摘 要： 側(cè)商調(diào)位是唐時(shí)正宮（或越調(diào)）位下面大二度的黃鐘宮位。唐代調(diào)式音階方面的變化致使整個(gè)音高上升了大二度，于是，黃鐘宮從調(diào)首轉(zhuǎn)到了調(diào)尾小七度位置上。在新調(diào)首正宮確立后就給黃鐘宮一個(gè)新的調(diào)名——側(cè)商調(diào)，運(yùn)用的是宮音側(cè)向于商音的下大二度宮調(diào)音階，并與正調(diào)作大二度調(diào)式交替，這為宋·姜白石的側(cè)商調(diào)調(diào)弦法所證實(shí)。姜氏宮與商合一的音階形式主要運(yùn)用上大二度正調(diào)五聲音階，實(shí)際定弦被下大二度側(cè)調(diào)七聲（實(shí)為六聲，缺徵）宮調(diào)音階所囊括。這種現(xiàn)象不僅涉及唐樂一系列的難解之謎，而且日本雅樂壹越律（調(diào)）的產(chǎn)生與此也有著密切的關(guān)系。由于旋律中出現(xiàn)調(diào)式交替的運(yùn)用，產(chǎn)生出一種正調(diào)與側(cè)調(diào)混合的色彩與韻味，這才是姜氏認(rèn)為“此調(diào)甚流美也”的主要原因。至于姜氏按純律來調(diào)弦，顯然是由于用純律調(diào)弦取音比按音要方便、明確且穩(wěn)定些，實(shí)際與純律調(diào)弦的樂曲本身關(guān)系不大。

關(guān)鍵詞：側(cè)商調(diào);黃鐘宮;正宮;大食調(diào);調(diào)弦法;調(diào)式交替;純律

中圖分類號(hào)： J609.2 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)： 1004-2172（2022）01-0058-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.01.007

筆者曾對(duì)唐樂側(cè)商調(diào)進(jìn)行了研究，現(xiàn)在看來還有進(jìn)一步挖掘、梳理和修正的必要。①關(guān)于漢以來的清、商、側(cè)三調(diào)，研究者們各抒己見，但對(duì)于唐的側(cè)商調(diào)的實(shí)質(zhì)卻很少有人涉及研究，現(xiàn)作為窺見所及與專家同仁們一起商討。

側(cè)商調(diào)作為一種樂調(diào)名稱，僅在唐·王建（約767—約830）《宮詞》詩(shī)句中寫道：“側(cè)商調(diào)里唱《伊州》”，但它所反映出來的恰恰是當(dāng)時(shí)樂調(diào)運(yùn)用上的一個(gè)特殊現(xiàn)象，其影響非常之大。說它特殊不僅在于它的名稱本身，更在于它的實(shí)質(zhì)。這種樂調(diào)到底屬于哪個(gè)調(diào)性高度？運(yùn)用的是商調(diào)音階還是宮調(diào)音階？這就成為后世的一大謎團(tuán)。而且，即使是在離唐不遠(yuǎn)的宋代，像《伊州》曲的調(diào)性高度就已經(jīng)有點(diǎn)撲朔迷離了。據(jù)宋·郭茂倩（1041—1099）《樂府詩(shī)集·近代曲辭一·伊州》引《樂苑》載：“《伊州》，商調(diào)曲，西涼節(jié)度（蓋）嘉運(yùn)所進(jìn)也。”①蓋氏為唐玄宗時(shí)人，生卒年不詳，開元中官至北庭都護(hù)。稍后唐天寶（742—755）年間，朝廷對(duì)當(dāng)時(shí)樂曲有著重要的改革舉措，那就是天寶十三載（754年）七月十日，太樂署發(fā)布供奉曲名及改諸樂名，這是宋初王溥所撰《唐會(huì)要》（約961年成書）記載的。②到了宋代，王灼《碧雞漫志》（成書于1145—1149）中說：“《伊州》曲見于世者凡七商調(diào)曲，大石調(diào)、高大石調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商、越調(diào)，第不知天寶所制，七商中何調(diào)耳。”③可見，此曲在宋時(shí)已發(fā)展到囊括全部的七個(gè)調(diào)性。王氏也不知天寶所制的《伊州》曲屬于哪個(gè)調(diào)性上。最主要的是，《唐會(huì)要》中所載的十四調(diào)，大部分樂曲都有時(shí)號(hào)名（筆者注：即當(dāng)時(shí)流傳的俗名），而黃鐘宮卻沒有;而且，也只有《封山樂》一曲。這一現(xiàn)象是很值得注意

