陳玉婷

在《黑客帝國(guó)3》上映18年后，2021年12月22日，《黑客帝國(guó)4》（即《黑客帝國(guó)：矩陣重啟》）在北美上映。該片姍姍來(lái)遲，處于一種較為尷尬的境地。一方面，由于間隔時(shí)間太長(zhǎng)，《黑客帝國(guó)》前三部影片基本已經(jīng)完成了敘事閉環(huán)，很難在此基礎(chǔ)上進(jìn)行延展；另一方面，新作在主題、概念、敘事等方面并沒(méi)有重大突破，并且多處情節(jié)重復(fù)了前三部作品，對(duì)《黑客帝國(guó)》的老粉絲來(lái)說(shuō)失望大于驚喜，而新一代觀眾對(duì)該系列影片了解不多，缺乏情感上的共鳴。如何讓一部續(xù)集電影能夠拍出新意，創(chuàng)作者下了不少工夫?！逗诳偷蹏?guó)4》除了延續(xù)前三部關(guān)于“真實(shí)—虛擬”這一敘事母題外，還在這一基礎(chǔ)上做了一些“改造”，如重構(gòu)了人物形象，增強(qiáng)了視覺(jué)效果，凸顯了女性的重要性。這些都是這部續(xù)集電影采取的較為有效的策略。本文結(jié)合《黑客帝國(guó)》前三部影片，從人物形象、視覺(jué)風(fēng)格、性別身份等方面探析《黑客帝國(guó)4》的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。

一、重構(gòu)虛擬世界

在5G、人工智能、腦機(jī)接口、元宇宙、數(shù)字經(jīng)濟(jì)等概念成為熱門(mén)話題的當(dāng)下，世界正處于一個(gè)虛擬世界和真實(shí)世界交替的語(yǔ)境中?！耙酝臄?shù)字革命帶我們進(jìn)入了一個(gè)數(shù)字化生存的時(shí)代，而伴隨著元宇宙的提出和構(gòu)建，人與機(jī)器、意識(shí)與代碼、現(xiàn)實(shí)與虛擬的關(guān)系都將被重構(gòu)?！雹匐S著科技的發(fā)展，社會(huì)語(yǔ)境發(fā)生某種轉(zhuǎn)變，電影作為反映時(shí)代特點(diǎn)、文化特征和社會(huì)心理的大眾藝術(shù)，相應(yīng)地也發(fā)生著某種轉(zhuǎn)變?！逗诳偷蹏?guó)》于1999年上映，那時(shí)的網(wǎng)絡(luò)剛興起不久，還是一個(gè)比較新鮮的事物，“真實(shí)—虛擬”的概念成為電影的主題，成為一個(gè)超前的設(shè)定。而在《黑客帝國(guó)4》中，“真實(shí)—虛擬”雖然有所延續(xù)，但失去了當(dāng)初的新鮮感。

相比前三部影片，《黑客帝國(guó)4》中的人物設(shè)置出現(xiàn)較大的變更，人物形象的更換或新角色的加入使得影片劇情走向出現(xiàn)較大的轉(zhuǎn)變。在《黑客帝國(guó)4》中，尼奧在虛擬世界的身份是游戲設(shè)計(jì)師，幕后操縱者讓他相信前三部的劇情只是他在游戲里設(shè)計(jì)的劇情，而崔妮蒂在虛擬世界則是一名家庭主婦，她與尼奧生活在同一空間，卻互不相識(shí)。除了主要角色在設(shè)置上的轉(zhuǎn)變，其他角色也做了相應(yīng)的調(diào)整。前三部中“錫安”的頭領(lǐng)墨菲斯變成了年輕的墨菲斯，他作為尼奧的發(fā)現(xiàn)者、培養(yǎng)者、引導(dǎo)者，是“錫安之戰(zhàn)”人類(lèi)取得勝利的第二大功臣。第四部中，年輕的墨菲斯能復(fù)刻老墨菲斯的套路，讓尼奧接受游戲里的劇情，并讓尼奧相信游戲里的劇情是其真實(shí)的記憶，從而把尼奧帶進(jìn)真實(shí)世界。反派角色史密斯被另一位新角色替換，作為尼奧的對(duì)立面，新角色的出現(xiàn)對(duì)應(yīng)了尼奧的“復(fù)活”。同時(shí)，一個(gè)被稱(chēng)為分析師的新角色出現(xiàn)在影片中，這一角色通過(guò)扮演尼奧的心理醫(yī)生對(duì)尼奧進(jìn)行各種干擾，目的是不讓艾歐城里的反抗軍救出尼奧。

