同慶楠 | Tong Qingnan

1 現(xiàn)代主義建筑空間的問題

現(xiàn)代主義以來，空間被認為是建筑學的核心問題，但現(xiàn)代主義的空間從本質上看是與人脫離的客觀和絕對空間。從古希臘時期歐幾里得的靜止幾何空間到17世紀牛頓的“絕對空間”，這些哲學、數(shù)學、物理等學科的學者們以科學理性的思想建立了一個客觀的、無限的、同質的、均勻的、抽象的歐幾里得空間。這個絕對和客觀的空間概念影響了現(xiàn)代建筑、繪畫、雕塑等與空間相關的藝術領域，形成了現(xiàn)代抽象化、數(shù)學化、幾何化的空間概念。

埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）認為這個客觀、抽象、簡化的空間“抽象掉了作為過著人的生活的人的主體，抽象掉了一切精神的東西，一切在人的實踐中物所附有的文化特性?！盵1]這樣的空間里根本沒有人的存在，人失去了他的生活世界。胡塞爾認為，人的“生活世界”與技術文明之有著不可調和的沖突和矛盾，現(xiàn)代大都市中的技術文明把人從大地上連根拔起，造成了人的人性和物的物性雙重扭曲，人與外界物喪失了親密無間的情調以及渾然一體的和諧感，冷冰冰的金屬環(huán)境取代了天地人神四元聚合的世界。人們對外部世界的物質占有愈多，對自己的內心世界、自己的靈明、自己的歸宿就知道得愈少[2]。對此，馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）在1946年《關于人本主義的信》中悲觀地指出，無家可歸（德語Unheimlichkeit，英語Unhomly）已經(jīng)成為西方世界的必然命運。

當下，中國的城市化已經(jīng)從以快速復制為目的的增量時代進入對現(xiàn)有空間優(yōu)化與改進的存量時代，十九屆五中全會提出“推進以人為核心的新型城鎮(zhèn)化”，因此，當代空間生產(chǎn)和空間研究的關注點應該從抽象的物理空間的復制建造轉移到建筑空間中人的生活之上。但現(xiàn)代主義客觀的、抽象的空間概念從本質上是與人的生活世界相互背離的，對此，西方思想家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）、米歇爾·德塞托（Michelde Certeau）等認為，只有通過建筑空間中的精神想象，才能擺脫建筑物理空間的限制，達到“詩意的棲居”；西方建筑師尤哈尼·帕拉斯瑪（Juhani Pallasmaa）、彼得·卒姆托（Peter Zumthor）等主張恢復建筑空間中的身體感知。因此，將人的身體感知和精神想象引入到抽象的建筑空間之中，將建筑空間理解為人的主體與客體空間相結合的整體，正是當代建筑空間研究的立足點。

2 透明性——從繪畫到建筑的西方現(xiàn)代建筑空間理論

現(xiàn)代建筑空間概念是20世紀初才正式出現(xiàn)的，因此，現(xiàn)代建筑空間的設計方法也是一個晚近出現(xiàn)的問題。然而，空間問題在繪畫中卻是一個具有悠久歷史和傳統(tǒng)的問題，很多建筑師和建筑理論家在探討建筑空間設計方法時就試圖從古老和成熟的繪畫空間理論中汲取營養(yǎng)，將繪畫空間的方法轉譯為建筑空間的設計方法之中，最為著名的是20世紀后半葉美國建筑理論家柯林·羅（Colin Rowe）與羅伯特·斯拉茨基（Robert Slutzky）的“透明性”理論。柯林·羅將西方現(xiàn)代立體主義繪畫中的“淺空間”引入到建筑之中，通過對現(xiàn)代主義建筑大師柯布西耶作品里呈現(xiàn)出的三維建筑空間中“淺空間”的分析，柯林·羅提出了建筑空間中的“現(xiàn)象的透明”（圖1～2），繼而成為了現(xiàn)代建筑空間最為重要的設計方法。

