摘 要： 聞一多的《憶菊》和多多的《阿姆斯特丹的河流》都是愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng)的“多”情詩(shī)篇，前者聞一多通過(guò)對(duì)象、修辭的“多”的特征，來(lái)抒發(fā)情感的“多”，后者多多通過(guò)對(duì)象、修辭的“一”（少）的特征，也抒發(fā)了情感的“多”。所以把這兩首詩(shī)“連讀”，可見(jiàn)愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng)的現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)，在內(nèi)容和藝術(shù)上都形成了從“多—多”到“一（少）—多”的發(fā)展、流變的軌跡。這給當(dāng)代新詩(shī)的探索帶來(lái)了可資借鑒的啟發(fā)，即詩(shī)人們應(yīng)該從高入云天的理想中，沉潛到“今時(shí)”“此地”的日常生活的“根”上，既學(xué)習(xí)“外洋詩(shī)”“多”的長(zhǎng)處，也發(fā)揚(yáng)“舊詩(shī)和詞曲”“一（少）”的傳統(tǒng)，進(jìn)而創(chuàng)造“徑直是‘新’的詩(shī)”。

關(guān)鍵詞：聞一多 多多 愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng) 新詩(shī) 發(fā)展軌跡

之所以把聞一多的《憶菊》和多多的《阿姆斯特丹的河流》連接起來(lái)進(jìn)行閱讀，不只是因?yàn)閮晌辉?shī)人的名字在字面上形成了偶然有趣的聯(lián)系，更主要的是他們的這兩首分別出現(xiàn)于現(xiàn)代和當(dāng)代的詩(shī)歌，在內(nèi)容和藝術(shù)上為我們呈現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)發(fā)展、流變的一條軌跡，并為當(dāng)代新詩(shī)的繼承、探索帶來(lái)了一些思考和啟發(fā)。

聞一多的《憶菊》于1922年“重陽(yáng)前一日”作于美國(guó)芝加哥，多多的《阿姆斯特丹的河流》于1989年11月作于荷蘭的阿姆斯特丹，在題材上它們都是愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng)的詩(shī)篇。不過(guò)在各自 “愛(ài)”的對(duì)象、內(nèi)涵，以及各自的藝術(shù)表現(xiàn)上，它們又體現(xiàn)了時(shí)移世易的不同特征，而這些不同特征又潛含著或衍變或逆反的聯(lián)系。因此，現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)在愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng)詩(shī)方面的發(fā)展、流變的一條軌跡，就將由這兩首詩(shī)中的相異同點(diǎn)連綴起來(lái)。而對(duì)當(dāng)代新詩(shī)如何繼承與探索的思考與啟發(fā)，將同時(shí)在連綴的過(guò)程中產(chǎn)生。

一、愛(ài)國(guó)：愛(ài)什么？

聞一多在留美期間，在“乘此多作些愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng)的詩(shī)”a的同時(shí)，還在接續(xù)著出國(guó)前已經(jīng)著力從事的新詩(shī)批評(píng)。這其中的一個(gè)原因是他認(rèn)為“我還是覺(jué)得能先有一本著作出去，把我的主張給人家知道了，然后拿詩(shī)出來(lái)，更要好多了?！眀其新詩(shī)批評(píng)中影響頗巨的《〈冬夜〉評(píng)論》《〈女神〉之時(shí)代精神》《〈女神〉之地方色彩》，就是創(chuàng)作、發(fā)表于出國(guó)前夕和留美的這段時(shí)間。在《〈女神〉之地方色彩》中，聞一多在批評(píng)郭沫若的《女神》“十分歐化”“薄于地方色彩”時(shí)，指出其原因除了在于“在其作者所居的環(huán)境（日本）”，另外是郭沫若“對(duì)于中國(guó)文化之隔膜”，“《女神》的作者對(duì)于中國(guó)，只看見(jiàn)他的壞處，看不見(jiàn)他的好處。他并不是不愛(ài)中國(guó)，而他確是不愛(ài)中國(guó)的文化。我個(gè)人同《女神》的作者的態(tài)度不同之處是在：我愛(ài)中國(guó)固因他是我的祖國(guó)，而尤因他是有他那種可敬愛(ài)的文化的國(guó)家；《女神》之作者愛(ài)中國(guó)，只因他是他的祖國(guó)，因?yàn)槭撬淖鎳?guó)，便有那種不能引他的敬愛(ài)的文化，他還是愛(ài)他。愛(ài)祖國(guó)是情緒的事，愛(ài)文化是理智的事。一般所提倡的愛(ài)國(guó)專有情緒的愛(ài)就夠了；所以沒(méi)有理智的愛(ài)并不足以詬病一個(gè)愛(ài)國(guó)之士。但是我們現(xiàn)在討論的另是一個(gè)問(wèn)題，是理智上愛(ài)國(guó)之文化的問(wèn)題（或精辨之，這種不當(dāng)稱愛(ài)慕而當(dāng)稱鑒賞）”c。在這里，作為批評(píng)家的聞一多敏銳地提出了愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng)的現(xiàn)代新詩(shī)“愛(ài)國(guó)愛(ài)什么？”的問(wèn)題，并且明確表明了自己“愛(ài)國(guó)，愛(ài)什么”的“態(tài)度”，而這種態(tài)度自然就是作為詩(shī)人的聞一多在“多作些愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng)的詩(shī)”時(shí)的“我的主張”——他愛(ài)國(guó)不是如郭沫若一樣的“只因他是他的祖國(guó)”，這可以說(shuō)是“身份之愛(ài)”，而是“尤因他是有他那種可敬愛(ài)的文化的國(guó)家”，也即“文化之愛(ài)”。

