趙鼎

內(nèi)容摘要：20世紀(jì)末，東北迎來(lái)了一場(chǎng)巨大的變革，《槍墓》所描繪的正是在這樣的時(shí)代背景下，從“父一代”到“子一代”的底層小人物的奮斗歷程。從空間敘事學(xué)角度對(duì)小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)與文本內(nèi)涵加以分析，有助于探究作者班宇對(duì)東北巨變后社會(huì)風(fēng)貌的書(shū)寫(xiě)以及底層小人物命運(yùn)的展現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：空間敘事 東北 班宇 小人物

20世紀(jì)90年代，東北進(jìn)行了大規(guī)模的工業(yè)改革與經(jīng)濟(jì)調(diào)整，而作為東北經(jīng)濟(jì)核心城市之一的沈陽(yáng)更是在這場(chǎng)變革的浪潮中受到了巨大影響。作為歷史的親歷者，班宇在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)自然而然地將其小說(shuō)植根于東北，植根于沈陽(yáng)，以“子一代”的目光對(duì)那個(gè)銹色的時(shí)代與社會(huì)進(jìn)行了審視、重構(gòu)與書(shū)寫(xiě)?？臻g敘事學(xué)認(rèn)為，一切文學(xué)作品都無(wú)法完全脫離空間的存在進(jìn)行敘事，空間對(duì)于小說(shuō)具有形式與內(nèi)容上的雙重意義。從空間敘事學(xué)角度分析小說(shuō)的敘事脈絡(luò)與結(jié)構(gòu)，可以進(jìn)一步揭示其深層意蘊(yùn)，呈現(xiàn)其人文關(guān)懷。

一.形式空間——“中國(guó)套盒”式結(jié)構(gòu)與分形敘事

文學(xué)作品的形式空間可大致分為以下幾類，分別是“中國(guó)套盒式”結(jié)構(gòu)、圓圈式結(jié)構(gòu)、鏈條式結(jié)構(gòu)，此外，還存在著詞典體、橘瓣式結(jié)構(gòu)、拼圖式結(jié)構(gòu)等。[1]從總體上來(lái)看，《槍墓》采取了“中國(guó)套盒”式的敘事結(jié)構(gòu)，而在局部意義上則具有分形敘事的特征。

“中國(guó)套盒”式結(jié)構(gòu)，也可以稱之為嵌套式結(jié)構(gòu)，指的是“大故事中套小故事”的敘事模式?！稑屇埂返闹鲾⑹聦邮菑臄⑹抡摺拔摇钡囊暯钦归_(kāi)的。故事主要講述了“我”在北京打工的所見(jiàn)所感，并以回憶的方式交代了之前在沈陽(yáng)工作的經(jīng)歷與北漂的緣由，最后以“我”事業(yè)受挫離開(kāi)北京，獨(dú)自一人前往未知的北方結(jié)束。小說(shuō)的次敘事層則出現(xiàn)在“我”為劉柳講述的故事里，是以全知視角對(duì)孫程家破人亡的生活經(jīng)歷進(jìn)行敘述。在小說(shuō)中，孫程的故事與“我”的經(jīng)歷具有極高的象似性，“我”似乎既是在講述以孫程為主角的一本小說(shuō)，又像是在對(duì)自己的人生進(jìn)行回憶，而從小說(shuō)種種細(xì)節(jié)上來(lái)看，我們還是可以發(fā)現(xiàn)大故事中的“我”就是小故事中的孫程。這種主次敘事層互相交織、亦真亦幻的“中國(guó)套盒”式的形式空間，無(wú)疑增加了小說(shuō)的閱讀審美效果。