“現(xiàn)象的透明”在本質上是建筑中“淺空間”的實現(xiàn)方式，而“淺空間”是西方繪畫中對空間深度的一種表達方式。繪畫是在二維的畫布上對三維世界的表達，如何表達第三維的空間深度是繪畫的一個核心問題。對此，西方繪畫發(fā)展出了兩種空間傳統(tǒng)。一種是從古希臘而來的對眼睛所見的現(xiàn)實物理世界的逼真模仿傳統(tǒng)，后來在文藝復興時期發(fā)展為科學化的焦點透視畫法，是對“深空間”式的表達；另一種是從古埃及將不同方向和視角看到的景物選取其典型特征拼貼組合在畫面之上的全景式呈現(xiàn)傳統(tǒng)，后來被立體主義發(fā)展為平面展開和重疊的畫法（圖3～4），是對“淺空間”的表達。從藝術真實性的角度看，如果希臘式固定角度的透視畫法形成的“深空間”追求的是視覺上的真實感的話，那么埃及式的多角度拼貼畫法則追求的是觀念上的真實感。

然而從西方繪畫兩種空間傳統(tǒng)的本質看，建立在科學幾何透視學基礎上的“深空間”概念從本質上看是一種客觀物理化的空間意識，空間在這里是一個靜止的，用以容納物質的絕對虛空；面對古典畫家空間表現(xiàn)受到限制的困境，立體主義的“淺空間”本質是將繪畫空間與真實世界分離開來，是對平面的二維畫布自身本體性的探索。從這個角度看，西方傳統(tǒng)繪畫和立體主義繪畫都是將現(xiàn)實世界的空間當作與人分離的理性、客觀與絕對空間。同時，從西方藝術家們的藝術實踐可以看出，焦點透視畫法能夠帶來統(tǒng)一和真實的空間感，而一旦畫家試圖在畫面上同時表現(xiàn)多個視點時，這種真實的空間感就會馬上消失。似乎在西方畫家那里，視覺上的真實感與觀念中的真實感總是存在矛盾，多視點與畫面的現(xiàn)實感、“深空間”與“淺空間”兩者只能選其一?？偨Y來說，從空間概念上看，西方繪畫的空間是與人分離的理性、客觀與絕對的空間；從空間方法上看，“深空間”與“淺空間”是割裂的。

可見，立體主義繪畫中的“淺空間”自身就是一個與人分離的理性、客觀空間，由其轉譯而來的“透明性”的建筑空間設計方法從本質上看是一種純形式化的幾何操作，由其而形成的建筑空間也是一個和人的身體與精神脫離的抽象空間。

3 遠——中國傳統(tǒng)山水畫空間理論

3.1 中國山水畫“遠”的空間思想

如果說西方立體主義繪畫中“淺空間”在其空間思想本質上的客體性決定了透明性作為現(xiàn)代建筑空間理論的局限性，那么，我們能不能從其他繪畫理論中尋找當代建筑空間可以借鑒的空間思想？與西方繪畫和人分離的理性空間不同，中國山水畫中的空間是客觀的物理空間和人的心靈空間合二為一的空間，是主體和客體融合的空間。中國古代山水畫家們普遍追求“咫尺千里”的空間感受，即在有限的畫面內表現(xiàn)出無限廣闊的空間，這種空間追求在宋代被概括為“遠”。中國畫所追求的“遠”并不是一個真實的距離，中國山水畫的空間不是對某個現(xiàn)實空間的摹仿，而是超越了人的視覺感知的心靈空間[3]。但是這種心靈空間不是純主觀的，而是現(xiàn)實與精神的合一，它體現(xiàn)著中國古代“天人合一”的思想[4]。

就創(chuàng)作方式來說，中國山水畫不是對自然山水的客觀描繪和模仿，而是要融入畫家個人的主觀感悟。中國山水畫大多是在室內創(chuàng)作的，是畫家游歷自然山水、感悟社會人生、臨摹大量前人山水畫作品，在心中積累了一幅幅山水意象之后，每當情有所觸之時揮毫而就的“胸中丘壑”。