聞一多對(duì)祖國(guó)的“文化之愛(ài)”，其實(shí)是頗有淵源的。他曾道：“父親是一個(gè)秀才，從小我就受詩(shī)云子曰的影響”d，“我家兄弟在家塾時(shí)輒皆留心中文，前后相襲，遂成家風(fēng)” e。在清華留美預(yù)備學(xué)校學(xué)習(xí)期間，他仍堅(jiān)持把國(guó)學(xué)經(jīng)典作為“中文自習(xí)的功課”f，其間曾撰文《論振興國(guó)學(xué)》闡明國(guó)學(xué)的“可敬愛(ài)”之處：“顧《禮》以節(jié)人，《樂(lè)》以發(fā)和，《書》以道事，《詩(shī)》以達(dá)意，《易》以道化，《春秋》以道義。江河行地，日月經(jīng)天，亙?nèi)f世而不渝，臚萬(wàn)事而一理者，古學(xué)之為用，亦既廣且大矣。茍披天地之純，闡古人之真，俾內(nèi)圣外王之道，昭然若日月之揭”；并且表明“振興國(guó)學(xué)”之心志：“惟吾清華以預(yù)備游美之校，似不遑注重國(guó)學(xué)者。乃能不忘其舊，刻自濯磨，故晨雞始唱，踞阜高吟，其惟吾輩之責(zé)乎！”g而與此相對(duì)的則是在《美國(guó)化的清華》中表達(dá)了對(duì)美國(guó)文化的怵惕、鄙棄，他知道“用美國(guó)退回賠款辦的預(yù)備留美底學(xué)校，他的目的當(dāng)然是吸收一點(diǎn)美國(guó)文化”，但是“據(jù)我個(gè)人觀察清華所代表酌一點(diǎn)美國(guó)化所得來(lái)的結(jié)果是：籠統(tǒng)地講，物質(zhì)主義；零碎地?cái)?shù)，經(jīng)濟(jì)，實(shí)驗(yàn)，平庸，膚淺，虛榮，浮躁，奢華——物質(zhì)的昌盛，個(gè)人的發(fā)達(dá)……”所以疾呼“美國(guó)化呀！夠了！夠了！物質(zhì)文明！我怕你了，厭你了，請(qǐng)你離開(kāi)我罷！東方文明啊！支那國(guó)魂啊！‘盍歸乎來(lái)！’讓我還是做東方的‘老憨’吧！理想的生活?。　県這樣尖銳對(duì)立的對(duì)祖國(guó)文化與美國(guó)文化的態(tài)度，在聞一多身臨美國(guó)文化其境之后，不僅沒(méi)有得到緩和、消解，反而是進(jìn)一步得到了印證、強(qiáng)化。在《〈女神〉之地方色彩》中，他更強(qiáng)烈表達(dá)了對(duì)祖國(guó)文化的自信和優(yōu)越感，“東方的文化是絕對(duì)地美的，是韻雅的。東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化”，同時(shí)倡議“我們更應(yīng)了解我們東方的文化”，“哦！我們不要被叫囂獷野的西人嚇倒了”；他還引用梁實(shí)秋的詩(shī)句抒發(fā)“知我者謂我心憂”之心懷：“東方的魂喲！/雍容溫厚的東方的魂喲！/不在檀香爐上裊裊的輕煙里了，虔禱的人們還膜拜些什么？”i而在給親友的信件中，他更是多次痛徹心扉地傾訴：“我堂堂華胄，有五千年之政教、禮俗、文學(xué)、美術(shù)，除不嫻制造機(jī)械以為殺人掠財(cái)之用，我有何者多后于彼哉，而竟為彼所藐視、蹂躪，是可忍孰不可忍”，“總之，彼之賤視吾國(guó)人者一言難盡”j。由此可見(jiàn)中國(guó)人在美國(guó)遭受屈辱的現(xiàn)實(shí)使其對(duì)美國(guó)文化已達(dá)到極為憤恨的地步，并因此在內(nèi)心中形成了難以排遣的情緒的郁積。

如上文分析，聞一多所喜愛(ài)的以中國(guó)文化為代表的東方文化和所厭惡的以美國(guó)文化為代表的西方文化，它們的特征“籠統(tǒng)地講”，在內(nèi)核上，東方文化是重“心靈”（“內(nèi)圣”）的，西方文化是重“物質(zhì)”！ 1的；在表現(xiàn)上，東方文化是“雍容”的，西方文化是“叫囂”的；而在美學(xué)特征上，東方文化是“雅韻”的，西方文化是“獷野”的。另外，有一點(diǎn)必須指出的是，聞一多對(duì)東西方文化，之所以形成如此截然相反的印象、態(tài)度，不僅源自于其家庭和學(xué)校教育、自我修習(xí)、社會(huì)經(jīng)歷，還來(lái)自于其自身的秉性。他曾在致父母、兄弟的信件中如是“自揣”：“男昧于世故人情，不善與俗人交接，獨(dú)知讀書，每至古人忠義之事，輒為神往”！ 2，“一個(gè)有思想之中國(guó)青年留居美國(guó)之滋味，非筆墨所能形容。”！ 3這樣樂(lè)“精神”“思想”，昧“世故”，短“交接”的秉性，和其所愛(ài)的中國(guó)文化是如此地契合，而和其所厭惡的美國(guó)文化，是如此相斥。因此身處美國(guó)的聞一多對(duì)祖國(guó)的“文化之愛(ài)”，其實(shí)不僅是其在《〈女神〉之地方色彩》中所言的“理智的事”，而是在《〈冬夜〉評(píng)論》中曾推崇的超越了“理智的覺(jué)悟”“教訓(xùn)理論”“熱度”達(dá)到“白熱”的“深摯”！ 4的情感。

《憶菊》是聞一多在美國(guó)時(shí)愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng)詩(shī)的代表作，它就是他對(duì)異國(guó)遭遇在其內(nèi)心中施加的郁積情緒的一次疏泄，更是他對(duì)祖國(guó)深摯的“文化之愛(ài)”的集中表現(xiàn)。詩(shī)中詩(shī)人回憶、詠贊的對(duì)象“菊花”，就是“可敬愛(ài)”的祖國(guó)文化的象征：“?。∽匀幻赖卓偸粘砂?！/我們祖國(guó)之秋底杰作啊！/??！東方底花，騷人逸士底花啊！/那東方底詩(shī)魂陶元亮/不是你的靈魂底化身罷？/那祖國(guó)底高登高飲酒的重九/不又是你誕生底吉辰嗎？//你不像這里的熱欲的薔薇，/那微賤的紫蘿蘭更比不上你。/你是有歷史，有風(fēng)俗的花。/?。∷那甑娜A胄底名花呀！/你有高超的歷史，你有逸雅的風(fēng)俗?！边@樣的“菊花”融匯了祖國(guó)的地理、歷史、風(fēng)俗、藝術(shù)等文化要素，而且完全符合詩(shī)人摯愛(ài)的祖國(guó)文化的特征，因此詩(shī)人喜不自勝，“?。≡?shī)人底花呀！我想起你，/我的心也開(kāi)成頃刻之花，/燦爛的如同你的一樣；/我想起同我的家鄉(xiāng)，/我們的莊嚴(yán)燦爛的祖國(guó)，/我的希望之花又開(kāi)得同你一樣”。而詩(shī)中的“熱欲的薔薇，/那微賤的紫蘿蘭”！ 5，無(wú)疑就是詩(shī)人所厭惡的美國(guó)文化的象征了。