分形敘事是龍迪勇命名的一種復(fù)雜的空間敘事模式，指“事件與事件之間仍然存在著因果聯(lián)系，不過(guò)這些事件并不形成一個(gè)接一個(gè)的線性序列，而是在某個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)上敘事的線條會(huì)產(chǎn)生‘分岔’（一個(gè)作為‘后果’的事件是由多個(gè)作為‘前因’的事件或事件鏈條所導(dǎo)致，而一個(gè)作為‘前因’的事件則可能導(dǎo)致多個(gè)‘后果’事件或事件鏈條），而且，在‘分岔’后的敘事線上還可能發(fā)生持續(xù)的‘分岔’現(xiàn)象”。[2]分形敘事具體又可分為面向“過(guò)去”的多因一果和面向“未來(lái)”的一因多果兩種類型，《槍墓》所運(yùn)用的主要是面向“過(guò)去”的多因一果類型。小說(shuō)里，“我”前往北京的原因是雙重的。首先是物質(zhì)層面的生存需求，在人的幼年時(shí)期，嬰兒會(huì)向親密監(jiān)護(hù)者尋求庇護(hù)，以獲取安全感，當(dāng)這種庇護(hù)和安全感無(wú)法獲得時(shí)，嬰兒就會(huì)產(chǎn)生焦慮情緒，這種心理認(rèn)知機(jī)制作為人的原處心理機(jī)制投射于成人的世界中，成年人在失去庇護(hù)所而處于沒(méi)有安全感的焦慮狀態(tài)時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生風(fēng)險(xiǎn)意識(shí)，進(jìn)而渴望通過(guò)自己的努力尋求新的庇護(hù)，以獲取安全感，這也是人的行為動(dòng)機(jī)產(chǎn)生的重要原因之一。[3]當(dāng)“我”在動(dòng)漫公司的工作前途無(wú)望時(shí)，生存危機(jī)使我產(chǎn)生了個(gè)體焦慮與風(fēng)險(xiǎn)意識(shí)，此時(shí)肖雯向我拋出橄欖枝，邀請(qǐng)“我”去北京共同創(chuàng)業(yè)，“我”在盤算估量后答應(yīng)了肖雯的邀請(qǐng)去往新的地方以尋求生存保障。其次，是精神層面的釋然所驅(qū)使。在次敘事層中，小說(shuō)交代了“我”認(rèn)出農(nóng)家院戶主楊樹(shù)正是當(dāng)年打了父親耳光的人，楊樹(shù)所帶來(lái)的不僅僅是父親的個(gè)人屈辱，更令年少的“我”感到震驚惶恐，從那時(shí)起，“我”的內(nèi)心便埋下了仇恨的種子。多年之后仇人相見(jiàn)，楊樹(shù)未認(rèn)出“我”，因此不曾設(shè)防，而“我”則計(jì)劃著用父親留下的槍報(bào)仇，“我”打死了院中的老狗，希望楊樹(shù)從此活在恐懼不安中，然而，在某天晚上邂逅了一個(gè)失去妻女的中年男子之后，當(dāng)“我”再次徘徊于楊樹(shù)家門口，并與楊樹(shù)的妻子對(duì)視時(shí)，“我”不再選擇暗中逃避，而是抬頭“直視院內(nèi)熾烈的白光，選擇進(jìn)入其中，回到記憶的某個(gè)刻度里，即使他還沒(méi)有完全準(zhǔn)備好”[4]，可以說(shuō)，在這一瞬間，“我”與過(guò)去的恩怨在某種程度上達(dá)成了和解，“我”脫離了仇恨的束縛，實(shí)現(xiàn)了精神層面的解脫與救贖。而在這之后，“我”也沒(méi)有留下去的必要與可能，因此“我”離開(kāi)了南郊農(nóng)家院，前往北京?？臻g敘事學(xué)指出，世界是復(fù)雜的，因此，小說(shuō)反映世界的敘事形式也是對(duì)應(yīng)著的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，《槍墓》通過(guò)嵌套式結(jié)構(gòu)與分形結(jié)構(gòu)巧妙結(jié)合與靈活運(yùn)用無(wú)疑符合空間敘事學(xué)的觀念，同時(shí)，這種寫(xiě)作手法也使得小說(shuō)具有濃厚的藝術(shù)魅力與感染力。