就欣賞方式來看，中國山水畫的觀看與欣賞方式也不只是對畫面實景的視覺觀看，更重要的是對畫面中所體現(xiàn)的意境的體會與想象。中國的山水畫中的空間有兩個層次：第一層次是畫面所描繪的空間場景，即“實景”；第二層次是由“實景”所引發(fā)的觀者想象而成的主觀化的空間，即“虛境”?！熬啊痹诋嬛卸熬场痹谌说南胂笾?，西方繪畫的空間只有“景”沒有“境”，只有“實”而沒有“虛”，而中國畫的空間則是虛實相生，既有實景又有意境[5]。

因此，中國山水畫的空間既不是客觀現(xiàn)實中的空間關系，也不是完全的主觀想象空間，而是這兩者的完美結合與統(tǒng)一。正如宗白華先生所說，中國山水畫既不同于西方寫實繪畫對自然的“崇拜模仿”，也不同于西方的現(xiàn)代藝術表現(xiàn)主體的“煩悶苦惱”，而是主體與自然的“渾然融化”[5]。

3.2 中國山水畫“遠”的空間方法

為了表現(xiàn)出這種主體與客體相互交融的空間思想，中國山水畫呈現(xiàn)出一種綜合、復雜、感知與想象結合的空間塑造方法。

在畫面形式空間的塑造與布局上，中國山水畫創(chuàng)造了不同方式的“形式的遠”：首先，郭熙提出的“三遠”之中的“平遠”，從本質上看類似于西方透視畫法中近大遠小的“深空間”（圖5～6）；其次，“三遠”之中通過重疊遮擋產(chǎn)生的“深遠”，與“山形面面看，山形步步移”等觀點類似于立體主義平面式的“淺空間”（圖7～8）；再次，中國山水畫還存在大量放大中景，縮小前景的反透視畫法來達到遠近互換的目的（圖9）；最后，在長卷全景山水畫中，畫家通過傾斜地面與水平地面結合的方式，將不同角度、不同時空的空間場景組合拼貼在一起（圖10～11）。因此，中國山水畫的空間不是西方現(xiàn)代繪畫“淺空間”對其傳統(tǒng)“深空間”的消解與對立，而是同時存在著“深空間”、“淺空間”、遠近互換、場景拼貼等綜合的空間深度方法。

中國山水畫的“遠”還體現(xiàn)在畫面的氛圍營造上，創(chuàng)造了“氛圍的遠”。韓拙提出的“闊遠”、“迷遠”、“幽遠”，是從迷離的煙霧、縹緲的水面、朦朧的風云雨雪等畫面氣氛渲染的角度塑造出“氛圍的遠”。

正是在空間方法上對不同類型的“形式的遠”和“氛圍的遠”的綜合使用，中國山水畫達到了平面性與現(xiàn)實感、視覺真實與觀念真實的平衡。不同于西方繪畫“深空間”代表的視覺真實與“淺空間”代表的觀念真實之間的僵化對立，中國山水畫中的自然從來都不是對客觀真實自然的描摹和重現(xiàn)，而是主體與客體結合、天人合一的自然，中國山水畫中的空間是禪宗式的“取消一切時空界限”的空間，是主客體結合的空間?？偨Y來說，“遠”是中國山水畫代表性的空間理論和空間美學，“遠”不僅是一種主客體結合的空間概念和思想，同時還包含“形式的遠”與“氛圍的遠”等具體完整的空間方法。

4 當代建筑空間中的“遠”

可以看出，在當代以人為本的建筑空間研究中，針對現(xiàn)代主義建筑空間與人的生活脫離而帶來的客觀與抽象空間的問題，中國山水畫“遠”空間理論作為一種主客體結合的空間思想與空間方法無疑具有很強的問題針對性與當代性。那么如何實現(xiàn)“遠”從繪畫空間到建筑空間的轉譯就是我們要面臨的核心問題。柯林·羅1950年代在柯布西耶的建筑作品中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代建筑中類似于立體主義繪畫中的“淺空間”，將立體主義的繪畫理論轉譯成了現(xiàn)代建筑空間的設計方法；那么，我們要做的就是研究梳理當代建筑空間作品中類似于中國傳統(tǒng)山水畫中“形式的遠”與“氛圍的遠”空間現(xiàn)象，并對其進行總結，從而實現(xiàn)中國傳統(tǒng)山水畫空間“遠”空間理論的當代建筑空間設計方法轉譯，進而形成一個針對當代問題的、具有中國思想的建筑空間設計方法。