《黑客帝國(guó)4》揭示了身處虛擬世界中覺(jué)醒者的憂(yōu)慮和困境，男主角安德森是游戲“黑客帝國(guó)”的設(shè)計(jì)師，生活在高端華麗的高樓中，過(guò)著碎片化的生活，他焦躁不安，精神恍惚。在大都市職場(chǎng)中，程序（矩陣）、發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)、華麗的都市是虛擬世界的表征，焦慮、程序化、機(jī)械化是虛擬世界的本質(zhì)。安德森作為虛擬世界的覺(jué)醒者，試圖尋找沖破矩陣束縛的方法。從一定程度上說(shuō)，《黑客帝國(guó)4》是在窺視都市社會(huì)中個(gè)體的生存狀況，一方面是難以擺脫的心理束縛，另一方面是無(wú)法逃離的網(wǎng)絡(luò)矩陣。在影片中，分析師每次給安德森治療的過(guò)程，其實(shí)也就是控制其思想的過(guò)程，個(gè)體的意識(shí)漸漸被矩陣影響和同化。虛擬世界中，安德森的處境看似只是個(gè)體的掙扎，其實(shí)寓示著每個(gè)人都被矩陣?yán)卫慰刂?，無(wú)處可逃?！逗诳偷蹏?guó)4》傳達(dá)出對(duì)現(xiàn)代繁華都市下個(gè)體身心狀況的反思。

和前三部影片探討較有深度的哲學(xué)命題相比，《黑客帝國(guó)4》并沒(méi)有那么深刻。在年輕墨菲斯的指引下，安德森再一次選擇了紅色藥丸，從虛擬世界回到現(xiàn)實(shí)世界，虛擬世界光鮮亮麗的辦公環(huán)境瞬間變成無(wú)序混亂的現(xiàn)實(shí)世界。對(duì)尼奧來(lái)說(shuō)，在藍(lán)色藥丸和紅色藥丸之間做出抉擇，幾乎是沒(méi)有選擇。安德森回歸尼奧的身份，找回了曾經(jīng)的自己。在這里，電影呈現(xiàn)一個(gè)反轉(zhuǎn)，看似“天選之子”的尼奧其實(shí)是喚醒崔妮蒂的關(guān)鍵人物?！爸魅斯釆W成為救世主之路，也是他不斷打破和顛覆這些空間中的規(guī)則（挑戰(zhàn)重力、躲避子彈、飛天遁地，甚至死而復(fù)生），從而獲得更高權(quán)限的過(guò)程。與此同時(shí)，觀眾的預(yù)期也一次一次被打破?！雹趯?duì)男主角安德森來(lái)說(shuō)，身份的轉(zhuǎn)換不過(guò)就是身處不同世界而已，至于什么是真實(shí)，什么是虛擬，電影本身并沒(méi)有去深入討論。

二、“賽博朋克”與視覺(jué)奇觀

“賽博朋克”風(fēng)格揭示了人類(lèi)對(duì)科技和人性的懷疑和不信任，電影《黑客帝國(guó)》系列中對(duì)此表現(xiàn)得較為突出，對(duì)科技和資本的恐懼使得電影營(yíng)造出一種疏離感和壓迫感?！逗诳偷蹏?guó)》在1999年上映時(shí)的語(yǔ)境與《黑客帝國(guó)4》在2021年上映的語(yǔ)境截然不同，今天的觀眾已對(duì)“賽博朋克”失去了新鮮感，對(duì)高端環(huán)境和低端環(huán)境的爭(zhēng)議不屑一顧，相比之下，一種輕松明快、娛樂(lè)化的美學(xué)追求被不斷確立。從某種程度上說(shuō)，好萊塢資本只看重元宇宙帶來(lái)的視覺(jué)體驗(yàn)，迎合觀眾對(duì)科技保有的極高的幻想和期待。這充分體現(xiàn)了資本的本質(zhì)，即對(duì)利益的最大化追求。