也許就是主要出自于對(duì)美國(guó)文化的厭惡和對(duì)祖國(guó)文化的思念，聞一多未等五年的留學(xué)期滿，在三年之后就回國(guó)了?？墒腔貒?guó)之后，他愕然“發(fā)現(xiàn)”：“我來(lái)了，我喊一聲，迸著血淚，/這不是我的中華，不對(duì)，不對(duì)！”（《發(fā)現(xiàn)》）！ 6這一是因?yàn)楝F(xiàn)在的聞一多已經(jīng)不是出國(guó)前的聞一多了，隨著年齡的增長(zhǎng)，涉世的深入，他對(duì)人事的悲劇性的感受越來(lái)越痛切。還在美國(guó)時(shí)，他在給其兄弟的信件就已經(jīng)如此自述：“近數(shù)年來(lái)，不知何來(lái)如許愁苦？縱不思鄉(xiāng)，豈無(wú)它愁？大而宇宙生命之謎，國(guó)家社會(huì)之憂，小而一己之身世，何莫非日夜嚙吾心臟以逼我入于死之門哉！曩者童稚，不知哭泣，近則動(dòng)輒‘冷淚盈眶?！?！ 7二是因?yàn)樵诿绹?guó)時(shí)從家人的信件中獲知的國(guó)內(nèi)“兇年兵燹，頻乘薦臻，鄉(xiāng)民將何以為生”！ 8的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)在是觸目驚心地呈現(xiàn)于他的目前了。就如其在《靜夜》《荒村》等詩(shī)作中描寫的“各種慘劇”！ 9所示。那么這時(shí)候，詩(shī)人還摯愛(ài)他祖國(guó)的文化嗎？答案是肯定的。因?yàn)樵?shī)人這時(shí)候還沒(méi)有有失去對(duì)祖國(guó)文化的自信，他苦悶的只不過(guò)是“可敬愛(ài)”的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)社會(huì)割裂，無(wú)法在現(xiàn)代“振興”的問(wèn)題：“請(qǐng)告訴我誰(shuí)是中國(guó)人/啟示我如何把記憶抱緊；/請(qǐng)告訴我這民族的偉大，/輕輕的告訴我，不要喧嘩”（《祈禱》）@ 0，“五千多年的記憶，你不要?jiǎng)?如今我只問(wèn)怎樣抱得緊你……/你是那樣的橫蠻，那樣美麗?！保ā兑粋€(gè)觀念》）@ 1而創(chuàng)作于這個(gè)階段的著名的《死水》，就是這種苦悶以致憤懣的情緒的集中體現(xiàn)。在這首詩(shī)中，詩(shī)人的具有“繪畫美”的 “漪淪”“翡翠”“桃花”“羅綺”“云霞”等詞語(yǔ)，在他出國(guó)前與留美時(shí)期的詩(shī)作中，比如《劍匣》《秋色》，是用來(lái)在“劍匣”“秋葉”上“雕鏤”其心目中的中國(guó)古典式的“韻雅”的唯美主義世界的，現(xiàn)在他卻只能把它們“嫁接”在了充滿了“破銅爛鐵”“剩菜殘羹”“油膩”“霉菌”“花蚊”的“一溝絕望的死水”@ 2之上，其因?qū)鹘y(tǒng)文化的愛(ài)之深而對(duì)現(xiàn)狀的痛之切，真是到達(dá)了極點(diǎn)。

不過(guò)，回國(guó)后的聞一多對(duì)祖國(guó)的“文化之愛(ài)”，并沒(méi)有善始善終。大概從“（民國(guó)）十八年任教青島大學(xué)”開(kāi)始，聞一多結(jié)束了他的“詩(shī)人時(shí)期”，而進(jìn)入了他的“學(xué)者時(shí)期”“斗士時(shí)期”@ 3。在這兩個(gè)時(shí)期中，隨著對(duì)古代文化的研究越來(lái)越深，隨著抗戰(zhàn)、內(nèi)戰(zhàn)形勢(shì)的日趨嚴(yán)峻，他對(duì)祖國(guó)文化漸漸由自信而失望，由摯愛(ài)而厭惡。比如在這兩個(gè)時(shí)期的一些雜文、演講中，他將“儒家，道家，墨家”指認(rèn)為“偷兒，騙子，土匪”@ 4；他感慨“念過(guò)了幾十年的經(jīng)書” ，“愈念愈知道孔子的要不得，因?yàn)槟鞘欠饨ㄉ鐣?huì)底下的，封建社會(huì)是病態(tài)的社會(huì)，儒學(xué)就是用來(lái)維持封建社會(huì)的假秩序的。他們要把整個(gè)社會(huì)弄得死板不動(dòng)，所以封建社會(huì)的東西全是要不得的”；他還痛心于“狹義的講來(lái)，中國(guó)人沒(méi)有宗教”，“沒(méi)有宗教的形式不要緊。只要有產(chǎn)生宗教的那股永不屈服，永遠(yuǎn)向上的精神，換言之，就是那鐵的生命意志……不但宗教沒(méi)有，旁的東西也沒(méi)有。更可怕的是宗教到你手里，也變成了庸俗、虛偽和鼠偷狗竊的工具。怕的是你只存在，而沒(méi)有生活，因?yàn)槟闵那疤崾菙”敝髁x，和你那典型的口號(hào)‘沒(méi)有辦法！’……你這沒(méi)有出息的‘四萬(wàn)萬(wàn)五千萬(wàn)’” @ 5。由這些可見(jiàn)，他已經(jīng)從“儒”“道”“墨”宗教精神等中國(guó)文化的核心方面，否定了之前認(rèn)為的以重“心靈”為內(nèi)核的“可敬愛(ài)”的祖國(guó)文化——基本都是“要不得”的“封建文化”，它們才是毒害人民心靈、阻礙社會(huì)革新、造成民族慘劇的罪魁禍?zhǔn)?。正因?yàn)槿绱?，他才?huì)在1944年的聯(lián)大的“五四歷史座談上”上“自招”：“五四是思想革命……但你們現(xiàn)在好像是在審判我，因?yàn)槲沂窃诒桓锏南怠形南道锩娴?。但是我要和你們里?yīng)外合?！?@ 6如此，聞一多在《〈女神〉之地方色彩》提出的愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng)詩(shī)“愛(ài)國(guó)，愛(ài)什么？”的問(wèn)題，就又重新成為一個(gè)問(wèn)題：在已經(jīng)基本否定了“可敬愛(ài)”的祖國(guó)文化之后，如果詩(shī)人再次出國(guó)，他還會(huì)“愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng)”嗎？如果會(huì)，那么愛(ài)的又會(huì)是什么？