4.1 建筑中的“空間縱深感”

英國建筑理論家羅賓·埃文斯1978年在其著名的文章《門、人物、通道》中提出，17世紀巴洛克時期之后在歐洲大型建筑中普遍存在的Enfilade（圖12）——通過多個房間之間疊合的門洞空間關系——創(chuàng)造的“空間縱深感”是一種空間的美學：“當房間變得更加封閉，空間美學卻展開來了，仿佛眼睛可延伸的自由乃是對身體和靈魂更為封閉限制的一種安慰?！盵6]；埃文斯還在18—19世紀英國建筑師約翰·索恩（John Soane）爵士的建筑中發(fā)現(xiàn)了索恩對傳統(tǒng)Enfilade空間效果的創(chuàng)新——將不同方向的Enfilade進行疊加：“索恩并不滿足于一串門的對位，還喜歡做空間層疊，這樣，眼睛不只局限于一串門洞的層層后退，而是可以在橫向、豎向，從這里到那里，到處游蕩……”（圖13）[6]可以說，在現(xiàn)代建筑空間概念出現(xiàn)之前，Enfilade產(chǎn)生的空間縱深感就是一種關于平面房間群的非常成熟的空間感或者說空間美學。在1930年代路斯的“體積規(guī)劃”又將平面Enfilade帶入到剖面的房間群中，創(chuàng)造了剖面上的“空間縱深感”；經(jīng)歷了半個多世紀的沉寂之后，五十嵐淳（Jun Igarashi）（圖14）、阿爾瓦羅·西扎(Alvaro Siza)（圖15）、桑丘和瑪?shù)蔓惖禄羲故聞账⊿-M.A.O.）（圖16）等當代日本、葡萄牙、西班牙建筑師的作品中呈現(xiàn)出了更為豐富、復雜和創(chuàng)新的通過不同類型和不同方向的門洞疊加的Enfilade空間效果。

圖12 巴洛克時期的Enfilade

圖13 約翰·索恩不同方向疊加的Enfilade

簡單來說，Enfilade產(chǎn)生的空間縱深感，是由平面和立體的洞口在平面和剖面之中，在不同方向之上進行疊加而形成的復雜、立體的空間深度體驗。

4.2 “空間縱深感”與“遠”

如果我們以3.2部分中國山水畫中不同類型“形式的遠”作為標準對建筑中的“空間縱深感”現(xiàn)象進行分類的話，就會對“空間縱深感”這一建筑空間現(xiàn)象產(chǎn)生更為本質和深刻的認識：建筑中的“空間縱深感”和中國山水畫的“遠”，二者在本質上是同一類型的空間深度在繪畫和建筑中的不同表達（表1）。當代建筑空間在水平與垂直方向一層層門洞的疊合制造的“空間縱深感”對應中國山水畫中的“淺空間”；建筑中通過三角形與曲線平面制造的透視變形而成的遠近錯覺對應中國山水畫中的“反透視”；不同方向的“空間縱深感”通過空間疊加組合在一起而成的豐富空間深度效果對應中國山水畫中“遠的組合”，這些都是當代建筑空間中“形式的遠”?？梢哉f，“淺空間”、“透視變形”、“空間疊加”這幾種空間形式深度的制造方法在山水畫和建筑中是異質同構的，中國山水畫中“形式遠”的方法在建筑空間中同樣適用。

表1 透明性和“遠”——從繪畫到建筑的空間深度

當代建筑中的“遠”不僅能夠通過建筑空間的形式布局創(chuàng)造，還能夠通過空間中的光影（圖17）、材料（圖18）等物質性要素而形成的空間氛圍營造，即建筑中“氛圍的遠”。韓拙提出的“闊遠”、“迷遠”、“幽遠”和帕拉斯瑪與卒姆托提出的“建筑氛圍”有著內在的一致性。“氛圍的遠”不是普遍意義上的建筑物質性、或者說對普遍意義上的“氛圍”，而是對能產(chǎn)生“遠”的空間感的建筑物質性。這可以分為兩種情況，一種是建筑的物質性加強了“形式的遠”的空間感塑造，即“氛圍的遠”是配合“形式的遠”出現(xiàn)的；另一種是單獨通過建筑的物質性所制造的“氛圍的遠”的空間感。

