摘要：小說(shuō)究竟是什么？怎樣的閱讀才是正解？我們需要哪些小說(shuō)閱讀的知識(shí)？帶著種種疑惑，開(kāi)始關(guān)于小說(shuō)的“理論閱讀”之旅。閱讀《小說(shuō)教學(xué)教什么》《對(duì)話場(chǎng)景中中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)理論話語(yǔ)》，從教學(xué)入手，重新審視“三要素”理論的前世今生；閱讀《塞壬的歌聲》《小說(shuō)門(mén)》，洞察小說(shuō)創(chuàng)作的奧秘，用另一種方式打開(kāi)小說(shuō)；閱讀《小說(shuō)課》等，縱橫交織，剖析小說(shuō)的內(nèi)部肌理；閱讀《小說(shuō)面面觀》等，追根溯源，汲納不同視域的小說(shuō)理論經(jīng)典。

關(guān)鍵詞：高中語(yǔ)文；小說(shuō)教學(xué)；小說(shuō)理論

2007年，小說(shuō)閱讀第一次以選考的形式走進(jìn)語(yǔ)文高考試卷。此后的高考中，小說(shuō)閱讀從未缺席。分省命題的時(shí)代，小說(shuō)閱讀考查的頻率大幅提升。全國(guó)重新統(tǒng)一命題后，小說(shuō)閱讀獲得了必考的身份，與古詩(shī)詞一道，成為高考文學(xué)閱讀中最重要的文體形式。這不奇怪，因?yàn)樵诮鼉蓚€(gè)世紀(jì)的歷史進(jìn)程中，“小說(shuō)藝術(shù)已經(jīng)將詩(shī)和別的文學(xué)體裁邊緣化，成為世界主流文學(xué)形式”（帕慕克《天真的與感傷的小說(shuō)家》）。

統(tǒng)編高中語(yǔ)文教材共選入18篇小說(shuō)，另加上《紅樓夢(mèng)》整本書(shū)閱讀單元，小說(shuō)文本占比很大。在閱讀教學(xué)中，小說(shuō)也備受重視。教和考都在助力小說(shuō)閱讀，從理論上說(shuō)，學(xué)生的閱讀能力和素養(yǎng)應(yīng)該有較高的水準(zhǔn)。遺憾的是，每次高考結(jié)束，總有學(xué)生由衷地感慨：做了那么多小說(shuō)閱讀試題，竟然都是無(wú)用功；掌握了人物、情節(jié)、環(huán)境和主題等知識(shí)，到了考場(chǎng)依然不敷使用。

小說(shuō)究竟是什么？怎樣的閱讀才是正解？我們需要哪些小說(shuō)閱讀的知識(shí)？正是帶著這樣的種種疑惑，我開(kāi)始了關(guān)于小說(shuō)的“理論閱讀”之旅。

一、 從教學(xué)入手，重新審視“三要素”理論的前世今生

《小說(shuō)教學(xué)教什么》由王榮生教授領(lǐng)銜主編，是為中小學(xué)教師量身定制的教輔讀物，也是一線教育者教育智慧的結(jié)晶。用編者的話來(lái)說(shuō)，這是一本“需要用筆來(lái)讀的書(shū)”，充分體現(xiàn)了“參與式語(yǔ)文教師培訓(xùn)資源”的特色。

本書(shū)的上篇，鄧彤、楊文虎、倪文尖、李沖鋒四位導(dǎo)師分別從當(dāng)下小說(shuō)閱讀教學(xué)的多種樣態(tài)、中西方小說(shuō)的發(fā)展、小說(shuō)理論在課堂教學(xué)的實(shí)現(xiàn)和教學(xué)內(nèi)容的確定等方面做了各自的分析。雖然他們的立足點(diǎn)各有不同，但聚焦點(diǎn)都從傳統(tǒng)的小說(shuō)教學(xué)四方面（人物、情節(jié)、環(huán)境和主題）轉(zhuǎn)向小說(shuō)的虛構(gòu)和敘事這些更本質(zhì)的屬性。本書(shū)下篇是專(zhuān)家與一線教師共同備課的課例呈現(xiàn)，提供了不同類(lèi)型小說(shuō)的教學(xué)樣板，讓教師可以從理論研究走向真實(shí)的課堂教學(xué)。

