高 爽

(安徽師范大學 音樂學院，安徽 蕪湖 241000)

花鼓燈發(fā)源于淮河流域，但在民間發(fā)展的過程中，花鼓燈卻慢慢形成了自己獨有的藝術風格，表現形式變得愈加獨特。從歷史追溯來看可以發(fā)現，由于各個歷史時期都有各自的特點和民俗習慣，再加上藝人的不同表現形式導致花鼓燈出現了很多的流派。而最初，花鼓燈發(fā)源于安徽淮北，后來經過不斷的傳播，花鼓燈以此為中心不斷向周邊輻射，并流向了各個區(qū)域，使之成為一種獨特的民間藝術風格。近年來，由于現代化技術的不斷發(fā)展，再加上外來文化的沖擊導致傳統的花鼓燈藝術遭到沖擊。因此，在此背景下，如何有效傳承花鼓燈藝術是我國迫切需要解決的問題之一。而“馮派”花鼓燈藝術作為氣源頭，對其發(fā)展和源頭進行研究不僅能夠幫助人們更好地理解花鼓燈，對民間舞蹈藝術也具有重要的參考價值。

一、“馮派”花鼓燈研究的現實意義

1.我國民間舞蹈藝術的代表性舞種

舞蹈表現形式豐富，藝術表現較為系統是“馮派”花鼓燈最主要的特征。因此，研究“馮派”花鼓燈對人們了解我國的傳統民間藝術具有重要的作用。從表現形式上來說其不僅基本舞步較多，還包含了具有一定難度的代表性動作，如“斜塔”“野雞溜”等，這些不僅展現的是“馮派”花鼓燈豐富內容，也呈現了其具備的獨特藝術魅力，也是其能夠成為我國優(yōu)秀民族舞蹈的重要因素。

2.有效保護傳統民間藝術形式的發(fā)展和傳承

由于我國的開放政策，信息得到了空前的發(fā)展，導致很多人開始崇尚西方的藝術和文化，不僅忽略了我國的傳統民間藝術，甚至一些人出現了抵觸情緒，不僅給我國的傳統民間藝術造成了極大的沖擊，也給我國傳統文化的繼承和發(fā)展增加了很多阻礙。在優(yōu)秀文化成果被不斷遺忘的背景下，很多文化部門開始重視傳統文化的繼承發(fā)揚，甚至出臺了一些相關的政策。所以，保護我國的傳統文化和民間文化是我國文化發(fā)展和歷史研究的重要內容。“馮派”花鼓燈不僅代表的是一種非常具有特色的舞蹈藝術，且該藝術包含了很多地方文化和民族文化，這無論是對我國舞蹈的發(fā)展，還是研究我國的傳統文化重要的現實意義[1]。且只有將這種藝術文化不斷的發(fā)揚傳承才能夠實現民族文化的復興。當然，如果能夠更好地將“馮派”花鼓燈保留和傳承下去，也會讓我國的非物質文化遺產變得更加豐富和完整。

3.對民間舞蹈藝術研究的典型現實意義

源于特殊地域文化的馮派花鼓燈，其不僅僅是一種單純的舞蹈，而是起源于傳統文化而發(fā)展起來的一種派別舞蹈。從馮國佩花鼓燈的歷史發(fā)展軌跡可以看出，起源于宋代而形成在安徽淮南和阜陽等地，輻射到多個省市成為一種獨特的舞蹈種類。因此，通過文化歷史溯源能夠了解花鼓燈這一傳統的歌舞形式及傳承；不斷抽絲剝繭的探索和研究，進一步發(fā)現花鼓燈舞蹈藝術的新成果，結合現代舞蹈藝術對其進行推陳出新和改造。

二、“馮派”花鼓燈舞蹈的獨特性

馮國佩是對花鼓燈舞蹈作出杰出貢獻的一位藝術家，在眾多的花鼓燈藝人中，馮國佩將花鼓燈中“蘭花”的動作結合新時代的發(fā)展進行改造，使其呈現出更加優(yōu)美的姿態(tài)，從而使花鼓燈的舞蹈藝術發(fā)展到了一個新的階段。借用這些精巧的融合，使得馮國佩的藝術才華充分的展現。通過不斷的藝術實踐，始終將花鼓燈舞蹈保持著“清潔秀麗，瀟灑撫媚”的藝術形態(tài)。