的。的確，宋時(shí)像《伊州》曲的情況在那時(shí)也是不多見的，說明其的確是一首十分流行的樂曲。然而，值得深思的是，十四調(diào)中并沒有側(cè)商調(diào)調(diào)名，也不知提到的四個(gè)或五個(gè)商調(diào)中，哪一個(gè)其實(shí)就是側(cè)商調(diào)，或還是指宮調(diào)等其他調(diào)式甚至很可能出于十四調(diào)之外。另外，為什么現(xiàn)今解譯《敦煌樂譜》中的《伊州》曲都是落于宮音上構(gòu)成宮調(diào)式，而文獻(xiàn)記載中都說《伊州》曲是商調(diào)式？這真是令人十分不解。實(shí)際上它涉及一系列對(duì)那時(shí)樂調(diào)的認(rèn)識(shí)問題。

一、側(cè)商調(diào)考辨

對(duì)于側(cè)商調(diào)的“側(cè)”字，《辭源》的第一解是

“旁邊”，第二解是“傾斜”，第三解是“偏，不

正”。④這個(gè)“側(cè)”字是借用了歷史上已有的名稱。宋·沈括（1031—1095）《夢(mèng)溪筆談·樂律一》說：“古樂有三調(diào)聲，謂清調(diào)、平調(diào)、側(cè)調(diào)也。王建詩(shī)云：‘側(cè)商調(diào)里唱《伊州》’是也。今樂部中有三調(diào)樂，品皆短小，其聲噍殺。唯道調(diào)、小石法曲用之。雖謂之三調(diào)樂， 皆不復(fù)辨清、平、側(cè)聲，但比他樂特為煩數(shù)耳?！雹菟巍す弧稑犯?shī)集》卷26《相和歌辭·序》說：“《唐書·樂志》曰：‘平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，皆周房中曲之遺聲，漢世謂之三調(diào)。又有楚調(diào)，側(cè)調(diào)。楚調(diào)者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側(cè)調(diào)者，生于楚調(diào)，與前三調(diào)總謂之相和調(diào)。’”⑥對(duì)于漢魏以來的清、平、瑟三調(diào)， 歷來看法不一，分歧主要在于平、瑟兩調(diào)上。清·凌廷堪《燕樂考原》認(rèn)為側(cè)調(diào)即瑟調(diào);（日）林謙三也認(rèn)為“瑟調(diào)或作側(cè)調(diào)”，但丘瓊蓀則不以為然，認(rèn)為：“《（夢(mèng)溪）筆談》所云，已有誤會(huì)，《（燕樂）考原》所注，更屬臆見?！?⑦筆者經(jīng)研究認(rèn)為，在歷來屬楚地的湖南長(zhǎng)沙馬王堆墓出土中有瑟，想必瑟這種樂器古時(shí)就很流行于荊楚之地，說明瑟調(diào)很可能就是楚商的側(cè)（楚）調(diào)，其下徵音位就是側(cè)商調(diào)位。關(guān)于這方面的看法暫且不論，主要是到了唐時(shí)，此調(diào)就借用了這個(gè)“側(cè)”字，并與“商”字一起來表示一種調(diào)首高度及調(diào)式。對(duì)于“側(cè)商”的事實(shí)，一是指某一商調(diào)本身，正如清商、楚商等名稱那樣，它的音高就是調(diào)式主音的位置;另一是指傾斜于、偏向于商調(diào)的調(diào)，它應(yīng)該是另有其調(diào)。當(dāng)然，這個(gè)調(diào)的位置顯然是位于商音下方的，問題是在下方的什么位置上？是小二度、大二度或是小三度等？

諸家看法并不一致。首先，是否側(cè)商調(diào)是一種商調(diào)？筆者認(rèn)為，它是商音下方大二度的一種旁調(diào)，之所以給予一個(gè)“側(cè)商”的名稱，僅表示這個(gè)調(diào)是側(cè)向于上方商音的調(diào)而已。其次，既然如此，這一旁調(diào)很可能不是商調(diào)而是宮調(diào)。為什么這么說？一是根據(jù)文獻(xiàn)記載，自民間產(chǎn)生清商調(diào)以來，雅樂音階的概念就發(fā)生了變化。尤其是外來的俗樂調(diào)和清商調(diào)完全一致，原來的黃鐘宮音在這種內(nèi)外夾攻之下，失去了唯我獨(dú)尊的地位，從調(diào)首轉(zhuǎn)到了調(diào)尾小七度音位上去了。二是這樣一來，音階調(diào)首音無形之中升高了大二度，產(chǎn)生了新的黃鐘宮，那就是“真 正 的黃鐘 宮 ”。不過，從唐武后敕撰《樂書要錄》中的“十二律相生圖”來看，黃鐘宮歷來是對(duì)應(yīng)十一月的，后來升高了大二度對(duì)應(yīng)正月而被稱為正宮，這大概也是其名稱由來的原因之一。這樣，在整個(gè)樂調(diào)概念上，原來的宮音不得不歸依于新調(diào)首的商音上，這就是宮傾向于商而就此得名。因?yàn)閾?jù)《隋書》記載，那時(shí)曾把收集得來的一百四曲交給太常議修，①其中商、羽兩曲最多，各得二十五曲;二變之調(diào)也各得十三曲;角調(diào)十四曲;徵調(diào)八曲;宮調(diào)五曲;應(yīng)調(diào)一曲，最多的調(diào)式樂曲可以構(gòu)成以商音為調(diào)首的五聲音階。更重要的是，以商音為真正的黃鐘宮（正宮），唱名do，以前的黃鐘宮就轉(zhuǎn)為音階上的小七度音，唱名si，這是一個(gè)至今都沒有唱名的音。正如傳統(tǒng)廣東音樂中的乙反線，它是依附于正線之上的，采用的是正線固定調(diào)唱名法。所以，這個(gè)主音下方大二度的