二.故事空間——大空間與小空間的結(jié)合

故事空間是指敘事作品中寫(xiě)到的那種“物理空間”，也就是事件發(fā)生的場(chǎng)所或者地點(diǎn)?！稑屇埂芬灾魅斯拔摇钡囊暯菍?duì)空間進(jìn)行觀察，并以“我”的行動(dòng)軌跡為主線支撐起整篇小說(shuō)的空間架構(gòu)。在小說(shuō)中，作者對(duì)地志空間的轉(zhuǎn)移過(guò)程與人物所生活的具體空間進(jìn)行了描繪，通過(guò)“大空間”與“小空間”的結(jié)合，展現(xiàn)了人物的個(gè)性特征、心理活動(dòng)與生存狀態(tài)。

1.大背景下地志空間的轉(zhuǎn)移

空間與人物密切相關(guān)，當(dāng)小說(shuō)以某一人物的視角展開(kāi)敘事時(shí)，外在空間便與人物建立了內(nèi)在的聯(lián)系，人物的行動(dòng)帶動(dòng)著小說(shuō)空間的改變，同時(shí)，空間的轉(zhuǎn)換也成為人物生存狀態(tài)變化的客觀性表征。通過(guò)對(duì)小說(shuō)情節(jié)的梳理，我們可以看出，隨著主人公“我”的腳步，小說(shuō)的地志空間呈現(xiàn)出一個(gè)“東北（沈陽(yáng)）—北京—東北”的轉(zhuǎn)移圖示，而在起始點(diǎn)“東北（沈陽(yáng)）”上又大致呈現(xiàn)為“鐵西—南郊”的走向。表面看，從家鄉(xiāng)前往北京，再由北京返回家鄉(xiāng)，這似乎是當(dāng)代北漂十分常見(jiàn)的一種務(wù)工軌跡，但實(shí)際上，這反映了人的一種求生模式，在《槍墓》中，這條求生之路則顯得更為艱難?！拔摇币蛟谏蜿?yáng)前途渺茫而選擇只身一人來(lái)到北京打拼，出走那夜“風(fēng)很大，天空沉寂而高闊，我仿佛置身荒原，在等待著沖天的火光，但在遠(yuǎn)處，卻往往只是一閃，便又迅速消逝，只剩下如謎的黑暗”[4]，“我”應(yīng)肖雯之約，離開(kāi)沈陽(yáng)，奔赴北京，看似充滿前途希望，但那絲希望卻如我所等待的火光一般，僅僅是“一閃”便消失不見(jiàn)。當(dāng)北京事業(yè)受挫無(wú)法維系生活后，“我”與女友劉柳決定回老家從長(zhǎng)計(jì)議，遂共同踏上了返回“更北的北方”的長(zhǎng)途車，這實(shí)則是宣告“我”與劉柳走出東北的失敗。然而，午夜時(shí)分“我”一個(gè)人下了車，目送女友和客車“消失在黑暗里，仿佛從來(lái)沒(méi)有存在過(guò)”，“我”再次孤身一人前行，“在所有人醒來(lái)之前，還有很長(zhǎng)一段路，只能獨(dú)自走完”[4]。小說(shuō)結(jié)尾并沒(méi)有交代“我”的具體去向，我們無(wú)法判定主人公是否會(huì)回到自己的家鄉(xiāng)，還是選擇重返北京，抑或是在另一座城市謀生，一切都是懸念，但我們可以確認(rèn)的是，無(wú)論作何選擇，“我”的未來(lái)就如午夜行路一般，注定充滿著坎坷與黑暗，“我”的目的地，是未知的北方，“我”今后的生活，是無(wú)盡的迷惘與空幻。在這里，小說(shuō)的空間轉(zhuǎn)移與人物的求生軌跡是相符的，通過(guò)空間的循環(huán)式轉(zhuǎn)變，底層小人物艱難的求生過(guò)程與生存狀態(tài)得以窺見(jiàn)。