應(yīng)該說(shuō)，這不是一部嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)著作，但對(duì)一線教學(xué)有著切實(shí)的指導(dǎo)意義。第一次拿到這本書(shū)，讀到鄧彤列舉的非小說(shuō)的閱讀教學(xué)，甚至是非文學(xué)、非語(yǔ)文的教學(xué)樣態(tài)，真有些觸目驚心的感覺(jué)，這樣的教學(xué)課堂里依然真實(shí)地發(fā)生著，日復(fù)一日。推薦這本書(shū)的另一個(gè)原因是編者開(kāi)闊的眼界和開(kāi)放的胸襟——書(shū)的每一章后面附有專(zhuān)門(mén)的資源鏈接，順著這些鏈接就可以走向更廣闊深入的閱讀。老實(shí)說(shuō)，我就是依此蜿蜒而上的。

我們知道，無(wú)論中外，小說(shuō)寫(xiě)作和閱讀都是從故事開(kāi)始的。這樣的讀寫(xiě)經(jīng)歷也反過(guò)來(lái)培養(yǎng)了我們的精神心性和審美品格——醉心于情節(jié)的曲折，甚至偏執(zhí)地以為，沒(méi)有情節(jié)就沒(méi)有小說(shuō)。在小說(shuō)閱讀教學(xué)的課堂上，“三要素”也是最核心的理論?？墒?，隨著課改不斷向縱深發(fā)展，不同流派和風(fēng)格的小說(shuō)開(kāi)始進(jìn)入教材，無(wú)論是內(nèi)容還是形式，與我們所理解的傳統(tǒng)小說(shuō)大異其趣，小說(shuō)“三要素”知識(shí)已不能解決深層次的問(wèn)題。憑借這些套路化的知識(shí)，學(xué)生甚至讀不懂今天的小說(shuō)，更不用說(shuō)更高層次的審美與鑒賞了。

重新探究和審視“三要素”理論的前世今生，《對(duì)話場(chǎng)景中中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)理論話語(yǔ)》就是最好的讀物了。程麗蓉博士在本書(shū)的第五章對(duì)“三要素理論”尋根溯源，讓我茅塞頓開(kāi)。她指出，“三要素理論”是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的總結(jié)性理論，留有那個(gè)時(shí)代小說(shuō)觀念和作家個(gè)體創(chuàng)作感悟的印記，最早由美國(guó)現(xiàn)代批評(píng)家哈彌爾頓提出。

但文學(xué)創(chuàng)作的長(zhǎng)河從來(lái)就是奔騰不息的，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在19世紀(jì)到達(dá)巔峰之后，那些極具創(chuàng)造性的作者在創(chuàng)作思想和寫(xiě)作技法方面都在尋找新的突破。于是卡夫卡、加繆、普魯斯特、羅伯·格里耶等現(xiàn)代主義作家紛至沓來(lái)。一時(shí)間，群星璀璨。普魯斯特“從普通的事物之中發(fā)現(xiàn)了悲劇和美”，卡夫卡“用一只手撥開(kāi)籠罩在你的命運(yùn)之上的絕望，用另一只手草草記下在廢墟中看到的一切”。全新的敘事視角也推動(dòng)著現(xiàn)代小說(shuō)理論一路向前，這其中最著名的是E.M.福斯特的《小說(shuō)面面觀》、喬伊斯·卡羅爾·歐茨的《短篇小說(shuō)的本質(zhì)》以及亨利·詹姆斯的《小說(shuō)的藝術(shù)》等。除去對(duì)這些著作的譯介，中國(guó)學(xué)者張資平、蕭乾和汪曾祺也有相應(yīng)的理論闡發(fā)，提出了中國(guó)本土化的小說(shuō)理論。如汪曾祺的觀點(diǎn)：

我們寧可一個(gè)短篇小說(shuō)像詩(shī)，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個(gè)小說(shuō)，那只有注定它的死滅。

一個(gè)短篇小說(shuō)是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類(lèi)智慧的一種模樣?；蛘咭粋€(gè)短篇小說(shuō)，不多，也不少。