圖17 光影制造的遠，蛇形畫廊，卒姆托

圖18 材料制造的遠，玻恩住宅

從以上的對比分析可以看出，當代建筑的“空間縱深感”正是“遠”在建筑空間中的體現(xiàn)，不同類型的“空間縱深感”則是山水畫中不同類型的“遠”在建筑空間中的轉譯。簡單來說，當代建筑中“遠”的空間感是由淺空間、透視變形、空間疊合等“形式的遠”與光影、材料等“氛圍的遠”共同形成的視覺空間深度、知覺空間深度、精神想象空間深度的復雜組合。不同于現(xiàn)代主義與身體脫離的客觀抽象的幾何空間，當代建筑空間的“遠”的體驗需要人的身體在其中行走、觸摸、感知，人的精神與意識參與其中進行想象才能達到。

結語

綜上所述，透明性是由西方立體主義繪畫轉譯到現(xiàn)代建筑中的空間理論，“遠”是由中國傳統(tǒng)山水畫轉譯到當代建筑中的空間思想和方法，與透明性相比，“遠”作為當代的建筑空間認知具有以下優(yōu)勢。

從空間思想來看，與透明性相比，“遠”是不同于西方繪畫空間的主客體結合的空間概念，由其轉譯而來的當代建筑空間方法也指向一種主客體結合的、與人的身體感知和精神想象相聯(lián)系的空間感體驗。

從空間方法來看，與透明性單一的“淺空間”形式深度相比，“遠”是一種綜合的空間形式深度（即形式的遠，包括“淺空間”、透視變形、空間疊加）和由空間的物質性帶來的身體感知與精神想象深度（即氛圍的遠，包括光影、材料形成的空間深度）復合在一起的全方位的、主客體結合的空間深度體驗。

資料來源：

圖1：柯林·羅，斯拉茨基著.透明性[M].金秋野,王又佳譯.中國建筑工業(yè)出版社,2007,p61；

圖2：柯林·羅，斯拉茨基著.透明性[M].金秋野,王又佳譯.中國建筑工業(yè)出版社,2007,p66；

圖3：http://www.youhuaaa.com/UploadFiles/images/Painting_Pic_Big/36/17687.jpg；

圖4：http://web.tiscali.it/conoscereperessere/picassodonnachepiange.jpg；

圖5：韋羲著.照夜白，山水、折疊、循環(huán)、拼貼、時空的詩學[M].臺海出版社,2017,p133;

圖6：韋羲著.照夜白，山水、折疊、循環(huán)、拼貼、時空的詩學[M].臺海出版社,2017,p132;

圖7：http://www.anyv.net/index.php/article-112865；圖8：http://yjxg2588.lofter.com/tag/%E6%B6%94%EF%B 8%BD%E7%A1%B6?page=2&t=1561184 485897；

圖9：https://www.sohu.com/a/246393074_160207；

圖10：http://www.1yke.cn/%E6%B8%85%E6%98%8 E%E 4%B 8%8 A%E 6%B 2%B 3%E 5%9 B%B E%E 5%8 5%A8%E5%9B%BE/；

圖11：韋羲著.照夜白，山水、折疊、循環(huán)、拼貼、時空的詩學[M].臺海出版社,2017,p79；

圖12：https://laurelberninteriors.com/2018/01/02/enfilade-say-what/；

圖13：http://socks-studio.com/img/blog/soane-bankof-england-02.jpg；

圖14：http://www.archcollege.com/mobile.php?m=ind ex&a=appdetails&id=24829；

圖15：https://huaban.com/boards/45313447/；

圖16：https://www.gooood.cn/modern-artmuseum-of-alicante-by-s-m-a-o.htm；

圖17：https://www.serpentinegalleries.org/whats-on/serpentine-gallery-pavilion-2011-peter-zumthor/；

圖18：孫心瑩.室內啟動的設計方法初探[D].東南大學,2018。