2.人物生活的具體空間

除了大的地志空間變化，小說(shuō)還較為詳細(xì)地刻畫(huà)了人物日常生活的具體空間?！翱臻g表征法”是塑造人物形象的重要手段之一，人物生活的具體空間是人物形象的最佳表征，通過(guò)分析空間意象，讀者可以看到生活于其中的人物的個(gè)性特點(diǎn)，在諸多空間意象中，最具代表性的莫過(guò)于“家宅”。法國(guó)哲學(xué)家巴什拉認(rèn)為，“家宅”對(duì)人的重要性是任何空間都無(wú)法比擬的，“它是我們最初的宇宙”，“家宅中的房間”則是構(gòu)成人物性格最基本的元素，通常來(lái)說(shuō)，“家宅”作為人們認(rèn)知世界的起點(diǎn)，是人的“庇護(hù)所”與“搖籃”，然而，當(dāng)“家宅”中發(fā)生過(guò)許多不幸事件，承載著過(guò)多痛苦的回憶的時(shí)候，它就從“搖籃”變?yōu)榱恕凹湘i”，束縛著人的生命，囚禁著人的心靈。[1]在《槍墓》里，作者也對(duì)“家宅”進(jìn)行了較為具體的描寫(xiě)，通過(guò)“家宅”這一空間意象展現(xiàn)了人物的性格特征與生存境況。小說(shuō)的次敘事層中，少年的“我”，或者說(shuō)孫程位于沈陽(yáng)的“家宅”是陳舊破敗的，跟不上時(shí)代步伐，“周圍平房均已拆完。只有他們一幢矗立在街邊，從旁邊的樓頂拉來(lái)一條長(zhǎng)長(zhǎng)的電線，在風(fēng)雨里飄蕩”[4]，一年之后，孫家依舊居住于平房中沒(méi)有搬遷，旁邊卻是高樓林立，“龐大堅(jiān)固，遮住全部陽(yáng)光，如巨人一般，日夜俯視著這間舊屋”[4]。孫家的舊屋與旁邊的高樓大廈形成了一種鮮明的對(duì)比與沖突，實(shí)際上，這種“空間沖突”背后潛藏著人物與外在世界的沖突，少年孫程生活于這樣貧窮、破舊、腐朽的與外部世界格格不入的老式“家宅”中，仿佛時(shí)代之外的邊緣人，這也就形成了他性格中敏感孤僻的一面。在父親孫少軍外出，吳紅出走之時(shí)，孫少軍昔日的工友兼同伙為逼孫少軍合作，推倒了孫家半邊房屋，孫程回到家看到的就是一片殘破的景象：“自己家的屋子塌掉一半，煙囪已經(jīng)倒在地上”[4]，于是，孫程只能在剩下的半間屋子中居住，凜凜寒冬，屋子四處漏風(fēng)，他睡不安穩(wěn)，“夜晚能聽(tīng)到砂土下墜的沙沙聲響”[4]，最后，父子二人放棄這間舊屋，在別處租房居住?？梢?jiàn)，孫家“家宅”從一處落后破舊的空間，到坍塌不復(fù)存在，滿載著孫家的種種不幸，即使偶爾有一線曙光，最終也化為了火光中的灰燼。于少年孫程而言，孫家似乎不是他“夢(mèng)的搖籃”與安全的庇護(hù)所，而是他此生痛苦記憶的源頭，是他精神上無(wú)法擺脫的枷鎖，無(wú)論那幢“家宅”是否還存在于現(xiàn)實(shí)之中，它都以陰影般的存在占據(jù)著孫程心中的一部分，它就是孫程孤僻、頹靡性格的客觀化表征。