si音，傳統(tǒng)中并不認(rèn)為是宮音，按現(xiàn)在的首調(diào)翻譯才成為下大二度調(diào)的宮音do。這樣，在人們的樂調(diào)概念里，此音似乎是失落了，消失了，于是出現(xiàn)了一個(gè)“側(cè)商調(diào)”的替代調(diào)名來。這個(gè)側(cè)商調(diào)其實(shí)就是商音下大二度的黃鐘宮，而上面那個(gè)商（音）調(diào)就是越調(diào)。越調(diào)是黃鐘均上的商調(diào)，黃鐘宮是同一均上的宮調(diào)。問題是原黃鐘宮上升了大二度成為正宮后，正宮與越調(diào)同位。然而，從解譯的《敦煌樂譜》與（日）《五弦譜》中情況來看，黃鐘調(diào)（宮） 與越調(diào)在概念上并不認(rèn)為是屬于同一均的。很可能前者是唐樂固有樂調(diào)，后者是外來樂調(diào)，采用的譜面形式并不相同，定弦也是越調(diào)比黃鐘宮高了大二度。②

那么，既然側(cè)商調(diào)位是黃鐘宮位，為什么不被認(rèn)為是與黃鐘宮同一音位的“林鐘商”呢？這看來也是有原因的。其一，與黃鐘宮同一音位的商調(diào)是一個(gè)調(diào)名而不是調(diào)式名，這是在音階調(diào)式與調(diào)名中唯一出現(xiàn)的二者相同的名稱。大概是為了區(qū)分這一現(xiàn)象，古人就特意加上了一個(gè)律名成為“林鐘商”調(diào)名了。其二，是與唐宋音階的音程排比關(guān)系密切相關(guān)的。正如王灼《碧雞漫志》說：“黃鐘即俗呼正宮?！雹圻@是一種“為調(diào)式”的對(duì)應(yīng)方式，與唐代“之調(diào)式”的對(duì)應(yīng)方式不同。根據(jù)諸調(diào)式音階排列，與正宮同位的是越調(diào)，與黃鐘宮同位的是林鐘商，林鐘商后面是歇指商，歇指商后面是仙呂宮?？磥?，“商”與“宮”二者都不能完全適應(yīng)這種連續(xù)兩個(gè)大二度的連接關(guān)系。也就是說，唐的仙呂宮（商？無射位）—黃鐘宮（林鐘商，黃鐘位）—正宮（越調(diào)，太簇位）轉(zhuǎn)為宋的無射宮（商？—黃鐘宮，無射位）—正宮（林鐘商，黃鐘位）—大食調(diào)（宮？太簇位）。其中，第一個(gè)“商？”是處于小食調(diào)與歇指調(diào)之間，故而沒有此音位。第二個(gè)“商？”同樣處于小食調(diào)與歇指調(diào)之間沒有此音位，但以宮調(diào)式論宋時(shí)稱為無射宮，就是唐時(shí)的黃鐘宮。之所以下面加一橫線表示，說明就是似乎消失了的黃鐘宮?！皩m？”處于高宮與中呂宮之間，故而沒有此音位，只能以商調(diào)的大食調(diào)位來表示其音位高度。這樣，前二者無法寫上商調(diào)名，后者無法寫上宮調(diào)名，二者比較這個(gè)側(cè)商調(diào)應(yīng)該就是黃鐘宮調(diào)。

二、王灼的側(cè)商調(diào)解

宋·王灼在《碧雞漫志》中提到“側(cè)商調(diào)”：“王建《宮詩(shī)》云：‘側(cè)商調(diào)里唱《伊州》?！昼娚?，今夷則商也，管色譜以凡字殺;若側(cè)商，即借尺字殺?！雹龠@是歷史上對(duì)于側(cè)商調(diào)性質(zhì)最為重要的記錄，而且對(duì)于整個(gè)唐宋樂調(diào)高度的變遷，以及正調(diào)與側(cè)商調(diào)關(guān)系的認(rèn)識(shí)都有著十分重要的意義。為解釋這段話下面先列表1。