可是，聞一多從美國(guó)回來(lái)之后，就再也沒(méi)有出過(guò)國(guó)，上述問(wèn)題在他的身上自然是得不到回應(yīng)了。然而，巧合卻也符合潛在的歷史發(fā)展的某種必然性的是，在半個(gè)多世紀(jì)之后，多多和他的這首《阿姆斯特丹的河流》可以說(shuō)是一脈相承地遭遇、回答了這個(gè)問(wèn)題。首先，根據(jù)多多自述，他是在20世紀(jì)70年代初在白洋淀插隊(duì)時(shí)開(kāi)始寫作的。在那樣一個(gè)特殊的時(shí)代以及表面上是文化荒漠的環(huán)境里，是那些私下流傳的“黃皮書”“白皮書”“灰皮書”等西方哲學(xué)、政治、文學(xué)書籍，尤其是法國(guó)的波德萊爾的詩(shī)歌，啟發(fā)他打開(kāi)了詩(shī)歌寫作之門。@ 7這才使多多在這個(gè)時(shí)期對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照和對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)的態(tài)度，還有詩(shī)歌寫作的審美方式，巧合卻也合理地和聞一多在寫作《死水》集的詩(shī)人時(shí)期和“學(xué)者時(shí)期”“斗士時(shí)期”本質(zhì)是高度相上似的。比如“……月像一張殘忍的弓/惡毒的兒子走出農(nóng)舍/攜帶著煙草和干燥的喉嚨 /牲口被蒙上野蠻的眼/屁股上掛著發(fā)黑的尸體像腫大的鼓/直到籬笆后面的犧牲也漸漸模糊/遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，又開(kāi)來(lái)冒煙的隊(duì)伍……”（《當(dāng)人們從干酪上站起》）；“當(dāng)社會(huì)難產(chǎn)的時(shí)候/那黑瘦的寡婦，曾把詛咒綁到竹竿上/向著月亮升起的方向招搖/一條浸血的飄帶散發(fā)不窮的腥氣/吸引四面八方的惡狗狂吠通宵”（《祝?！罚?，像這樣波德萊爾式的審丑眼光之下的“惡之花”，和聞一多《死水》集中的“各種慘劇”“一溝絕望的死水”是何其相似。再如“浮腫憔悴的民族哦/已經(jīng)僵化彌留的軀體/幾個(gè)世紀(jì)的鞭笞落到你的背上/你默默地忍受，像西洋貴婦/用手帕擦掉的一聲嘆息”，“馬燈在風(fēng)中搖曳/是熟睡的夜和醒著的眼睛/聽(tīng)得見(jiàn)牙齒松動(dòng)的君王那有力的鼾聲”（《無(wú)題》） @ 8，在這樣的詩(shī)句中，和聞一多“英雄所見(jiàn)略同”的對(duì)中國(guó)文化“封建性”的判斷，以及對(duì)其毒害人民心靈、阻礙社會(huì)革新、造成民族慘劇的指控，真是昭然若揭。所以當(dāng)具有這樣思想、態(tài)度的當(dāng)代詩(shī)人多多，在20世紀(jì)80年代末也離開(kāi)祖國(guó)的時(shí)候，他恰好在聞一多的基礎(chǔ)上，遭遇到了愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng)的現(xiàn)代新詩(shī)“愛(ài)國(guó)，愛(ài)什么？”的問(wèn)題，如果他也會(huì)寫作這方面的詩(shī)歌的話。

其次，多多旅居荷蘭之后，他的“很多作品”正好也“都充滿了對(duì)故國(guó)的回憶”@ 9，也就是說(shuō)他如我們所愿地回答了上述我們想要知道的問(wèn)題。而《阿姆斯特丹的河流》就是他這樣的“很多作品”中廣為人知的代表作。從這首詩(shī)來(lái)看，多多對(duì)祖國(guó)的愛(ài)是毋庸置疑的，要不然他對(duì)祖國(guó)不會(huì)有如此抑制不住的思念，“我關(guān)上窗戶，也沒(méi)有用/河流倒流也沒(méi)有用/那鑲滿珍珠的太陽(yáng)，升起來(lái)了//也沒(méi)有用”，“我的祖國(guó)//從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過(guò)……”# 0而且，他所思念的，也就是他對(duì)祖國(guó)的愛(ài)的對(duì)象和內(nèi)涵，正好在聞一多的《憶菊》的基礎(chǔ)上，一脈相承地衍變了。聞一多是在“重陽(yáng)前一日”思鄉(xiāng)，多多是在“十一月入夜”思鄉(xiāng)，他們都是在“秋思”；聞一多思念的是“菊花”，多多思念的是“橘子”和“蝸?！薄拔壹覙?shù)上的橘子/在秋風(fēng)中晃動(dòng)”“秋雨過(guò)后/那爬滿蝸牛的屋頂”，他們思念的都是故國(guó)常見(jiàn)的動(dòng)植物。但是“橘子”和“蝸?！憋@然已經(jīng)沒(méi)有了“菊花”之悠久、豐富的文化象征意味了，多多從它們身上“突然”看見(jiàn)的只是，應(yīng)該是“我”曾經(jīng)多次在秋天之“秋風(fēng)中”“秋雨后”的“我家”看見(jiàn)的兩幕日常生活場(chǎng)景。從這里，我們就看見(jiàn)了，多多與聞一多對(duì)祖國(guó)的“文化之愛(ài)”不一樣的愛(ài)的內(nèi)涵，那就是一種在不知不覺(jué)中因耳濡目染而根深蒂固的，對(duì)自己在故國(guó)時(shí)土生土長(zhǎng)的日常生活環(huán)境的摯愛(ài)。就如多多自己所言：“任何一個(gè)出國(guó)的人，馬上就會(huì)體會(huì)到這一點(diǎn)。因?yàn)樵趪?guó)外生活意味著離開(kāi)了我們慣常的環(huán)境，我們的根斷了，所以這是自然而然的事情?！? 1

所以，從聞一多的《憶菊》到多多的《阿姆斯特丹的河流》，我們看見(jiàn)了，作為當(dāng)代詩(shī)人的多多在和現(xiàn)代詩(shī)人聞一多一樣基本否定了“可敬愛(ài)”的“祖國(guó)文化”之后，在異國(guó)他鄉(xiāng)仍然不可抑制地思念著自己的祖國(guó)，而思念的對(duì)象則“自然而然”的是故國(guó)的日常生活環(huán)境，因?yàn)槟鞘桥c生俱來(lái)的“我們的根”，因此他是為愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng)的現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)的“愛(ài)國(guó)，愛(ài)什么？”的問(wèn)題做出了新的回答——“日常生活環(huán)境之愛(ài)”。