小說(shuō)還對(duì)“我”于“家宅”之外的生活空間有所描繪?！拔摇痹趧?dòng)漫公司的辦公地點(diǎn)并非老板之前所說(shuō)的大廈，而是沈陽(yáng)南郊姚千地區(qū)的一套農(nóng)家院。農(nóng)家院周圍空曠荒涼，“人少風(fēng)大，雜草瘋長(zhǎng)，空房無(wú)數(shù)，滿地?zé)龔U的玉米稈，像微小的新冢，紙錢紛紛，全部滲在泥里”，除此之外，旁邊還有一大片廢棄的別墅區(qū)，那里滿地破碎的玻璃與纏繞的電線繩索，白天用太陽(yáng)能播放器循環(huán)播放《大悲咒》，晚上則傳來(lái)鬼叫的聲音，“無(wú)論何時(shí)，走在路上都提心吊膽”[4]，而在“我”的臥室外，緊挨著的就是廢棄多年的精密儀表廠，雜草叢生，銹跡斑斑，毫無(wú)生氣?？梢哉f(shuō)，“我”所工作的地點(diǎn)是一個(gè)與現(xiàn)代化城市具有一定距離感的相對(duì)封閉式空間，它仿佛停留在過(guò)去與現(xiàn)在的夾層時(shí)空中，既遠(yuǎn)離了曾經(jīng)的繁榮的工業(yè)文明空間，又不屬于當(dāng)下的社會(huì)時(shí)代，凄涼、空虛、詭異便是盤旋于這一空間的主旋律。在主敘事層中，“我”作為一名“北漂”，大部分時(shí)間都住在肖雯租賃的辦公室。這間辦公室位于一座幽暗且寂靜的小區(qū)中，通向小區(qū)的道路兩側(cè)都是平房，小區(qū)門口的噴泉設(shè)施抽掉了水，只剩下一道深深的水泥壕溝，四面的高樓里沒(méi)有幾戶燈光，電梯中燈泡閃爍，辦公室內(nèi)裝修的味道還沒(méi)有散盡，充斥著恐怖、壓抑、頹靡的氣息。此外，“我”的其他活動(dòng)空間也大多是相對(duì)孤立且陰暗的存在，如“我”在書(shū)店打工時(shí)曾暫住的漏水的租房;坐落于漆黑的水潭附近，門票告示簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地貼于門口柵欄上的酒吧;位于地下的潮濕陰冷的賓館等等。從空間理論來(lái)看，空間是人物個(gè)性與狀態(tài)的表征，而“我”所涉及的地點(diǎn)大部分都與外部快節(jié)奏現(xiàn)代化的都市具有一定的距離，“我”不是在遠(yuǎn)離城市的偏僻荒野上居住，就是在城中村地帶，或是地表之下的空間徘徊，我與這些空間一樣仿佛被隔離于整個(gè)社會(huì)之外。但是，盡管“我”的處境一直十分艱難，“我”卻始終為了生活而努力著，除了孤僻消極的一面外，“我”同樣有著堅(jiān)韌頑強(qiáng)的特征。因此，“我”的形象并非是一元化的，而是個(gè)消極與積極融合統(tǒng)一的人物。