首先，正如《隋書》所載：“譯又與夔俱云：‘案今樂府黃鐘，乃以林鐘為調(diào)首，失君臣之義，清樂黃鐘宮，以小呂為變徵，乖相生之道。今請(qǐng)雅樂黃鐘宮，以黃鐘為調(diào)首，清樂去小呂，還用蕤賓為變徵?！?眾皆從之?！雹谒巍ね蹁摺短茣?huì)要》中說是：“林鐘商，時(shí)號(hào)小食（石）調(diào)”，即表中唐律名[1]的南呂位，后來轉(zhuǎn)為表中唐律名[2]的太簇位，這種四度相差就是那時(shí)樂調(diào)上的變化所致。而宋代同一音位又比唐代高了二律（大二度），正宮成了黃鐘位。于是，宋代的側(cè)商就位于無射位上了，這就是王灼所說的“黃鐘即俗呼正宮”。問題是“林鐘商，今夷則商也”很迷惑人，不好理解，林鐘與夷則相差半音（小二度），看來這里的林鐘商僅作為一個(gè)名詞，說明是此商調(diào)的調(diào)名而已，實(shí)際并非是指處于林鐘位上。這樣，宋的夷則（a）—無射（b）—黃鐘（c1），對(duì)應(yīng)唐的無射（b）—黃鐘（c1）—正宮（太簇，d1），調(diào)名與音名宋都下降大二度。但是，王氏不是以音名高低而是以調(diào)名移位來對(duì)應(yīng)的，即所謂的“為調(diào)式”。因此，也就成為夷則（b）—無射（c1）—黃鐘（d1），調(diào)名下降大二度，音名不變。于是，王氏的“今夷則商”指的是唐無射（b）移作宋夷則（b），與唐正宮（d1）移作宋黃鐘（d1）相同。這個(gè)無射宮位在唐代是黃鐘宮位且重疊（林鐘）商調(diào)名，到宋代是無射宮（即唐的仙呂宮），就沒有商及其他調(diào)名可重疊。其次，關(guān)鍵在于“管色譜以凡字殺;若側(cè)商，即借尺字殺”這段話。筆者認(rèn)為，王氏的前半段話顯然是針對(duì)歌唱或琵琶等非管樂器而講的，因此，他用“管色譜以‘凡’字殺”來加以對(duì)照說明。然而，值得指出的是：1. 笛上的“凡”字，實(shí)際是第六孔的“下凡”字（唱名fa），這與唐律名無射及宋律名夷則是相對(duì)應(yīng)的，且表中側(cè)商、側(cè)楚也是笛相對(duì)于琵琶而言的。2. 更主要的是“若側(cè)商，即借尺字殺”這后半段話，實(shí)際又回過頭來針對(duì)琵琶上音位而言。琵琶上“尺”字固定調(diào)唱名是do;下大二度的“上”字就是si音，后者因沒有唱名就必須借用前者來“殺”（落音）。這里的奧秘在于：管樂器上的按指與出音是相差一指孔距的，如三孔位“上”字是手指按在四孔位，其出音是在下面三孔位上，弦樂器就不存在這種現(xiàn)象。其實(shí)，早在宋·沈括《夢(mèng)溪筆談·卷十七·書畫》中，就已對(duì)開封大相國(guó)寺壁畫《眾工奏樂圖》中琵琶與管樂用指是否同步作出了這一解釋。因此，表1中同樣是“尺”字，笛與琵琶相差一指（大二度）就是這個(gè)道理。因此，王氏所說的“即借尺字殺”不是指的笛上“尺”字，而是指琵琶上的“尺”字。這樣，側(cè)商位就是在下大二度“上”字上。另外，王氏還在書中講到《霓裳羽衣》曲是黃鐘商越調(diào)，以及宣和初山東人王平自言得夷則調(diào)此譜;沈括《夢(mèng)溪筆談》講此曲是道調(diào)宮，這些都是在越調(diào)（或正宮）位與側(cè)商（黃鐘宮）位;楚商（南呂宮或小石調(diào)）位與側(cè)楚（道宮或雙調(diào)）位范圍內(nèi)打圈圈?？傊龑m一名似起于唐天寶（742—755）年間，王建所透露的側(cè)商調(diào)，大概也正是在確立了正宮之后不久。因此，王建是最早也是唯一透露出側(cè)商調(diào)這一調(diào)名的，而宋·王灼又指出當(dāng)時(shí)的黃鐘（宮）即俗呼為正宮的。這就說明了在正宮確立后，到宋時(shí)又被黃鐘宮替代了。于是，出現(xiàn)了宋的無射宮，這實(shí)際上就是唐的黃鐘宮。