新中國建立后，花鼓燈舞蹈的階段發(fā)生了明顯的變化。以馮國佩的舞蹈表現形式為界限，在新中國前及新中國成立之后劃分不同風格。通過采訪馮國佩本人、安徽省相關人員及馮國佩先生的傳人等，了解到由于新中國的成立使馮國佩的藝術受到了嚴重的沖擊，新時代的人們對于其表演時所用的舊社會女子蘭花的形象，認為其故作扭捏，時代也在改變其觀念。前中國舞蹈家協會主席吳曉邦先生就與其進行過交流，同時，北京、上海的舞蹈學者統統邀請其前往。到了大城市的馮國佩視野得到開闊，其思想也逐漸開放。由于思想上的改變，將西方的不同舞種融入到自己的舞蹈之中，馮國佩所表演的舞蹈就不再局限于婦女形象，而是希望通過自己的舞蹈融合展現新時代的形象，表現出新中國萬物向上，對美好生活向往的一種心態(tài)。

在新中國成立之后，馮國佩的身體姿態(tài)及舞蹈的形式都發(fā)生了變化，不再是維持著“蘭花”手指習俗，取而代之的是舒展的肢體，以及昂首闊步向前走，瀟灑大氣、昂揚向上的一種舞蹈形態(tài)。在新中國成立之前，花鼓燈舞蹈中通常會用男性來扮演女性，男性會有蘭花指及女性的“三寸金蓮”，同時，會穿著“襯子”玩兒燈，使其形象更加與女性接近；同時，為了維持重心的平衡，會膝蓋進行彎曲，腳踩稱子，小腿自然收緊，在短距離中前進，保持一股勁道及花鼓燈舞蹈中的“梗勁”；而在動作停止時，就需要主力腿與動力腿相互交叉，撐的腰部一側要自然放松出胯形成前點部的同時，表現出花鼓燈自身全身三彎道、女性S形態(tài)的身體體態(tài)[2]。由于做蘭花指動作時，身體重心會向后自然偏移，舞蹈花鼓燈專家高倩會將花鼓燈舞蹈概括為：“重心靠右后，走路腰晃扭腳下梗，傳繩靠眼瞅”

而在新中國成立后，馮國佩不再采用原來的女人之間的嬌羞、縮頭縮腦的動作。摒棄了原來的小腳一些舞蹈步伐和對無限夸大婦女形態(tài)舉止，對一些有損婦女形態(tài)的造型做出改變。謝克林在中國花鼓藝術中曾對馮國佩之后的變化作出了詳細的描述，從腳的變化為起點，會產生一種協調一致的感覺，不會過多地進行扭捏，而扇子和手絹的拿法也變了；手上的動作會增多，呈現線條性的變化，更加立體化；從多角度來看，都會給人一種流動的順暢感，在此過程中會射放出迷人的感情色彩，用其身體和歌唱將每一個步驟和畫面都表現得清楚、明白[3]，充分展現了新時代中國昂首闊步向前發(fā)展的氣氛。在進行創(chuàng)新和融合的過程中，馮國佩將蘭花表演時所穿的“襯子”去掉了，使得演員的重心更加穩(wěn)定，平衡性也更強；演員腳下的動作不再受到服飾的束縛，從而表現出更加流利和順暢的形態(tài)。馮國佩廣取博采，集合了多種舞步的動作，對花鼓舞進行改革創(chuàng)新；將不同的組合和銜接起來，使得舞蹈更加靈活自由。他將專業(yè)舞蹈演員的臺布以及古典舞中的云部、戲曲中的臺布壓花廠等現代專業(yè)舞蹈員所具備的技能融入在自己的舞蹈之中，成為了自己舞蹈中精彩的一部分，同時，利用這樣的改革和創(chuàng)新去提升自己舞蹈的質量。馮國佩接觸了西方經典的芭蕾舞蹈，由于芭蕾舞挺拔向上的姿態(tài)吸引了他，馮國佩將其融入到自己花燈花鼓燈的舞蹈之中，使得舞蹈整體呈現上升的形態(tài)，但氣息卻始終沉于丹田；因此，在這個過程中，動作不但不漂浮，反而會有一種舒展協調的感覺；而其步伐也從單純的“溜”發(fā)展成為了一種柔韌有余、伸展有度的“溜”。