3.“書(shū)”與“槍墓”的空間意象

巴蘭坦認(rèn)為，家具之類的室內(nèi)陳設(shè)品也是一種小型的“建筑物”，是大空間（房間）中的小空間，人們?cè)谶x取空間內(nèi)陳設(shè)的物件時(shí)，實(shí)際上便已經(jīng)主觀化地建立了與空間的內(nèi)在聯(lián)系，這些小空間也就成為了象征性的存在，它們不僅對(duì)人產(chǎn)生感覺(jué)上的影響，同時(shí)還暗示著人物的身份抱負(fù)。所以，當(dāng)外在空間不足以展現(xiàn)人物所有的特征時(shí)，這種小的物件便具有極為重要的意義。[1]“書(shū)”與“槍墓”作為小空間，在小說(shuō)里是具有象征意味的。“我”曾在租房中放了許多書(shū)，然而，在暖氣漏水后，“那些書(shū)在銹水上漂浮，像一艘艘擱淺的船只”，當(dāng)劉柳向“我”問(wèn)起那些書(shū)的處理方式，“我”告知她“賣給廢品收購(gòu)站，一本不留”[4]?！拔摇币恢笨课淖种\生，除天賦使然外，還蘊(yùn)藏著愛(ài)好和夢(mèng)想于其中，書(shū)籍也因此成為“我”美好愿望的載體，然而，它們也在生活給予的劫難中消失了。但“我”并未徹底放棄，“我”一直在閱讀波拉尼奧的《遙遠(yuǎn)的星辰》，這本書(shū)就是“我”當(dāng)下所處空間中的小空間，它不僅暗示著我作為寫(xiě)手的身份，同時(shí)，它的存在也揭示了盡管“我”的處境窮困潦倒，撰稿寫(xiě)書(shū)淪為了單純的謀生手段，但在“我”的潛意識(shí)里仍為曾經(jīng)的喜好與理想葆有一席之地。

“槍墓”這一空間意象則指向藏槍的骨灰盒。對(duì)孫少軍而言，那個(gè)印有“花好月圓”字樣的月餅盒，是父親的墳?zāi)?，也是他保護(hù)家人的工具;對(duì)兒子孫程而言，那個(gè)黑檀木制的骨灰盒，既是爺爺?shù)膲災(zāi)?，也是父親的墳?zāi)?，同時(shí)，也承載著他復(fù)仇的潛在欲望，他對(duì)仇人的、對(duì)命運(yùn)的不滿與哀憤，都隨著那把槍一起埋藏在層層骨灰之下，靜待著點(diǎn)燃爆發(fā)的時(shí)刻。再次見(jiàn)到楊樹(shù)，孫程多年來(lái)的情緒都找到了宣泄的出口，槍從“槍墓”中重見(jiàn)天日，他個(gè)人的反抗意識(shí)也在此蘇醒，可以說(shuō)，“槍墓”既是“我”對(duì)往昔痛苦記憶的埋葬地，也是“我”心中不滿悲憤情緒與抗?fàn)幰庾R(shí)的潛藏空間。

三.心理空間——時(shí)代洪流下小人物的命運(yùn)

敘事作品的心理空間就是作家在創(chuàng)作一部敘事作品時(shí)，其心理活動(dòng)（記憶、想象等）所呈現(xiàn)出來(lái)的某種空間特性，換言之，是作家的記憶、想象所產(chǎn)生的一種認(rèn)知性投射。其中，“故鄉(xiāng)”這一空間往往因其特殊的內(nèi)涵與意義而深深印刻在作者的潛意識(shí)與記憶里，并在作者為進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作而組織、重構(gòu)意識(shí)事件的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)記憶選擇被放置于文本內(nèi)。[1]班宇的小說(shuō)創(chuàng)作也是如此，作為土生土長(zhǎng)的沈陽(yáng)作家，他的許多短篇小說(shuō)中都有著東北，特別是沈陽(yáng)鐵西區(qū)的影子?！肮枢l(xiāng)”于班宇而言，不僅意味著過(guò)去，也通往將來(lái)，那是他生存著的真切的現(xiàn)實(shí)空間，也是心中具有特殊性意蘊(yùn)的“神圣空間”，他和自己筆下的人物一樣，都“在故鄉(xiāng)中漂泊”。通過(guò)對(duì)記憶中的空間的重構(gòu)，班宇書(shū)寫(xiě)了東北幾十年來(lái)的滄桑巨變，也展現(xiàn)了時(shí)代洪流下底層小人物的潰敗與掙扎。