應(yīng)該說(shuō)，這是現(xiàn)代小說(shuō)觀念最具現(xiàn)代意義的變革，是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式走向現(xiàn)代主義創(chuàng)作模式的橋梁，試圖引導(dǎo)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作走向更廣闊的天地。遺憾的是，在程麗蓉的這本書(shū)中，我們看到，以馬克思、恩格斯和俄蘇現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)理論為指導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)理論，在茅盾、周揚(yáng)等人的推動(dòng)下，很快在文學(xué)創(chuàng)作中占據(jù)了絕對(duì)的支配地位。那些具有現(xiàn)代創(chuàng)作意識(shí)的作家，如沈從文、廢名、師陀、施蟄存等，從文壇漸次淡退并沉寂，直至新時(shí)期才被讀者重新發(fā)現(xiàn)。甚至?xí)r至今日，在我們的中小學(xué)課堂，利用“三要素”來(lái)解讀小說(shuō)依然是非常普遍的做法。如果用這樣的方式處理《百合花》《邊城》《變形記》這些小說(shuō)，就有削足適履之嫌，也無(wú)法帶學(xué)生讀出小說(shuō)的好處來(lái)。

二、 洞察小說(shuō)創(chuàng)作的奧秘，用另一種方式打開(kāi)小說(shuō)

《塞壬的歌聲》是作家格非的散文隨筆集。其中有關(guān)小說(shuō)寫(xiě)作的相關(guān)闡述不僅顛覆了我既往的小說(shuō)觀，也讓我慢慢洞察到小說(shuō)創(chuàng)作的奧秘：

小說(shuō)是記憶的拼合。人的一生中所經(jīng)歷的事物難以數(shù)計(jì)，但只有很少的一部分經(jīng)過(guò)記憶的篩選被保存，寫(xiě)作其實(shí)就是對(duì)記憶的喚醒，是一種想象和拼合。20世紀(jì)以來(lái)的很多作家，通過(guò)空間性的場(chǎng)景拼合所造成的流動(dòng)性取代了傳統(tǒng)的線性的敘事模式，這是小說(shuō)敘事的革命性進(jìn)步。因?yàn)檫@種敘事方式更能模擬記憶的活動(dòng)方式，從而造成感覺(jué)上的真實(shí)性。這也是歷史和小說(shuō)的區(qū)別所在，歷史依靠的是資料，小說(shuō)則依靠個(gè)人的記憶力以及直覺(jué)式的洞察力。小說(shuō)更關(guān)注民間記憶，更關(guān)注個(gè)人情感活動(dòng)和這種活動(dòng)的可能性。

經(jīng)典經(jīng)得起反復(fù)闡釋。作家的不朽取決于其作品自身的可闡釋性，這種說(shuō)法已成為不易之論。塞萬(wàn)提斯、福樓拜、普魯斯特、喬伊斯皆是如此。在不斷被重新闡釋的過(guò)程中，他們的作品自然而然地與不同的時(shí)代構(gòu)成了重要的聯(lián)系，從而使其自身的活力一次次被激發(fā)出來(lái)，進(jìn)而成為經(jīng)典。當(dāng)然，一個(gè)作家是否深刻而全面地反映了他所處的那個(gè)特定時(shí)代的真實(shí)，其作品是否能夠成為記憶的核心和紐帶，同樣極為重要。例如魯迅，他的寫(xiě)作不僅與他所處的時(shí)代聲氣相通，血肉相連，而且由他所引發(fā)的種種話題已經(jīng)融入了我們的日常生活，融入歷史的生長(zhǎng)，在我們的意識(shí)與文化記憶中注入了堅(jiān)硬的氣質(zhì)。

小說(shuō)家是在從事故事的制作和生產(chǎn)。當(dāng)“虛構(gòu)”這一概念進(jìn)入小說(shuō)之后，小說(shuō)與傳統(tǒng)故事之間第一次有了明確的區(qū)分，從而進(jìn)一步規(guī)定了自身。19世紀(jì)末期以來(lái)，小說(shuō)家對(duì)小說(shuō)故事性的破壞日趨激烈。一個(gè)故事的好壞并不看它的“成色”如何，更多取決于講故事的方式。契訶夫曾經(jīng)把那些不好好講故事的小說(shuō)稱(chēng)為“耍弄蹩腳花招”?，F(xiàn)代小說(shuō)家認(rèn)為，傳統(tǒng)經(jīng)典故事的模式早已失去了彈性和內(nèi)在活力，已不能帶給我們當(dāng)初的激動(dòng)，那些千百年來(lái)一直在給我們提供養(yǎng)料的故事模式已經(jīng)成為制約想象力的障礙之一。