二、愛(ài)國(guó)：如何表達(dá)？

聞一多通過(guò)“菊花”來(lái)表達(dá)“文化之愛(ài)”，多多通過(guò)“橘子”和“蝸牛”來(lái)表達(dá)“日常生活環(huán)境”之愛(ài)，二者的對(duì)象類似，但是內(nèi)涵不同。不過(guò)從抒發(fā)情感的強(qiáng)度和濃度來(lái)看，二者都是“白熱化”的，都是非常濃烈的。這可以用他們的名字的中共同的一個(gè)字“多”來(lái)概括。而“菊花”蘊(yùn)含的“文化之愛(ài)”之所以濃烈，是因?yàn)樗鼇?lái)自于似乎是不勝枚舉的各種“菊花”所象征的地理、歷史、風(fēng)俗、藝術(shù)等豐富的祖國(guó)文化要素與聞一多樂(lè)“精神”“思想”的個(gè)人秉性的高度遇合，這是一種升華到“高天”之上的“莊嚴(yán)燦爛”的愛(ài)；“橘子”和“蝸?！斌w現(xiàn)的“日常生活環(huán)境之愛(ài)”之所以濃烈，是因?yàn)樗鼇?lái)自于 “橘子”和“蝸牛”這兩種動(dòng)植物僅代表的“慣常環(huán)境”與曾經(jīng)長(zhǎng)期生長(zhǎng)于斯的多多的深度聯(lián)系，這則是一種扎根到鄉(xiāng)土深處的親切濃郁的愛(ài)。兩者相比，概括起來(lái)，聞一多情感的“多”，主要生發(fā)自對(duì)象的“多”以及其象征意味的“多”，而多多情感的“多”，僅是生發(fā)自對(duì)象的“少”，以及其日常屬性的“一”。所以，從聞一多到多多，愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng)的現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)，在內(nèi)容上可以說(shuō)形成了從“多—多”到“一（少）—多”的發(fā)展軌跡。這無(wú)疑給當(dāng)代新詩(shī)以后的探索，帶來(lái)了可資借鑒的啟發(fā)。因?yàn)橛矛F(xiàn)在的眼光來(lái)看，當(dāng)時(shí)的聞一多，不管是起先對(duì)祖國(guó)文化的摯愛(ài)、對(duì)西方文化的厭惡，還是后來(lái)對(duì)祖國(guó)文化的厭惡，其實(shí)都帶有或因?yàn)槟贻p，或因?yàn)闀r(shí)代氛圍峻急，而具有的理想化、矯枉過(guò)正的特點(diǎn)。聞一多曾經(jīng)自評(píng)：“我近來(lái)的詩(shī)風(fēng)有些變更，從前受實(shí)秋的影響，專求秀麗……現(xiàn)在則漸趨雄渾沉勁，有些像沫若?！稇浘铡芬辉?shī)可以作例。前半形容各種菊花是秀麗，后半贊嘆是沉雄。”# 2其“秀麗”真是誠(chéng)哉斯言，它就是出自于詩(shī)人對(duì)祖國(guó)文化“理想化”的“鑒賞”；但是“沉雄”卻不是很切合，“沉雄”應(yīng)該是他《死水》集才完全具備的典型的風(fēng)格，在這首詩(shī)中，同樣是因?yàn)椤袄硐牖保滹L(fēng)格應(yīng)該說(shuō)是“雄”而不“沉”。而到了多多這里，他所傾情的就不是聞一多似的被理想化的，充滿豐富象征意味的對(duì)象，而是日常的、樸實(shí)的對(duì)象，就如自己多多所言的是“我們的根”。這樣多多的這首詩(shī)的風(fēng)格才真正是達(dá)到雖然不能說(shuō)是“雄渾”，但是真的是“沉勁”的境界。而這樣“沉勁”的詩(shī)風(fēng)，應(yīng)該是當(dāng)代的愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng)的新詩(shī)，包括其他題材的新詩(shī)，可以追求的一個(gè)方向。在這個(gè)方向上，像多多一樣回到和我們血脈相連的“我們的根”上，只是一個(gè)開(kāi)始，接下來(lái)我們必須在日常生活中從容地消化傳統(tǒng)的祖國(guó)文化和外來(lái)西方文化，并進(jìn)而創(chuàng)造新的當(dāng)代祖國(guó)文化，新的當(dāng)代詩(shī)歌。這個(gè)方向其實(shí)是聞一多在《〈女神〉之地方色彩》早就預(yù)言了的：“我總以為新詩(shī)徑直是‘新’的……我認(rèn)為詩(shī)同一切的藝術(shù)應(yīng)該是時(shí)代的經(jīng)線，同地方的緯線所編織成的一匹錦……我們的新詩(shī)人若時(shí)時(shí)不忘我們的‘今時(shí)’，同我們的‘此地’，我們自會(huì)有了自創(chuàng)力?！? 3可以預(yù)見(jiàn)的是，這樣的詩(shī)歌中的“今時(shí)”“此地”的“橘子”和“蝸?！?，在將來(lái)會(huì)成為新的文化的象征物，成為新的“菊花”。