在新中國成立后，馮國佩在花鼓燈舞蹈身體形態(tài)之中所發(fā)生的變化，也充分體現在了新時代的創(chuàng)新之中。馮國佩游走在北京的大型活動之中，大開眼界的馮國佩在看過了更多的舞蹈藝術的同時，將自己的花鼓燈動作變得更“溜”，也更加放得開；相比起原來扭捏小氣的形態(tài)，馮國佩在表演中會將自己的動作進行恰當的放大，為了塑造更加流暢和灑脫的新蘭花的健美形象，馮國佩會增加動作的技巧性，同時，將拐彎兒徹底放開利用“溜”增加自己動作的順暢性；而為了使其舞蹈創(chuàng)作更具有表現力和感染性，會在情緒波動時出現跳躍性的動作，給觀眾帶來不一樣的視覺感受。除此之外，馮國佩還對花鼓燈的一些傳統道具和動作做出了改變，例如，將原來的手捏扇全掌捏扇改為虎口握扇。四指和拇指捏替代了把其手絹和全掌握絹的；為了使舞蹈更加自由、靈活、優(yōu)美，更具有感染力，將河北傳統“拉花藝術的丟扇動作”融入到了花鼓燈的舞蹈表演之中，表現出來了花鼓燈豐富的內涵；展現出了積極美好的舞臺氛圍，新時代朝氣蓬勃而自信大方，具有個性化的新女性形象受到廣大群眾的認可[4]。因此，馮國配在舞蹈改造的過程中，也拋棄了舊世婦女的“猶抱琵琶半遮面、嬌羞靦腆”等外在形式。

馮國佩在教學期間，曾與梅蘭芳先生進行了深入的交流，觀察梅先生在表演時所運用的情緒、手法、身段、眼神及動作等，其有了很深的感觸；將自己的思想、情感以及生活情趣表現的更加凝練經典，采用更加典型和強烈的方式將其融入在自己的舞蹈之中。在眉、眼看似不經意流露出來的狀態(tài)已經使人如癡如醉，而馮國佩將自己的感情也全部宣泄在自己的動作和道具之中，隨風抖動的扇花也在向人們傾訴自己對于新中國成立后的喜悅之情。

三、“馮派”花鼓燈的形成

1.花鼓燈的起源

對花鼓燈真正的起源有四種說法：禹王說、驚蛟說、唐王說、朱元璋說等。這些說法都是根據神話故事進行演變的，通過民間的口耳相傳從而形成了這四種說法，但這些說法對花鼓燈藝術的研究卻具有重要的意義。禹王說和驚蛟說是最接近神話故事的，也帶有明顯的神話色彩。光是這四種傳說就給花鼓燈舞蹈帶來了很大的研究意義。通過追根溯源，能夠了解到花鼓燈所具有豐富的文化內涵和歷史文明。

禹王說顧名思義是與大禹有關，而大禹治水是傳統的神話故事，花鼓燈是由于當地居民為了感謝大禹治水的功勞，從而舉辦了一年一度的花鼓燈大表演大會。而驚蛟說則是由于人們認為蛟會害怕鼓聲，因此，為慶祝打敗禍害人民的蛟，古代的人民會利用這樣的鼓聲來趕走怪獸。唐王說則是由唐王孝心為母治病的緣由而來，規(guī)定是以花鼓燈的形式來為母親驅散病魔，最終得償所愿；因此，出現了花鼓燈的傳說。而最后的朱元璋說起源于明朝，是最普遍的一種說法，朱元璋當時頭頂荷葉為了順利躲避躲避元兵的盤查，因此，才能夠順利的建立明朝[5]。這些不同版本的說法，對于花鼓燈的研究都具有重要的意義。雖然沒有充分的證據顯示其真實性，但根據這些起源和說法去研究花鼓燈的藝術表現形式以及參考文獻，對于花鼓燈的發(fā)展來說是具有很大的歷史意義的；而在《鳳臺縣志中》就有明確的文獻可以參考。