低端生活與高端科技的混合呈現(xiàn)，如奇觀化的視覺(jué)感官體驗(yàn)，華麗的都市高樓，夜里街頭的霓虹燈和街道顯眼的廣告等，依然是“賽博朋克”風(fēng)格在《黑客帝國(guó)4》里的延續(xù)，但延續(xù)中也有所轉(zhuǎn)變。在《黑客帝國(guó)4》中，華麗都市與艾歐城、虛擬世界與真實(shí)世界的對(duì)比極具視覺(jué)沖擊力，一邊是光鮮亮麗的高科技景觀，另一邊是落后、殘破的貧窮面貌，前后風(fēng)格反差強(qiáng)烈，但這種差異并沒(méi)有最大化地凸顯出來(lái)。在以往的科幻作品中，繁華大都市（高端科技）與貧民窟（低端環(huán)境）的對(duì)比被最大化地呈現(xiàn)在銀幕上，從而引起觀眾對(duì)這一差距的探討，而如今這種創(chuàng)作現(xiàn)象已不再流行，反而是尋求一種游戲化、娛樂(lè)化的風(fēng)格。認(rèn)真、嚴(yán)肅討論正在變得沒(méi)有意義，轉(zhuǎn)而追求娛樂(lè)化、游戲化的快感體驗(yàn)，這種趨勢(shì)在《頭號(hào)玩家》等好萊塢影片中有著較為明顯的體現(xiàn)。

近年來(lái)，好萊塢科幻電影中的“賽博朋克”風(fēng)格逐漸往影視和游戲融合方向發(fā)展。“影游融合”讓原本科技和資本、高科技和落后現(xiàn)實(shí)之間的矛盾出現(xiàn)了微妙的轉(zhuǎn)變，主要體現(xiàn)在創(chuàng)作者并不通過(guò)視覺(jué)設(shè)計(jì)去體現(xiàn)資本帶來(lái)的負(fù)面影響、落后的現(xiàn)實(shí)困境與資本之間的復(fù)雜關(guān)系，相反，視覺(jué)設(shè)計(jì)充滿(mǎn)娛樂(lè)化和游戲化，用娛樂(lè)至死來(lái)遮蔽現(xiàn)實(shí)的矛盾和困境?！逗诳偷蹏?guó)4》沒(méi)有深刻反思現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)（資本、科技）對(duì)人的控制，比如影片刻意淡化了艾歐城落后的一面，不觸及個(gè)體的生存狀況，反而通過(guò)展現(xiàn)奈歐比種植植物的生活狀態(tài)，企圖營(yíng)造一個(gè)末世下幸存的烏托邦圖景。這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，讓原本沉重的話題變得輕松，通過(guò)轉(zhuǎn)移矛盾迎合當(dāng)前社會(huì)的大眾心理。無(wú)獨(dú)有偶，另一部著名元宇宙電影《頭號(hào)玩家》同樣如此。男女主人公生活的貧民區(qū)面貌被淡化，電影將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)闖關(guān)游戲——尋找“綠洲”，觀眾沉浸在游戲闖關(guān)的刺激體驗(yàn)中，迷戀于男女主人公的邂逅，驚嘆特效帶來(lái)的感官體驗(yàn)?！熬G洲”成為一種新的希望，成功將大眾的視角和關(guān)注點(diǎn)進(jìn)行悄無(wú)聲息的轉(zhuǎn)移。影視和游戲融合，較為明顯的風(fēng)格就是娛樂(lè)化和游戲化。電子游戲在電影中不斷滲透，為《黑客帝國(guó)4》增加了新的內(nèi)容和方向，將一些復(fù)雜的社會(huì)爭(zhēng)議擱置，娛樂(lè)化、游戲化成為影片尋求突破的關(guān)鍵路徑。