作為80后的“子一代”，班宇對(duì)鐵西區(qū)繁榮的尾聲是有印象的，然而在他記憶中，更多的則是興盛過(guò)后的衰敗。鐵西區(qū)作為沈陽(yáng)城中的重工業(yè)聚集地，曾經(jīng)繁盛一時(shí)的計(jì)劃型工業(yè)文明成為引導(dǎo)這個(gè)地域物質(zhì)及精神生存狀態(tài)的“原點(diǎn)”。制度形成城市的發(fā)展，城市的發(fā)展聚集了一群以此為業(yè)的工和民，他們上班為體制工人，下班依然在以工業(yè)體系圈圍起的生活群落中為民。這種工和民角色二位一體的生存狀態(tài)，在傳統(tǒng)工業(yè)與新興工業(yè)轉(zhuǎn)型的對(duì)撞中，呈現(xiàn)出迅速潰敗的廢墟意象。[5]通過(guò)小說(shuō)，我們可以窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)蕭條動(dòng)蕩的環(huán)境氛圍，就像班宇所說(shuō)的那樣，人們“被時(shí)代拋上、拋下”?！稑屇埂繁砻嫔鲜侵v述了作為“子一代”的逃出東北，前往另一個(gè)大都市尋求出路的故事，實(shí)際上則描繪了三代人的生存困境。小說(shuō)里“我”的爺爺每日處于城區(qū)改建的巨大坍塌聲中，卻置若罔聞，面容嚴(yán)峻，去世后因家中貧困只能棲身于月餅盒內(nèi);父親孫少軍在經(jīng)歷了經(jīng)商失敗、賭博沉浮、離婚喪父等種種變故后，浪子回頭試圖通過(guò)個(gè)人努力改善生活，可是現(xiàn)實(shí)的打擊卻從未停止，最終他被逼無(wú)奈走上犯罪的道路，葬送了自己的生命;兒子孫程自幼體驗(yàn)著窮困與不安，因此，他選擇走出東北，前往北京謀生，卻也以失敗告終，最后于深夜一個(gè)人走向未知的北方，這實(shí)際上是宣告著三代人奮斗掙扎的失敗——無(wú)論是在故鄉(xiāng)中作困獸斗，還是在異地他鄉(xiāng)打拼，從父代到子代難以逃出生的困境。這種無(wú)處容身的痛苦似乎印證了福柯的那句話：“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之時(shí)間的關(guān)系更甚?！盵7]

對(duì)于這段充斥著血銹味的記憶，班宇以一種近乎冷峻的筆調(diào)進(jìn)行著敘寫(xiě)，然而，在他近乎客觀淡然的口吻中，我們似乎仍能感受到一種悲天憫人的情懷的流露。小說(shuō)結(jié)尾，“我”在黑夜中前行，但是夜晚總要過(guò)去，黎明終會(huì)到來(lái)，人們會(huì)從睡夢(mèng)里蘇醒，在無(wú)盡的黑暗與迷霧中似乎仍留有一線光明，存有一絲希望。這是作者為小說(shuō)注入的一點(diǎn)溫情，亦是作者對(duì)流浪求生的小人物悲慘命運(yùn)的同情、憐憫與關(guān)懷的情感體現(xiàn)之所在。

空間敘事學(xué)為我們提供了一個(gè)新的視角，使文本分析不單純囿于時(shí)間維度，從空間角度對(duì)班宇的小說(shuō)《槍墓》進(jìn)行分析，既可以通過(guò)形式空間更好地理解小說(shuō)的情節(jié)架構(gòu)與敘事模式，也能夠通過(guò)故事空間對(duì)人物的個(gè)性特征與生存狀態(tài)進(jìn)行剖析。此外，心理空間的構(gòu)筑使讀者得以透過(guò)作者的目光認(rèn)知和審視時(shí)代浪潮下小人物的生存境況與悲劇性命運(yùn)，具有文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的雙重價(jià)值意義。

參考文獻(xiàn)

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（作者單位：大連理工大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)部）