聞一多通過(guò)對(duì)象的“多”的特征，來(lái)抒發(fā)情感的“多”，多多通過(guò)對(duì)象的“一”（少）的特征，也抒發(fā)了情感的“多”。饒有趣味的是，二者抒發(fā)情感的過(guò)程，即詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)，也體現(xiàn)了相應(yīng)的“多”與“一”（少）的相對(duì)特征。“五四”以來(lái)，現(xiàn)代新詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)的問(wèn)題中，最大、最亟須解決的是在古典詩(shī)歌的詩(shī)體解放之后，如何以現(xiàn)代的“語(yǔ)體文”來(lái)寫詩(shī)的問(wèn)題。聞一多在清華學(xué)校讀書時(shí)，已經(jīng)在身邊的“夏蛙語(yǔ)冰”的環(huán)境中，強(qiáng)烈意識(shí)到“詩(shī)體的解放早已成為了歷史的事實(shí)”，“我誠(chéng)誠(chéng)懇懇地奉勸那些落伍的詩(shī)家，你們要鬧玩兒，便罷，若要真作詩(shī)，只有新詩(shī)這條道走”# 4。而從之后寫于與《憶菊》同時(shí)期的《〈冬夜〉評(píng)論》《〈女神〉之地方色彩》這些詩(shī)評(píng)中，我們則可以進(jìn)一步看出，他已經(jīng)具有一些具體的如何以現(xiàn)代的“語(yǔ)體文”來(lái)寫詩(shī)的“我的主張”。這些主張雖然還沒(méi)有明確、完整、成熟的“音樂(lè)美”“繪畫美”“建筑美”之“三美”理論的構(gòu)想與表述，但是已經(jīng)以“音樂(lè)美”的一些構(gòu)想為核心，牽扯出了“繪畫美”“建筑美”的一些構(gòu)想。聞一多的這些“我的主張”是在對(duì)俞平伯和郭沫若的新詩(shī)的批評(píng)中，間接體現(xiàn)出來(lái)的。在《〈冬夜〉評(píng)論》中，他集中抓住了俞平伯新詩(shī)的“從舊詩(shī)和詞曲中蛻化出來(lái)”之“音節(jié)”（屬于“音樂(lè)美”）問(wèn)題，認(rèn)為“舊詞曲的音節(jié)并不全是詞曲自身的音節(jié)，音節(jié)可能寓于一種方言之中……然則有一部分是詞曲自身的音節(jié)嗎？是的，有一小部分。舊詞曲所用的是‘死文字’。（卻也不全是，詞曲文字已漸趨語(yǔ)體了）如今這種‘死文字’中有些語(yǔ)助詞應(yīng)該摒棄不用，有些文法也應(yīng)該摒棄不用”，可是俞平伯的“查驗(yàn)撿擇手段”并沒(méi)有“做到家”，因而“像《冬夜》里詞曲的音節(jié)的成分這樣多，是他的優(yōu)點(diǎn)，也便是他的劣點(diǎn)”?！傲狱c(diǎn)是他意境上的虧損，因?yàn)樘心嘤谠~曲的音節(jié)，便不得不承認(rèn)詞曲的音節(jié)之兩大條件：中國(guó)式的詞調(diào)和中國(guó)式的意象”。而“中國(guó)式的詞調(diào)”表現(xiàn)在“章的構(gòu)造”上是“橫里伸張”的，“句的構(gòu)造上”是“簡(jiǎn)單”的， “太執(zhí)著于詞曲的音節(jié)——一種限于粗率的詞調(diào)的音節(jié)——就是有了繁密的思想也無(wú)從表現(xiàn)得圓滿”；“中國(guó)式的意象”，“音節(jié)繁促則詞句必簡(jiǎn)短，詞句簡(jiǎn)短則無(wú)以載濃麗繁密而且具體的意象——這便是在詞曲的意象范圍之內(nèi)，意象之所以不能發(fā)展的根由”：因此“中國(guó)的詞調(diào)和意象是怎樣的粗率簡(jiǎn)單，或是怎樣的不敷新文學(xué)的用” （這些已經(jīng)涉及“建筑美”“繪畫美”的質(zhì)素）。而郭沫若的新詩(shī)則是聞一多批評(píng)俞平伯新詩(shī)的正面的參照物，他認(rèn)為《冬夜》 “章的構(gòu)造”上“松淺平泛”，“故求曲折，其實(shí)還是其直如矢，其平如砥”，“郭沫若君的兩行字里包含了多少意思”；認(rèn)為“《冬夜》里的句法簡(jiǎn)單，只看他們的長(zhǎng)度就可證明。一個(gè)主詞，一個(gè)謂詞，結(jié)連上幾個(gè)‘用言’——或竟一個(gè)也沒(méi)有——湊起多不過(guò)十幾個(gè)字。少才兩個(gè)字的也有”，“像《女神》這種曲折精密層出不窮的歐化的句法，那里是《冬夜》夢(mèng)想得到的啊”。他還認(rèn)為：“現(xiàn)今詩(shī)人除了極少數(shù)的——郭沫若君同幾位‘豹隱’的詩(shī)人梁實(shí)秋君等——以外，都有一種極沉痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他們?cè)娭泻苌贊恹惙泵芏揖唧w的意象?！? 5但在《〈女神〉之地方色彩》中，聞一多又對(duì)郭沫若新詩(shī)的“不獨(dú)形式十分歐化，而且精神也十分歐化的了”表示了不滿， “十分歐化”的表現(xiàn)中，聞一多明確指出的有“西洋的事物名詞處處都是”，“夾用可以不用的西洋文字”，“對(duì)于中國(guó)文化之隔膜”，“不是對(duì)于我國(guó)文化真能了解，深表同情”等；他認(rèn)為新詩(shī)人“他不要做純粹的本地詩(shī)，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩(shī)，但又要盡量吸收外洋詩(shī)的長(zhǎng)處”# 6。如果把以上兩篇詩(shī)評(píng)的這些觀點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，可見(jiàn)聞一多對(duì)于新詩(shī)創(chuàng)作的“我的主張”既反對(duì)“要把新詩(shī)做成完全的西文詩(shī)”，又有意識(shí)地在“章法”和“句法”上克服“舊詩(shī)和詞曲”的短處——“粗率簡(jiǎn)單”，“盡量吸收外洋詩(shī)的長(zhǎng)處”——“曲折精密”，而“繁密的思想”“幻想力”“濃麗繁密而且具體的意象”則是和“曲折精密”的“章法”和“句法”互為因果的表現(xiàn)。因此對(duì)如何以現(xiàn)代的“語(yǔ)體文”來(lái)寫詩(shī)的構(gòu)想上，聞一多可以說(shuō)是有顯著的“歐化”的“多”的傾向。這種傾向在《憶菊》的寫作實(shí)踐中，體現(xiàn)得淋漓盡致。這首詩(shī)凡11節(jié)、58行，在“建筑美”、“音樂(lè)美”上為“多”；使用曲折多變的句法、細(xì)膩濃麗的詞語(yǔ)、銳利充沛的想象來(lái)“鑒賞”異彩紛呈的“菊花”（前6節(jié)）和表達(dá)自己對(duì)“菊花”的摯愛(ài)（后5節(jié)），在“音樂(lè)美”“繪畫美”上為更“多”。比如前6節(jié)中，當(dāng)幾十行像這樣的詩(shī)句 ——“鑲著金邊的絳色的雞爪菊；/粉紅色的碎瓣的繡球菊！/懶慵慵的江西臘喲；/倒掛著一餅蜂窠似的黃心，/仿佛是朵紫的向日葵呢。//長(zhǎng)瓣抱心，密瓣平頂?shù)木栈ǎ?柔艷的尖瓣鉆蕊的白菊/如同美人底拳著的手爪，/拳心里攫著一撮兒金粟”——“層出不窮”地呈現(xiàn)在我們的面前，真的是令人應(yīng)接不暇，嘆為觀止?？傊?，詩(shī)人可以說(shuō)是如其對(duì)俞平伯的期待一樣，“擺脫詞曲的記憶，跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大著膽引吭高歌了”。而如此曲折精密、濃麗繁密、汪洋狂恣的藝術(shù)風(fēng)格和上文分析的本詩(shī)在對(duì)象上的“不勝枚舉”、情感上的“莊嚴(yán)燦爛”是水乳交融的，共同營(yíng)造出了其“秀麗”“雄渾”的總體風(fēng)格。