《黑客帝國(guó)4》討論了真實(shí)和虛擬的關(guān)系，展現(xiàn)了由真實(shí)世界與虛擬世界營(yíng)造出來(lái)的數(shù)字世界?！坝蓴?shù)字信息技術(shù)和生物DNA技術(shù)構(gòu)造的新的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)廣泛地滲透到生活的每一個(gè)角落，虛擬世界、人造物、合成物、擬像物與現(xiàn)實(shí)事物無(wú)法區(qū)分，擬真比現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)、更加生動(dòng)。在媒介擬真的時(shí)代，影像、擬像與真實(shí)之間的界限內(nèi)爆了，生活本身已經(jīng)變成一種超真實(shí)。”③在《黑客帝國(guó)》系列中，通過(guò)構(gòu)建虛擬世界，營(yíng)造出更多奇觀景象。這種虛擬的奇觀景象在現(xiàn)實(shí)生活中難得一見(jiàn)。而這些奇觀一步步引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生對(duì)奇觀世界的種種想象和好奇?！八^奇觀，在我看來(lái)就是非同一般的具有強(qiáng)烈視覺(jué)吸引力的影像和畫(huà)面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來(lái)的奇幻影像和畫(huà)面?！雹軐W(xué)者周憲將奇觀電影分為動(dòng)作奇觀、身體奇觀、速度奇觀和場(chǎng)面奇觀。“奇觀電影更加傾向于觀眾的本我及其視覺(jué)快樂(lè)原則。由此我們有理由相信，奇觀電影是當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)快感文化的產(chǎn)物?！雹萁陙?lái)，在好萊塢諸多科幻電影中，不斷出現(xiàn)各式奇觀電影的經(jīng)典例子，如《頭號(hào)玩家》《失控玩家》《沙丘》等。1999年，《黑客帝國(guó)》上映的時(shí)候，正值網(wǎng)絡(luò)興起之際，人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)等超前概念引發(fā)極大關(guān)注。在觀影過(guò)程中，觀眾很容易把自己代入角色，通常把自己比作尼奧?！坝捌o予觀眾身心上的感官享受，似乎是其他娛樂(lè)消費(fèi)難以比擬的。受眾仿佛在游戲直播中跟隨主人公一起隱匿身份、自主決定未來(lái)，在游戲與現(xiàn)實(shí)的二元交匯融合中完成了一次游戲任務(wù)，并取得最終勝利?！雹拊谇叭俊逗诳偷蹏?guó)》中，更多探討存在主義和虛無(wú)主義等嚴(yán)肅的哲學(xué)問(wèn)題，也曾引起學(xué)術(shù)界的回應(yīng)與爭(zhēng)鳴，引發(fā)對(duì)該電影系列的深入思索。而在《黑客帝國(guó)4》中，低端環(huán)境與高科技的討論被擱置，人工智能與網(wǎng)絡(luò)革命并沒(méi)有給影片帶來(lái)新的突破，電影只能通過(guò)視覺(jué)化的表現(xiàn)來(lái)拓展影片的視覺(jué)表現(xiàn)力。

三、女性的崛起

在前三部影片中，“救世主”尼奧（男性）是絕對(duì)的主角，扮演“拯救者”的角色，而在《黑客帝國(guó)4》中，崔妮蒂（女性）成功覺(jué)醒，恢復(fù)記憶，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了超級(jí)覺(jué)醒，突破了矩陣的限定，成為和尼奧一樣的超人。其他如艾歐城高級(jí)指揮官奈歐比、印度女孩沙蒂以及玻璃清潔工Bugs等女性角色在影片中都發(fā)揮著極其重要的作用?！逗诳偷蹏?guó)4》中，尼奧憑借自己堅(jiān)定的意志，突破矩陣秩序的漏洞，打破了分析師的控制，成功喚醒了另一個(gè)“救世主”崔妮蒂。很顯然，女性在《黑客帝國(guó)4》中承擔(dān)了重要作用，這也是影片和前三部相比較為明顯的特征。

近幾年，女性議題成為公眾關(guān)注的焦點(diǎn)。電影作為最為大眾化的藝術(shù)形式，不可能不受這股潮流的影響，最明顯的例子在于這幾年女性影人的異軍突起，一批批具有女性意識(shí)的電影作品不斷呈現(xiàn)在銀幕上。在好萊塢電影中，女性題材漸漸受到關(guān)注和重視，奧斯卡更是連續(xù)兩屆把最佳影片頒給女性題材電影。截至2021年，女性導(dǎo)演連獲兩屆奧斯卡最佳導(dǎo)演。女性導(dǎo)演及女性題材電影的崛起，一方面體現(xiàn)了一批才華橫溢的女性影人開(kāi)始受到關(guān)注，另一方面也體現(xiàn)了隨著科技、文化的發(fā)展，女性地位得到了提高，電影行業(yè)開(kāi)始有女性參與進(jìn)來(lái)，女性的重要性得到極大凸顯。

《黑客帝國(guó)》系列中，崔妮蒂這一角色一改傳統(tǒng)科幻電影的慣例，不是“花瓶”式的存在，而是行動(dòng)主體。崔妮蒂擁有戰(zhàn)斗能力和自我拯救的能力，也正是她的意念和對(duì)尼奧的愛(ài)，喚醒了尼奧體內(nèi)潛藏的能量，成功扭轉(zhuǎn)格局。在制作電影《黑客帝國(guó)4》時(shí)，導(dǎo)演依然帶著獨(dú)特的女性視角。《黑客帝國(guó)4》在主要人物設(shè)置上延續(xù)了前三部的設(shè)定，但在崔妮蒂這一形象的刻畫(huà)上傾注了更多筆墨。影片中，崔妮蒂在虛擬世界里成了蒂凡妮。蒂凡妮是一個(gè)家庭主婦，有丈夫和兒女?！百t妻良母”是一個(gè)完全符合大眾期待的女性形象，她的覺(jué)醒意味著女性主體意識(shí)的覺(jué)醒。