2.“馮派”花鼓燈的形成及發(fā)展過程

花鼓燈表演中許多隨性的表演和即興的表演形態(tài)，使其成為了淮河中下游地區(qū)較為受歡迎的舞蹈派別。經過后來的發(fā)展形成了目前較為復雜和系統的派別藝術體系。作為馮派花鼓燈創(chuàng)始人的馮國佩，正是在20年20世紀30年代這一時期得到發(fā)展的。在這一時期，花鼓燈藝術是蓬勃發(fā)展的時期，由于馮國佩明顯的家族式特征，從爺爺輩到叔叔輩家族四代都有玩兒燈的歷史，而在那個時代擁有很多高超技藝的花鼓燈玩燈人，使其在花鼓燈藝術表演中占據了優(yōu)勢，因此，馮國佩博采眾長，正式進入到了花鼓燈藝術創(chuàng)作之中。而在新中國成立之前，也就是20世紀30年代，這一階段是馮派花鼓燈初期的形態(tài)階段，也是花鼓燈發(fā)展較為繁榮的時期；民間普遍存在的花鼓燈活動，由于馮國佩的介入，發(fā)展到了高潮時期，馮國佩利用自己卓越的表演天賦和技巧，靈活的將“秤子絕活”以及“蘭花”維妙維肖的展現出來。由此，在圈內獲得了“小金蓮”的美名。由于花鼓燈獨特的藝術形態(tài)和表演內容，在抗日戰(zhàn)爭中，安徽淮河一帶的人民即使生活困苦，自然災害頻發(fā)，也依然會利用花鼓燈來寄托一些情感，表達出自己的精神追求。隨著新時代新中國的到來，花鼓燈藝術再一次被民間所注意到，“馮派”花鼓燈也迎來了二次發(fā)展的契機。而馮國佩牢牢把握住這個機會，吸收多種舞蹈進行巧妙的融合，從而形成了自己獨特的表演風格，其摒棄了過去小女人的姿態(tài)，從而為花鼓燈藝術賦予了新的形態(tài)時期，更具有生命力和感染力。

在1953年的全國民間藝術巡演之中，馮國佩所代表的花鼓燈藝人所帶來的花鼓燈獨特的表演，對當時舞蹈界產生了很大的影響，也是這次表演，使得花鼓燈藝術受到更廣大群眾的認可。“斜塔動作”是由馮國佩獨創(chuàng)的舞蹈動作，表演力極其豐富，其表演的花鼓燈舞蹈具有很強的歌唱性，在一顰一笑之間都把握了節(jié)奏感；馮國佩將舞蹈從花鼓燈的城市中抽離出來，創(chuàng)造出了新的雙人舞、集體舞以及花鼓燈獨舞等。由此，馮派花鼓燈在馮國佩的帶領下，自成一脈；也在其帶領下逐漸被廣泛傳播開來，受到大眾的喜愛。之后，馮國佩創(chuàng)作出了首部花鼓燈歌舞劇《摸花轎》，在故事情節(jié)演繹中加入了花鼓燈的表演，與其他文藝工作者一起對花鼓燈進行改造，開創(chuàng)了大型花鼓燈歌舞劇的先河。

受文革時期的影響，馮國佩曾一度喪失對花鼓燈的信心，改革開放之后，由于花鼓燈又受到了民間廣泛的支持和認可，馮國佩決定再次進行花鼓燈的研究，結合當代的藝術特點和舞蹈形態(tài)，使花鼓燈藝術不斷完善。國家也請馮國佩等一些花鼓燈的藝術家成立了花鼓燈藝術研究工作室，最終形成了馮派風格的花鼓的藝術形式。以花鼓燈舞蹈為主，充分展現漢文化的民族精神的《玩燈人的婚禮》在文革之后被廣泛傳播，這是馮國佩在文革之后親自參與創(chuàng)作的花鼓燈又一力作。隨著大眾不斷加深了對花鼓燈藝術的了解，馮國佩在這方面的研究也不斷深入，帶領著花鼓燈藝術走向了全國，馮派花鼓燈也得到了廣泛的傳播和不斷進步與發(fā)展。作為“馮派花鼓燈”舞蹈派別的創(chuàng)始人，馮國佩不僅展現了自身優(yōu)秀的文化內涵，同時，也將中國傳統文化進行傳承和延續(xù)。