那么，到了南宋的姜白石（1154—1221），有所謂“宮犯羽為側(cè)”的說法。實(shí)際上如以羽-宮小三度為例，當(dāng)羽音上升四度，宮聲不變，這種小三度關(guān)系就轉(zhuǎn)化為宮-商大二度關(guān)系了。同樣，宮音下降四度，羽聲不變，這種小三度關(guān)系也轉(zhuǎn)化為徵-羽的大二度關(guān)系了。我們知道，在隋初鄭譯與外來蘇祗婆樂調(diào)對(duì)應(yīng)確實(shí)是“三聲不同”，即相差小三度的宮-羽同主音關(guān)系，但是，鄭譯將弦升高大二度，就化“三聲不同”為“一聲不同”，形成八聲音階，對(duì)后世有著極大的影響。只是日本雅樂一直維持著這種同主音小三度對(duì)應(yīng)，即他們所稱的律、呂調(diào)關(guān)系，故而日本產(chǎn)生出了與中國(guó)不同的音階形式。①其實(shí)，后來西洋音樂的大小調(diào)也是由此而來的。姜氏的“宮犯羽為側(cè)”一方面是定弦中加入變宮、變徵兩聲，另一方面也是反映了隋唐時(shí)樂調(diào)音階呈現(xiàn)小三度關(guān)系的現(xiàn)象。由此可以反證出那時(shí)一系列樂調(diào)概念的沖突點(diǎn)，而且也波及日本雅樂對(duì)唐宋某些樂調(diào)的誤判。

三、姜白石的側(cè)商調(diào)解

對(duì)于側(cè)商調(diào)的認(rèn)識(shí)，姜白石認(rèn)為：“琴七弦散聲：具宮、商、角、徵、羽者為正弄，慢角、清商、宮調(diào)、慢宮、黃鐘調(diào)是也;加變宮、變徵、為散聲者，曰側(cè)弄，側(cè)楚、側(cè)蜀、側(cè)商是也。側(cè)商之調(diào)久亡，唐人詩(shī)云：‘側(cè)商調(diào)里唱《伊州》’，予以此語尋之《伊州》大食調(diào)。黃鐘律法之商乃以慢角轉(zhuǎn)弦，取變宮、變徵散聲，此調(diào)甚流美也。蓋慢角乃黃鐘之正，側(cè)商乃黃鐘之側(cè)。它言側(cè)者，同此然非三代之聲，乃漢燕樂爾予既得此調(diào)因制品弦法并《古怨》?！雹僖姳?示之。

姜氏認(rèn)為：“慢角乃黃鐘之正，側(cè)商乃黃鐘之側(cè)，”又說：“《伊州》，大食調(diào)黃鐘律法之商”，這里三個(gè)“之”字很有解釋的必要。前兩個(gè)“之”字僅是說明黃鐘正調(diào)與黃鐘側(cè)調(diào)自身而已。黃鐘之正即俗呼的正宮D;黃鐘之側(cè)即無射宮（唐黃鐘宮）的C。后一個(gè)“之”字，則是姜氏回歸而運(yùn)用了“之調(diào)式”概念。這個(gè)“大食調(diào)黃鐘律法之商”，顯然是宋的正宮被認(rèn)為是黃鐘（宮），實(shí)際已是上升了大二度，再是“黃鐘律法之商”又一次上升了大二度，這樣，因無法再稱宮故只能用大食調(diào)稱之（見上述）。其實(shí)，姜氏的所謂“側(cè)”，主要還是體現(xiàn)在他的音階上，根據(jù)他排列的音階：大弦黃鐘宮、二弦黃鐘商、三弦黃鐘角、四弦黃鐘變徵-側(cè)，五弦黃鐘羽、六弦黃鐘變宮-側(cè)，七弦黃鐘清商（筆者注：以上橫向）。這兩個(gè)“側(cè)”字涉及到定弦上相差大二度兩調(diào)的取音與運(yùn)用。兩個(gè)側(cè)音對(duì)于上大二度調(diào)來說，都成為五聲音階的正音，但對(duì)于下大二度調(diào)來說，就是變徵、變宮的兩個(gè)偏音，這音階遂使姜氏找回了“側(cè)商之調(diào)久亡”的愿望，但他說：“其二變之聲，惟用古清商，謂之側(cè)弄，不入雅樂?！睆谋?看，“宮犯羽為側(cè)”與雅樂音階（筆者注：即縱向），顯然姜又是站在小三度對(duì)應(yīng)關(guān)系立場(chǎng)上，這與日本雅樂的律、呂音階是相聯(lián)系的。是否這種正、側(cè)調(diào)是小三度的關(guān)系？筆者早期也曾有過這樣的認(rèn)識(shí)，現(xiàn)在看來非是。根據(jù)對(duì)王灼之言的分析，側(cè)商調(diào)與正調(diào)并不是小三度關(guān)系，而是大二度關(guān)系。從姜氏的《古怨》等樂曲來看，只有大二度而沒有小三度這種調(diào)性對(duì)比及調(diào)式交替的運(yùn)用。另外，宋·沈括《夢(mèng)溪筆談》的“唯道調(diào)、小石法曲用之”，還有比姜氏稍晚的宋·張炎（1248 — 約1320）在《詞源》中，認(rèn)為是“以宮犯商為側(cè)”②。這種大二度關(guān)系看來是有根據(jù)的，為此再列表3。