而多多的《阿密斯特丹的河流》呢？其藝術(shù)表現(xiàn)不僅呈現(xiàn)出與聞一多的《憶菊》的“多”相映成趣的“一”（少）的特征，更引人思考的是，其構(gòu)成“一”（少）的特征的要素，竟然都是上文分析到的聞一多在批評(píng)俞平伯的《冬夜》時(shí)著重指出的用現(xiàn)代“語(yǔ)體文”創(chuàng)作新詩(shī)應(yīng)該淘汰的“舊詞曲的音節(jié)”的一些“質(zhì)素”# 7?！栋⒚芩固氐さ暮恿鳌愤@首詩(shī)雖然有8節(jié)，但只有15行，因此詩(shī)節(jié)的行數(shù)較少；而且詩(shī)行大都較短，最少、最短是第2節(jié)只有1行，這1行只有兩個(gè)字“突然”。而與這樣的“建筑美”的特征，互為因果的就是聞一多批評(píng)俞平伯《冬夜》的“句法簡(jiǎn)單”，“很少濃麗繁密而且具體的意象”的“音樂(lè)美”“繪畫美”的特征：前者真的是“一個(gè)主詞，一個(gè)謂詞，結(jié)連上幾個(gè)‘用言’——或竟一個(gè)也沒(méi)有——湊起多不過(guò)十幾個(gè)字。少才兩個(gè)字的也有”，后者全詩(shī)除了“那鑲滿珍珠的太陽(yáng)”與“鴿群像鐵屑灑落”之外，其他全是簡(jiǎn)單的白描。另外聞一多批評(píng)《冬夜》時(shí)提到的另外一些“質(zhì)素”，在《阿密斯特丹的河流》中也“鬼使神差”地出現(xiàn)了，比如“啰嗦”——第三節(jié)、第四節(jié)重復(fù)出現(xiàn)三次“也沒(méi)有用”；“造句破碎，標(biāo)點(diǎn)也用的過(guò)度的多”# 8——第四節(jié)“升起來(lái)了”是半句話，跨到第五節(jié)，才銜接上后半句話“沒(méi)有用”，最后兩行是“——我的祖國(guó)//從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過(guò)……”（標(biāo)點(diǎn)符號(hào)很惹眼）?？墒请m然有上述“貌似”不符合聞一多初步的“三美”構(gòu)想的“質(zhì)素”，《阿密斯特丹的河流》卻不僅同樣表現(xiàn)了濃烈的愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng)之情，而且正因?yàn)槿绱瞬攀蛊淝楦畜w現(xiàn)了與聞一多不同的風(fēng)格?！笆辉氯胍沟某鞘?唯有阿姆斯特丹的河流”，本詩(shī)如是開(kāi)頭，這兩行詩(shī)中，“一個(gè)謂詞”都沒(méi)有，但正是這樣簡(jiǎn)單甚至單調(diào)的句式，向我們傳達(dá)出了，詩(shī)人所見(jiàn)的只是“名詞”的河流而不是“動(dòng)詞”的河流；這說(shuō)明在異域城市，這河流是如此漫長(zhǎng)、浩瀚，它橫亙、覆蓋了詩(shī)人的視野——眼前所見(jiàn)只有一個(gè)巨大的物質(zhì)實(shí)體，巨大得讓人意識(shí)不到它的流向。在這樣的河流面前，游子的孤單、渺小不可躲藏地凸顯出來(lái)。因此“秋思”才不可抑制地、“突然”開(kāi)始了。而正是有了這樣的鋪墊，第二節(jié)“突然”二字就顯出一字千鈞的效果；第三節(jié)“我家樹(shù)上的橘子/在秋風(fēng)中晃動(dòng)”這樣家鄉(xiāng)樸實(shí)的日常生活場(chǎng)景就蘊(yùn)蓄著排山倒海的力量；第四節(jié)、第五節(jié)的三個(gè)排比，就不僅不會(huì)因?yàn)椤皢隆倍皬?qiáng)求深蘊(yùn)，實(shí)露淺俗”# 9，而是水到渠成，而且和上節(jié)的“排山倒海的力量”構(gòu)成了巨大的張力。在這樣的張力場(chǎng)中，跨節(jié)銜接的“那鑲滿珍珠的太陽(yáng)，升起來(lái)//也沒(méi)有用”，中間的空白正好是巨大張力的形象體現(xiàn)。接下來(lái)，第五節(jié)“鴿群像鐵屑散落”又和“太陽(yáng)的升起”構(gòu)成了另一個(gè)張力場(chǎng)，一高一低，一上一下，一新一舊，個(gè)人、歷史的寂寥感、滄桑感境界全出。這時(shí)候，第六節(jié)和“我家樹(shù)上的橘子/在秋風(fēng)中晃動(dòng)”相連的家鄉(xiāng)的另一幕樸實(shí)的日常生活場(chǎng)景也就如水落石出般浮現(xiàn)了——“秋雨過(guò)后/那爬滿蝸牛的屋頂”。接下來(lái)第六節(jié)、第七節(jié)的“——我的祖國(guó)//從阿姆斯特丹的河流上，緩緩駛過(guò)……”其中的破折號(hào)與省略號(hào)的使用就是順理成章，而不是聞一多批評(píng)俞平伯的“狹隘的關(guān)頭”，“玩一點(diǎn)滑頭用幾個(gè)符號(hào)去混過(guò)他”，“若?？繕?biāo)點(diǎn)去表示他的情感或概念，他定缺少一點(diǎn)力量”$ 0。因?yàn)椤扒镉赀^(guò)后/那爬滿蝸牛的屋頂”和上文的“我家樹(shù)上的橘子/在秋風(fēng)中晃動(dòng)”一樣，都已蘊(yùn)蓄著排山倒海的力量和充滿歷史的滄桑感，因此用破折號(hào)來(lái)把它們對(duì)等于“我的祖國(guó)”，一點(diǎn)都不勉為其難，重量失衡；而最后的省略號(hào)，實(shí)在是說(shuō)明詩(shī)人已經(jīng)沉浸在十分樸實(shí)而又極為濃烈的思鄉(xiāng)情之中了—— 一言難盡，而又一切盡在不言中。