與格非相比，曹文軒的小說(shuō)理論寫(xiě)作要嚴(yán)密得多，這與他受聘人民教育出版社，擔(dān)任選修教材《外國(guó)小說(shuō)欣賞》主編的經(jīng)歷有關(guān)。這本教材以小說(shuō)的基本元素設(shè)定單元，分別以“敘述”“場(chǎng)景”“主題”“人物”“情節(jié)”“結(jié)構(gòu)”“情感”和“虛構(gòu)”為關(guān)鍵詞，選擇小說(shuō)文本，并結(jié)合話題和小說(shuō)文本做簡(jiǎn)要分析，讓學(xué)生了解小說(shuō)尤其是西方現(xiàn)代小說(shuō)的基本理論，并勾勒出這一理論的發(fā)展淵源和變化脈絡(luò)。附錄的思考和實(shí)踐部分，可以幫助師生走出既往的閱讀模式，發(fā)掘打開(kāi)小說(shuō)的另一種方式。

也正是在這樣的基礎(chǔ)上，曹文軒才有了廣泛的閱讀與積累，有了《小說(shuō)門(mén)》的寫(xiě)作。與教材編輯不同的是，在這本書(shū)中，他對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)一味追求“深刻”的做派有著相當(dāng)?shù)木?。在他看?lái)，美的力量絲毫不亞于思想的力量，有時(shí)甚至比思想的力量更強(qiáng)大。文學(xué)應(yīng)該給人向善的力量。一味追求深刻，可能會(huì)走向另一個(gè)極端，盡情展示民族乃至人類(lèi)的愚蠢、丑陋、陰鷙、卑微、猥瑣等，讓人類(lèi)的體面喪盡，走向絕望。這絕不是文學(xué)的本義。

遺憾的是，隨著統(tǒng)編教材的推廣使用，《外國(guó)小說(shuō)欣賞》這樣最能闡釋小說(shuō)特征的教材漸漸淡出人們的視野，《小說(shuō)門(mén)》也成了絕版。統(tǒng)編教材的小說(shuō)閱讀按照主題分布在選修和選擇性必修各冊(cè)中，缺少系統(tǒng)的小說(shuō)理論整合。

三、 縱橫交織，剖析小說(shuō)的內(nèi)部肌理

選擇畢飛宇的《小說(shuō)課》，是因?yàn)樗姆治霾粌H有“形下的感悟和頓悟的細(xì)節(jié)分析能力”，在上升到理論層面時(shí)，也不用生硬的理論術(shù)語(yǔ)概括，而是用“具有毛茸茸質(zhì)感的生動(dòng)鮮活的生活語(yǔ)言”去解剖經(jīng)典。我喜歡這樣的解讀方式。

畢飛宇說(shuō)，小說(shuō)閱讀“只盯著大處，你的小說(shuō)將失去生動(dòng)，失去深入，失去最能體現(xiàn)小說(shuō)魅力的那些部分。只盯著小，我們又會(huì)失去小說(shuō)的涵蓋，小說(shuō)的格局，小說(shuō)的輻射，最主要的是小說(shuō)的功能。好的讀者一定會(huì)有兩只眼睛，一只眼看大局，一只眼盯著局部”。這樣的閱讀體驗(yàn)，非深諳此道者不能道也。

這些年，聘請(qǐng)著名作家進(jìn)入大學(xué)參與教育科研成為趨勢(shì)。王安憶最早進(jìn)了復(fù)旦大學(xué)，接著是莫言到北京師范大學(xué)，馬原去了同濟(jì)大學(xué)，畢飛宇進(jìn)了南京大學(xué)……十多年過(guò)去了，碩果累累。人民文學(xué)出版社匯集了這些“教學(xué)成果”，以“大家讀大家”為名出版，讓無(wú)緣親炙大師的讀者也有了洞察文學(xué)奧秘的機(jī)會(huì)。