實(shí)際姜氏在具體音階運(yùn)用上是分為前、后兩段，后段音階中空缺之音就是未出現(xiàn)的黃鐘宮高音c（唱名do）。姜氏是在高大二度調(diào)上，運(yùn)用以商音為首的五聲音階，被認(rèn)為是正調(diào);在低大二度調(diào)上，運(yùn)用以宮音為首的帶變徵、變宮的六聲音階（缺徵音）。但這種所謂側(cè)調(diào)音階卻包含了上大二度調(diào)性的運(yùn)用。正如上述今傳統(tǒng)廣東音樂的乙反調(diào)，低音列用si音，高音列用si音或干脆si、si二者都不用，音階常分為兩截，這與姜氏琴上的側(cè)商調(diào)運(yùn)用有相似的一面。表3中“壹 越 ”是運(yùn)用以“壹”為代表的正宮，方括號(hào)內(nèi)的“ 越 ”字應(yīng)去掉;“ 壹 ?越”是運(yùn)用以“越”為代表的越調(diào)，方括號(hào)內(nèi)的“ 壹 ”字應(yīng)去掉。問題是日本雅樂誤判了越調(diào)，看來與姜氏的調(diào)弦法是有聯(lián)系的。如果在姜氏音階上，日本雅樂不用fa和do音，而用fa和do音，就與姜氏音階相同了，這大概就是日本雅樂對(duì)越調(diào)[《三五要錄》譜壹越調(diào)（下）]誤判的由來。反過來用fa和do音，再加上不用re、sol音不就是日本的陰音階了嗎？顯然，姜氏將無射宮與黃鐘宮音階合一，直接導(dǎo)致了日本雅樂壹越律（調(diào)）的產(chǎn)生。于是，筆者對(duì)照了楊蔭瀏解譯的《側(cè)商調(diào)·古怨》譜，以及清·戴長(zhǎng)庚與近人馮水兩譜①。其中馮譜四段全部落于E調(diào)宮音do上，而楊與戴譜有三段落A調(diào)的徵音sol，也就是E調(diào)的宮音do上。其特點(diǎn)主要就是段落或曲尾出現(xiàn)A調(diào)的fa即E調(diào)的si音，作了大二度兩調(diào)的調(diào)式交替運(yùn)用。問題是，姜氏在《越九歌》中另有《越王越調(diào)》和《越相側(cè)商調(diào)》兩曲，楊蔭瀏解前者是無射商C調(diào)，后者是黃鐘商D調(diào)，這可以看作是分開運(yùn)用了相差大二度的兩調(diào)。但是，在調(diào)性高度上二者與上述的正相反，其上大二度調(diào)應(yīng)是越調(diào)，下大二度調(diào)是側(cè)商調(diào)的黃鐘宮調(diào)，這又如何來解釋？

從“越相”二字來看，（古）琴上是不設(shè)相位的，顯然是依據(jù)琵琶相位而創(chuàng)作的。這里，“越相”如果指越調(diào)相位，那側(cè)商調(diào)是指越調(diào)下大二度位的黃鐘宮位;如果“越相側(cè)商調(diào)”連起來又有可能指的越調(diào)（相）本位，那正宮、越調(diào)就是大食調(diào)位，從歷史上看其間的認(rèn)識(shí)是有所蹊蹺的。王灼《碧雞漫志》中說《霓裳羽衣》曲是黃鐘商越調(diào)，以及宣和初山東人王平自言得夷則調(diào)此譜。從黃鐘商至夷則調(diào)（商）就是跨越了兩個(gè)大二度，那姜氏“越相側(cè)商調(diào)”或不是黃鐘商而是夷則商呢？因?yàn)榻系摹赌奚阎行虻谝弧肪褪且膭t商曲，據(jù)其小序說：“沈氏（筆者注：即沈括）《樂律》說《霓裳》是道調(diào)，這卻是商調(diào)。”《霓裳羽衣曲》作為唐代最著名、最具影響力的樂曲之一，為什么未有樂譜流傳下來？確實(shí)很令人費(fèi)解。筆者認(rèn)為，從琵琶定弦上看，用正宮（宋黃鐘宮）Adea調(diào)法，這樣，子弦四相d1為正宮、越調(diào)（宋黃鐘宮），黃鐘宮（宋無射宮）在子弦二相c1，仙呂宮（宋夷則宮）在空位。而用低大二度定弦黃鐘宮（宋無射宮）GAdg調(diào)法，中空弦是正宮、越調(diào)（宋黃鐘宮），子弦四相c1為黃鐘宮（宋無射宮）位，子弦二相b位為仙呂宮（宋夷則宮），這其間就有可能出現(xiàn)音位相差兩個(gè)大二度的現(xiàn)象，即b-d1。很可能在高大二度定弦上唐的仙呂宮沒有音位的緣故，但山東人王平自言得夷則調(diào)此譜應(yīng)該就是原譜調(diào)高。這樣，唐的夷則商就是宋的無射商，也就是唐的黃鐘宮——側(cè)商調(diào)也！

