)想到前夜的自我懺悔，由此想到自我懺悔的根源——珀麗懷孕。他的意識活動(dòng)從擔(dān)心如若未來此事敗露，他是否會(huì)被解雇，到猜想二人結(jié)婚的可能性，再到回想二人最初結(jié)合的具體情況?！兑恍∑幵啤分行″X德勒幻想著與朋友加拉赫的會(huì)面，由此想到朋友的過去，想到自己曾經(jīng)的理想與對生活的熱情；當(dāng)他回到家，他只能注視著家具回望他與妻子的煩瑣生活，看到詩集回想起自己曾經(jīng)對詩歌的熱愛。小錢德勒的內(nèi)心活動(dòng)占據(jù)著文本的主要篇幅，伴隨著視線焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換與活動(dòng)的展開，展現(xiàn)著自我生活的過去、現(xiàn)在與未來。與此同時(shí)作者隱身，將重點(diǎn)完全放在故事人物的心理沖突和情感變化上，借用人物對于時(shí)間與空間的感知，強(qiáng)迫讀者感知同一人物身上時(shí)間的流逝與同一時(shí)刻人物意識的發(fā)生與轉(zhuǎn)變，使得文本抒情性大大提升，著力展現(xiàn)都柏林人從現(xiàn)在一眼望到過去的麻木精神史。

喬伊斯在《都柏林人》中大面積描寫人物內(nèi)心獨(dú)白，既能夠直接表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)，也能夠通過人物的聯(lián)想描寫其生活歷史。當(dāng)我們立于現(xiàn)實(shí)回顧過去，記憶中已發(fā)生事件的時(shí)間順序已被打散，成為我們腦海中永恒的回憶，我們對世界的認(rèn)知在此刻變?yōu)榭臻g的而不是時(shí)間的，我們的內(nèi)心獨(dú)白也就具備了極強(qiáng)的空間感?！抖及亓秩恕分袑θ宋飪?nèi)心意識流動(dòng)的描寫中包含著被壓縮了的時(shí)間和不斷移動(dòng)的空間，使得時(shí)間空間化，打破了因果順序的敘事方式，大大提升了文本的空間性。

四、結(jié)語

佐倫強(qiáng)調(diào)文本空間不僅僅在于作者的主觀建構(gòu)，同時(shí)也需要讀者主動(dòng)參與，通過反應(yīng)參照與作者密切配合完成文本建構(gòu)。喬伊斯通過文本中的固定符號和特殊形式，將空間和時(shí)間融為一體，打破時(shí)間線性因果敘事的約束，打破短篇小說固定篇幅的限制，獲得內(nèi)容與結(jié)構(gòu)在空間形式上的完美統(tǒng)一，展現(xiàn)了整個(gè)都柏林乃至愛爾蘭國家的悠久歷史與現(xiàn)存狀態(tài)?！抖及亓秩恕肥菃桃了估L就的巨型壁畫，他將整個(gè)民族的過去、現(xiàn)在與未來都展現(xiàn)給讀者，訴說著流亡者對于祖國的熱愛與擔(dān)憂。關(guān)于都柏林的每個(gè)故事都像望遠(yuǎn)鏡的小小鏡片，每個(gè)人都能從中看到更遠(yuǎn)的地方。

adef龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第12頁，第47頁，第202頁，第124頁。

b 程錫麟：《敘事理論的空間轉(zhuǎn)向——敘事空間理論概述》，《江西社會(huì)科學(xué)》2007年第11期，第30頁。

c 李蘭生：《寫小說就是寫語言〈都柏林人〉的語言藝術(shù)特色》，《中南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2002年第4期，第386頁。

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作 者： 陳婧瑩，東北師范大學(xué)漢語言文學(xué)專業(yè)本科畢業(yè)。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com