電影中的其他女性角色也都是行動(dòng)主體。玻璃清潔工Bugs首次發(fā)現(xiàn)虛擬世界的漏洞，產(chǎn)生了對(duì)虛擬世界的質(zhì)疑，后來(lái)奈歐比進(jìn)入虛擬世界給她帶來(lái)啟發(fā)，把她帶到艾歐城，尋找尼奧成為她的信念。她通過(guò)進(jìn)入游戲模擬系統(tǒng)給新墨菲斯吃了紅色藥丸，讓其從游戲里逃出來(lái)。新墨菲斯進(jìn)入虛擬世界后給尼奧吃了紅藥丸，才成功讓尼奧逃出虛擬世界。此外，故事在喚醒崔妮蒂的高潮階段，出現(xiàn)了另一個(gè)關(guān)鍵的女性角色——前作在地鐵出現(xiàn)的印度女孩沙蒂，成為唯一可以喚醒“救世主”的人。由此可見(jiàn)，女性角色是《黑客帝國(guó)4》中重要的拯救力量，進(jìn)一步確認(rèn)了女性強(qiáng)大的能力。

《黑客帝國(guó)4》可以看成是一部女性電影，正如戴錦華教授所說(shuō)：“女性電影不等于一定是以女性為主角的，以女性的生育、養(yǎng)育、作為母親、作為妻子這樣的經(jīng)驗(yàn)為特征的電影。女性電影應(yīng)該是女性藝術(shù)家提供的，對(duì)這個(gè)社會(huì)不同的觀察，有些時(shí)候也許是女性身份所自然攜帶的社會(huì)批判立場(chǎng)?！雹唠娪霸谀┪蔡帲弈莸俪闪诵碌摹熬仁乐鳌?，她的能量遠(yuǎn)遠(yuǎn)比尼奧強(qiáng)大，她訓(xùn)斥分析師的行為，說(shuō)明她已經(jīng)有足夠的能量來(lái)改變矩陣，重塑整個(gè)虛擬世界，這預(yù)示著女性全面崛起的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。

四、結(jié)語(yǔ)

《黑客帝國(guó)》系列一開(kāi)始就頗具哲學(xué)深度，在互聯(lián)網(wǎng)剛剛興起時(shí)探討人工智能、“真實(shí)—虛擬”的關(guān)系，成為那個(gè)時(shí)代最為超前的科幻作品。隨著科技的發(fā)展，元宇宙漸漸融入人們的日常生活，為觀眾提供更為新鮮的議題。在此背景下，《黑客帝國(guó)4》有意弱化了對(duì)科技與人類(lèi)關(guān)系的反思，試圖追求奇觀化和娛樂(lè)化。然而，了無(wú)新意的劇情、不合時(shí)宜的打斗、拖沓晦澀的臺(tái)詞，使得《黑客帝國(guó)4》未能進(jìn)入觀眾的期待視野。但值得肯定的是，《黑客帝國(guó)4》嘗試通過(guò)影視和游戲的融合，不斷展現(xiàn)虛擬世界的奇觀和視覺(jué)快感，避開(kāi)了落后環(huán)境與先進(jìn)科技之間的矛盾爭(zhēng)議，轉(zhuǎn)而朝著游戲化的感官體驗(yàn)方向發(fā)展，拓展了影片的視覺(jué)表現(xiàn)力。此外，影片中人物形象和身份的轉(zhuǎn)變，以及由男性主導(dǎo)向女性主導(dǎo)的轉(zhuǎn)變，都迎合了新一波女性主義潮流，但影片更多的是肯定女性在現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)揮的作用，這一點(diǎn)極具現(xiàn)實(shí)意義。

注釋?zhuān)?/p>

①胡泳,劉純懿.“元宇宙社會(huì)”：話語(yǔ)之外的內(nèi)在潛能與變革影響[J].南京社會(huì)科學(xué),2022(01):106-116.

②王瑤.沃卓斯基：異世界中的越界者[J].當(dāng)代電影,2013(11):163-168.

③張勁松.擬真時(shí)代：鮑德里亞媒介理論的后現(xiàn)代視角[J].安徽大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2012(02):130-135.

④⑤周憲.論奇觀電影與視覺(jué)文化[J].文藝研究,2005(03):18-26+158.

⑥陳旭光,張明浩.論電影“想象力消費(fèi)”的意義、功能及其實(shí)現(xiàn)[J].現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)),2020(05):93-98.

⑦戴錦華.我心目中的女性電影[EB/OL].嗶哩嗶哩,2021-07-30.https://www.bilibili.com/video/BV1X6 4y1x7Az.