四、花鼓燈舞蹈的傳承方式

1.“馮派”花鼓燈的發(fā)展現狀

隨著社會的發(fā)展以及互聯網時代的到來，傳統文化形式受到了巨大的沖擊，而“馮派”花鼓燈在舞蹈派別以及舞蹈形態(tài)中也發(fā)生了改變。由于人們接受信息和知識的途徑變得多樣化，因此，現在人們更加關注于新鮮出現的事物，傳統藝術對于人們而言失去了吸引力。首先，在發(fā)展條件的現實中許多人不再愿意學習馮派花鼓等傳統藝術形態(tài)；因此，其傳承和發(fā)展受到了巨大的挑戰(zhàn)和危機。隨著老一輩藝術家的離開，而馮派花鼓燈舞蹈也很難得到延續(xù)。不僅僅是馮派花鼓燈受到挑戰(zhàn)，目前很多傳統文化都需要推陳出新，取其精華去其糟粕；不斷根據社會發(fā)展以及時代發(fā)展的現狀進行調整，優(yōu)秀人才的培養(yǎng)也是目前傳承所面臨的一個巨大的問題；在快節(jié)奏的時代，許多人不愿意花費心思和時間去學習技藝。目前，馮派花鼓燈要想在現代社會發(fā)展中進行發(fā)展，就要把握好國家重視傳統文化，著力提升國家文化軟實力的重要目標；通過國家政策的影響提升自己舞蹈的吸引力，從而積極挖掘優(yōu)秀人才、培養(yǎng)人才，進行舞蹈的傳承，保障好內部的延續(xù)能力；只有這樣，馮派花鼓燈的傳統舞蹈藝術才能在當代社會中不斷發(fā)展、流傳和創(chuàng)新。

2.花鼓燈舞蹈古代的傳承方式

在大家普遍認為，對于花鼓的藝術起源的分析中，朱元璋說法最為可靠。因此，花鼓燈在很長的時間中都吸收了淮河流域文化不同時期的藝術特點，充分融合了一些民間文化元素，形成了一種具有鮮明特點的獨特舞蹈形態(tài)。最后到了宋朝，已成為一種獨特的舞蹈派別。在宋代的花鼓燈舞蹈，不論是在服飾以及人物造型和舞蹈動作上都已經十分成熟。而當時漢族民間音樂和舞蹈是處于興盛發(fā)展的階段，人們希望通過音樂，舞蹈以及表演的形式來表達對瑣碎生活的，來進行感情的傳遞和表現生活[6]。而到了元朝，花鼓燈和其他藝術表演形式，曾一度遭受到了打擊和破壞。由于元朝統治者為了維護穩(wěn)定，防止民間進行大規(guī)模的文化藝術活動；明清時期，花鼓燈才三次進入民眾的時間，進入到了高速發(fā)展時期。

3.現階段花鼓燈舞蹈的傳承方式

新世紀以來，隨著人們眼界逐漸開闊，以及經濟條件和互聯網社會的不斷發(fā)展，外來文化逐漸滲透到人們的日常生活中，導致人們的思想和整體人文環(huán)境也發(fā)生了巨大的變化。人們對于文化的選擇，往往是娛樂性大于藝術性；因此，在這樣條件下，花鼓燈藝術的生存環(huán)境越來越惡劣。有人教無人學成為了目前花鼓燈傳承下去的最大問題。作為保存了淮河流域人民所有生農民生產生活狀態(tài)，展現不同時期經濟和文化形態(tài)的一種花鼓藝術，需要人們加強對其保護和發(fā)展。為使花鼓燈藝術能夠繼續(xù)傳承下去，國家和人民都需要對于傳統文化進行重視。目前，安徽確定為花鼓燈的保護基地，并將馮嘴子設立為首個花鼓燈保護區(qū)；而花鼓燈也批準成為了國家非物質文化遺產。安徽虎蹦電視臺曾專門對花鼓燈傳承人的藝術表現形態(tài)進行了記錄和視頻，以此來保留這種藝術的傳承。

五、結語

花鼓燈作為我國的一項民間藝術，其在發(fā)展過程中經歷了很多地域文化和歷史文化的影響，并且慢慢地形成了自己獨特的風格和各種流派。在眾多的花鼓燈中，“馮派”花鼓燈不僅舞蹈的姿態(tài)更加復雜包含的肢體動作更多，而且?guī)恿苏麄€花鼓燈的提升和發(fā)展。隨著互聯網信息技術的不斷發(fā)展及國際社會的開放導致很多外來文化受到追捧，致使傳統民間舞蹈不斷忽視，甚至出現了遺失的情況。這對我國的文化發(fā)展具有重大的影響，因此，為避免此情況的發(fā)生，應該不斷地去繼承和發(fā)揚傳統藝術，如通過發(fā)展馮氏花鼓燈來實現保留傳統藝術的同時發(fā)展傳統藝術，這無論是對于花鼓燈舞蹈的研究還是現代文化發(fā)展都具有重要作用。