所以，通過(guò)對(duì)兩首詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)特征的“連讀”，當(dāng)代新詩(shī)如何探索的啟發(fā)又產(chǎn)生了，那就是作為現(xiàn)代詩(shī)人的聞一多在新詩(shī)的起步期，和其他很多詩(shī)人一樣，比如郭沫若，他們“吸收外洋詩(shī)”“曲折精密”的章法和句法，創(chuàng)作出了可稱是現(xiàn)代漢詩(shī)經(jīng)典的“鴻篇巨制”（“多”）?？墒撬麄兛桃饪朔摹芭f詩(shī)和詞曲”的“粗率簡(jiǎn)單”的音節(jié)卻未必真的就是“不敷新文學(xué)的用”。聞一多曾批評(píng)俞平伯的《冬夜》里很多新詩(shī)“都是小令詞”$ 1，而多多的這首《阿姆斯特丹的河流》，從規(guī)模、音節(jié)上看，不也很像是一首“小令詞”嗎？其“章法”和“句法”，甚至?xí)屛覀冎苯訉?duì)應(yīng)上馬致遠(yuǎn)的《秋思》，它們?cè)娦械拈L(zhǎng)短、句式、連接方式，都是短小、簡(jiǎn)單、松散的，一點(diǎn)也不 “曲折精密”。但是這樣看似“粗率簡(jiǎn)單”的語(yǔ)言，在這里實(shí)質(zhì)是靈活自由、簡(jiǎn)潔含蓄，在簡(jiǎn)單與空白中蘊(yùn)藏著深廣的意境、博大的情感。由此可見(jiàn)聞一多在對(duì)俞平伯《冬夜》的批評(píng)中，其實(shí)潛含著難以自圓其說(shuō)的漏洞。他認(rèn)為新詩(shī)應(yīng)該摒棄“舊詞曲的音節(jié)”中那“一部分是詞曲自身的音節(jié)”，而這一部分音節(jié)背后的“條件”是“粗率簡(jiǎn)單”的“中國(guó)詞調(diào)和意象”，而其“粗率和簡(jiǎn)單”又主要體現(xiàn)在“章法”和“句法”上。可是拿多多的這首詩(shī)來(lái)印證，我們可以發(fā)現(xiàn)，“粗率簡(jiǎn)單”的“章法”和“句法”所造成的“音節(jié)”原來(lái)并不是那“一部分是詞曲自身的音節(jié)”，而應(yīng)該是漢語(yǔ)這種“方言”本身“潛伏”的“音節(jié)”，而且應(yīng)該還是漢語(yǔ)有別于西方語(yǔ)言的“天賦的”$ 2“音節(jié)”。因此，對(duì)于當(dāng)代新詩(shī)來(lái)說(shuō)，“外洋詩(shī)”的“曲折精密”的“章法”和“句法”，與中國(guó)“舊詩(shī)和詞曲”的貌似“粗率簡(jiǎn)單”的“章法”和“句法”應(yīng)該都是可資使用、可以試驗(yàn)的“語(yǔ)體”，應(yīng)該都是可以借此創(chuàng)造出“多情”動(dòng)人的詩(shī)篇。只不過(guò)，在創(chuàng)作的過(guò)程中，對(duì)于前者，詩(shī)人應(yīng)該汲取其善修飾、精刻畫等特長(zhǎng)，而后者，詩(shī)人則應(yīng)該發(fā)揚(yáng)其強(qiáng)自由、富蘊(yùn)藉等優(yōu)勢(shì)。當(dāng)然，對(duì)于當(dāng)代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，后者更是充滿了挑戰(zhàn)，因?yàn)槠涑錆M了陷阱——在使用不是那“一部分是詞曲自身的音節(jié)”時(shí)，很可能不知不覺(jué)中就使用了那“一部分是詞曲自身的音節(jié)”，也就是聞一多批評(píng)俞平伯的那樣——沒(méi)有“擺脫詞曲的記憶”。對(duì)于這一點(diǎn)，多多也應(yīng)該是深有體會(huì)的，他曾自述：“二十歲寫詩(shī)以前，中國(guó)古典詩(shī)詞對(duì)我的影響是非常大的?！菚r(shí)候都是愛(ài)好，我也寫過(guò)，試著寫過(guò)一些古體詩(shī)。一寫就知道了，祖宗的那些高峰啊那你是碰都碰不得的（笑）?！? 3也正因?yàn)槿绱耍粋€(gè)大問(wèn)題就又產(chǎn)生了，為什么同樣使用了“舊詩(shī)和詞曲”的簡(jiǎn)單的“章法”和“句法”，俞平伯的《冬夜》沒(méi)有“擺脫詞曲的記憶”，而多多的《阿姆斯特丹的河流》雖然會(huì)讓人覺(jué)得很像馬致遠(yuǎn)的《秋思》，但是其實(shí)一眼就會(huì)讓人認(rèn)定，這是一首典型的當(dāng)代詩(shī)呢？也就是那“一部分是詞曲自身的音節(jié)”背后支撐的條件到底具體是什么呢？這是當(dāng)代詩(shī)人在進(jìn)行新詩(shī)創(chuàng)作時(shí)很值得深究也很應(yīng)該注意的問(wèn)題。

三、小結(jié)

綜上所述，現(xiàn)代詩(shī)人聞一多的《憶菊》和當(dāng)代詩(shī)人多多的《阿姆斯特丹的河流》這兩首詩(shī)都是愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng)的詩(shī)篇。聞一多在《憶菊》中，吸收“外洋詩(shī)”的“曲折精密”的“章法”和“句法”，抒發(fā)了對(duì)祖國(guó)的“不勝枚舉”的、包蘊(yùn)豐富象征意味的“菊花”的“莊嚴(yán)燦爛”的詠贊，進(jìn)而表達(dá)了對(duì)祖國(guó)濃烈的“文化之愛(ài)”。多多的《阿姆斯特丹的河流》，采用了中國(guó)“舊詩(shī)和詞曲”的貌似“粗率簡(jiǎn)單”、實(shí)則靈活自由、簡(jiǎn)潔含蓄的“章法”和“句法”，抒發(fā)了對(duì)祖國(guó)的“橘子”和“蝸牛”這兩樣只具有單一日常屬性的動(dòng)植物的不可抑制的思念，進(jìn)而表達(dá)了同樣濃烈的對(duì)祖國(guó)的“日常生活環(huán)境”的摯愛(ài)。這兩首詩(shī)連接起來(lái)閱讀，可以發(fā)現(xiàn)愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng)的現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)，在內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)上都形成了從“多—多”到“一（少）—多”的發(fā)展、流變的軌跡。這給當(dāng)代新詩(shī)的探索帶來(lái)可資借鑒的啟發(fā)，那就是詩(shī)人們應(yīng)該從高入云天的理想中，沉潛到“今時(shí)”“此地”的日常生活的“根”上，既學(xué)習(xí)“外洋詩(shī)”“多”的長(zhǎng)處，也發(fā)揚(yáng)“舊詩(shī)和詞曲”“一（少）”的傳統(tǒng)，進(jìn)而創(chuàng)造當(dāng)代“徑直是‘新’的詩(shī)”。

abefjklmq！ 8 # 2聞一多：《聞一多書信集》，群言出版社2014年版，第56頁(yè)，第23頁(yè)，第67頁(yè)，第5頁(yè)，第29—47頁(yè)，第51頁(yè)，第14頁(yè)，第47頁(yè)，第58頁(yè)，第52頁(yè)，第56頁(yè)。

cin@ 3 # 3 # 4 # 5 # 6 # 7 # 8 # 9 $ 0 $ 1 $ 2聞一多：《聞一多大全集》，新世紀(jì)出版社2012年版，第156—157頁(yè)，第158頁(yè)，第146—151頁(yè)，第3頁(yè)，第155頁(yè)，第121—122頁(yè)，第 134—151頁(yè)，第155—159頁(yè)，第139頁(yè)，第139頁(yè)，第140頁(yè)，第139—140頁(yè)，第136頁(yè)，第135頁(yè)。

dghxyz聞一多：《聞一多文集》【散文·雜文卷】，群言出版社2014年版，第113頁(yè)，第34頁(yè)，第83—86頁(yè)，第124頁(yè)，第105—114頁(yè)，第113頁(yè)。

opst@ 1 @ 2聞一多：《聞一多詩(shī)集》，群言出版社2014年版，第107—109頁(yè)（下文引用的《憶菊》的其他詩(shī)句，同出于此處），第170頁(yè)，第168—174頁(yè)，第171頁(yè)，第169頁(yè)，第160頁(yè)。

@ 7 $ 3海林：《專訪詩(shī)人多多》，萬(wàn)松浦書院網(wǎng)（http：// wansongpu.com/bbs/read.4.48114.1.html）

@ 8 # 0多多：《諾言：多多集1972—2012》，作家出版社2013年版，第2—4頁(yè)，第165頁(yè)（下文引用的《《阿姆斯特丹的河流》》的其他詩(shī)句，同出于此處）。

@ 9 # 1須彌：《多多：騎士遠(yuǎn)逝 孤獨(dú)永存》，中國(guó)詩(shī)歌網(wǎng)（http：//www.zgshige.com/c/2016-08-15/1648595. shtml）

作 者： 林銘祖，文學(xué)碩士，北京電子科技職業(yè)學(xué)院副教授，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com