此外，對(duì)于姜氏的側(cè)商調(diào)，現(xiàn)有從律制方面來加以探求的。①姜氏具體的調(diào)弦方法，是從正調(diào)慢三、四、六弦（各定低一個(gè)半音），次序是先慢三弦定成慢角調(diào);再慢四、六弦轉(zhuǎn)為側(cè)商調(diào)。慢角調(diào)是“大弦十一暉應(yīng)三弦散聲”，是將第三弦F音，據(jù)大弦十一暉的泛音調(diào)低一律（半音）：F→E，即以大弦C作宮音，用泛音作純律大三度386音分應(yīng)三弦散聲，自然運(yùn)用的是純律。側(cè)商調(diào)又在慢角調(diào)基礎(chǔ)上，先是“慢四一暉，取二弦十一暉應(yīng)”，即調(diào)低四弦一律（半音）：G→ F，然后與二弦的第十一暉的F同音相對(duì)應(yīng)。這樣，反過來（慢四一暉）純律增四度F音590音分 -（二弦十一暉）純律大三度386音分 =（二弦）純律大全音204音分，五度相生律大全音與之相同，說明二弦定弦音高兩種律制是一致的，這樣，增四度F音是用的純律。再“慢六一暉，取四弦十暉應(yīng)”，即調(diào)低六弦一律（半音）：c→ B，然后與四弦的第十暉的B音高相應(yīng)，這個(gè)四弦十暉是作純四度相應(yīng)的。楊蔭瀏認(rèn)為：“六弦是根據(jù)了四弦十徽的音而‘慢’的;但四弦本身也是要‘慢’的。這里所生的問題，就是：究竟先慢了四弦，然后根據(jù)已慢的四弦再慢六弦呢，還是先不慢四弦，根據(jù)未慢以前的四弦先慢了六弦，然后再慢四弦？從前面所列的姜白石自己所說的各弦音位來看，我們知道，他所取的定弦方法，在上列兩種可能性中，是屬于后者的?！雹谶@里涉及先慢四弦，與六弦構(gòu)成純四度（二者均以低一普通音差22音分相應(yīng)），或是先不慢四弦與六弦構(gòu)成純律大三度，后再自身慢之，這就是：1. （慢四一暉，取二弦十一暉應(yīng)）純律增四度590音分 +（慢六一暉，取四弦十暉應(yīng)）純四度498音分 = 純律大七度1088;2. （先不慢四弦）純律五度702音分 +（與六弦構(gòu)成純律大三度）386音分 = 純律大七度1088音分。姜氏顯然是取前者（f- b）。而楊氏的取后者先不慢四弦，根據(jù)四弦慢六弦，但未指出用的是什么律制？如果用純律大三度（g- b），這里的下加線，就是此音低了22音分（普通音差）;如果用五度相生律制大三度（g- b），與上者就要相差一個(gè)普通音差了。然而，問題在于雖然姜氏是用純律步驟來調(diào)弦的，是否就能說側(cè)商調(diào)是以純律運(yùn)用為前提的呢？筆者認(rèn)為，這僅是問題的一部分，如果進(jìn)而認(rèn)為姜氏“此調(diào)甚流美也”，就是因?yàn)檫\(yùn)用了純律所致恐怕不實(shí)，因?yàn)榧兟啥ㄏ遗c用純律作旋律演奏是兩回事。一般來說，無論古今中外演奏旋律大都傾向于五度相生律，旋律中用純律則是一件較為復(fù)雜的事。西洋音樂中純律也多用于和弦的協(xié)和方面，旋律方面也是較難運(yùn)用的，通常是隨機(jī)選擇微調(diào)在旋律進(jìn)行的同時(shí)，照顧到縱向和弦的協(xié)和性。因此，即使在琴上能調(diào)出純律定弦來，用于演奏旋律要符合純律也不一定現(xiàn)實(shí)，是理想化了的。因?yàn)榻隙ㄏ沂莄.d.e.f.a.b.d1，《古怨》曲中大多是散音與按音，如按上大二度調(diào)的f作首調(diào)唱名mi還尚可聽的話，b作唱名sol顯然不合適，聽起來肯定感到偏低了，還有e作唱名re也會(huì)不舒服的。對(duì)于下大二度調(diào)來說可能會(huì)好一些，因?yàn)槌薴作唱名mi音外，主要表現(xiàn)在fa、si兩個(gè)偏音上，律制的矛盾可能有所掩蓋。其實(shí)，姜氏對(duì)這種相差大二度調(diào)的調(diào)式交替感到很新鮮，并且能找回早已失去了的黃鐘宮，感到達(dá)到了他的目的。至于他琴上之所以用“十一暉”（純律）來調(diào)弦，很可能是用大三度泛音，比大三度按弦取音更為方便、明確且穩(wěn)定些。因此，除了用泛音演奏的段落外，并不一定是著眼于要用純律來演奏旋律。

結(jié) 語

綜上所述，側(cè)商調(diào)應(yīng)該就是唐正宮（或越調(diào)）位下面大二度的黃鐘宮位，宋轉(zhuǎn)為大食調(diào)位下面大二度的正宮位。側(cè)商調(diào)顯然是站在上大二度調(diào)（正調(diào)）立場(chǎng)上，稱下大二度調(diào)為側(cè)商調(diào)。可見，“側(cè)商”二字就本音位而言是作為名詞（調(diào)名）的，但對(duì)上大二度調(diào)而言它又是作為動(dòng)詞，也就是宮側(cè)向于商的。從姜白石的側(cè)商調(diào)調(diào)弦法來看，它是兼用了相差大二度的上、下兩調(diào)。在運(yùn)用上姜氏仍以上大二度調(diào)的正調(diào)為主，但在音階形式上卻是以下大二度調(diào)兼用了上大二度調(diào)，二者也僅有一聲不同。如果在下大二度調(diào)上運(yùn)用以商調(diào)首的音階，則又會(huì)造成多聲不同的現(xiàn)象?？梢?，在下大二度調(diào)上作宮調(diào)音階而一以貫之，有著很大的優(yōu)越性。當(dāng)然，這種定弦也有一定的限制，那就是前段缺徵音，后段缺宮音，但可用按音來解決。這些并不涉及正調(diào)五聲音階的運(yùn)用，且巧妙地運(yùn)用了這相差大二度的兩調(diào)。由于琴上的正調(diào)大都運(yùn)用五聲音階，側(cè)調(diào)是改變弦的唱名或變動(dòng)其音高，甚至避開某些不合調(diào)的音，借用正調(diào)來彈奏的。然而，姜氏卻反其道而行之，將正、側(cè)兩調(diào)定弦合二為一，這種現(xiàn)象很可能直接對(duì)日本雅樂產(chǎn)生影響。從姜?jiǎng)?chuàng)作的《古怨》曲來看，主要就是運(yùn)用了上大二度調(diào)，保持了通常正調(diào)五聲音階的韻味;但在段落或樂曲結(jié)束處，則加強(qiáng)了上、下大二度兩調(diào)的調(diào)式對(duì)比，從而產(chǎn)生出一種新鮮感來。雖然其調(diào)式交替的對(duì)比幅度不大，對(duì)比體現(xiàn)也并不充分，但畢竟是開創(chuàng)了琴上這種手法的運(yùn)用。

總之，對(duì)于那時(shí)的“犯調(diào)”運(yùn)用，涉及的面較廣也頗多歧見，再加上對(duì)“側(cè)（商）調(diào)”的看法不一，筆者也僅存此一解而已。至于姜氏具體調(diào)弦過程中運(yùn)用了純律，是否就是為了演奏旋律之需，古今中外用純律演奏單線條旋律是否現(xiàn)實(shí)，即便現(xiàn)實(shí)又能否適應(yīng)人們（尤其是國(guó)人）的聽覺習(xí)慣，顯然也是一個(gè)大問題。因此，沒有必要夸大這種調(diào)弦法的功效。姜氏認(rèn)為“此調(diào)甚流美也”，主要也是此調(diào)弦法中加入了變徵、變宮兩音，旋律演奏中作大二度兩調(diào)的調(diào)式交替，產(chǎn)生出一種正調(diào)與側(cè)調(diào)混合的色彩與韻味，這與純律調(diào)弦的關(guān)系是不大的。

本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期： 2021-09-16

作者簡(jiǎn)介：莊永平（1945— ），男，上海藝術(shù)研究所研究員（上海 201103）。