《小說(shuō)密碼》最讓我觸動(dòng)的是馬原對(duì)“虛構(gòu)”的解讀，關(guān)于虛構(gòu)中的時(shí)間，關(guān)于語(yǔ)言的虛構(gòu)、對(duì)話的虛構(gòu)，關(guān)于現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)等，不厭其煩。某種程度上說(shuō)，馬原賦予了“虛構(gòu)”革命性的意義：“幾乎所有的寫(xiě)作都有部分虛構(gòu)，局部虛構(gòu)?！薄靶≌f(shuō)里，最重要的是時(shí)間，時(shí)間是第一要義，然后才是人物?！薄靶≌f(shuō)里的時(shí)間一定是虛構(gòu)的。因?yàn)闀r(shí)間被計(jì)算了，我只選取我需要的時(shí)間?！睘槭裁葱枰摌?gòu)？馬原一語(yǔ)中的：“人們需要虛構(gòu)是因?yàn)樵谒陨砩畹南拗葡?，需要擴(kuò)大生命的半徑。”

《人類(lèi)簡(jiǎn)史》的作者尤瓦爾·赫拉利認(rèn)為，人類(lèi)認(rèn)為自己創(chuàng)造了歷史，但歷史其實(shí)是圍繞著各種虛構(gòu)故事展開(kāi)的。人類(lèi)學(xué)會(huì)了講故事，也開(kāi)始為世界賦予意義。虛構(gòu)故事是人類(lèi)社會(huì)的基礎(chǔ)和支柱。馬原認(rèn)為作家的職業(yè)挺像上帝——上帝造了人類(lèi)，作家通過(guò)虛構(gòu)的方法創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)獨(dú)具個(gè)性的生命，也就是人物形象。人物形象甚至比現(xiàn)實(shí)的人類(lèi)更真實(shí)，活得更長(zhǎng)久。曹雪芹、托爾斯泰、馬爾克斯都不在了，但林黛玉、娜塔莎、奧雷里亞諾依然鮮活地活在讀者心中，并且會(huì)永遠(yuǎn)活下去。

《許子?xùn)|現(xiàn)代文學(xué)課》其實(shí)就是一本課堂實(shí)錄，與傳統(tǒng)文學(xué)史不同的是，課堂上作者的隨機(jī)生發(fā)鮮活而生動(dòng)，課堂的原生態(tài)基本被保留下來(lái)。本書(shū)的另一特色是每講之后還附有延伸閱讀和經(jīng)典選讀：前者等于給讀者打開(kāi)了一扇窗，為深入閱讀和研修提供了基本的路徑；后者有助于把握作者的創(chuàng)作主張和作品命脈。如果說(shuō)，《小說(shuō)課》《小說(shuō)密碼》是理論的橫向分析，《許子?xùn)|現(xiàn)代文學(xué)課》就是文學(xué)的縱向梳理。

2022年8月25日，第八屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)揭曉，北京師范大學(xué)張莉教授的論著《小說(shuō)風(fēng)景》榮獲文學(xué)理論評(píng)論獎(jiǎng)。她以中國(guó)百年文學(xué)史視野為總視點(diǎn)，以文本細(xì)讀的方式重新解讀《祝?！贰妒捠挕贰逗籼m河傳》這些經(jīng)典篇目，試圖勾描出百年中國(guó)新文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在美學(xué)邏輯，進(jìn)而關(guān)注百年小說(shuō)嬗變的核心命題：白話小說(shuō)傳統(tǒng)、文體革命、愛(ài)情話語(yǔ)的變遷、中國(guó)民族風(fēng)格的構(gòu)建、革命抒情美學(xué)的形成等。

在張莉看來(lái)，每一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)，每一個(gè)經(jīng)典文本，都有獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)景，都有隱秘的入口，等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。她以自己最大的誠(chéng)意對(duì)待那些在文學(xué)史上已經(jīng)被反復(fù)闡述的作品，通過(guò)文本細(xì)讀的方式重返經(jīng)典，還原歷史現(xiàn)場(chǎng)，透視特定環(huán)境下人物的個(gè)性、生活和命運(yùn)，剖析小說(shuō)的內(nèi)部肌理，道明經(jīng)典之所以為經(jīng)典的原因。進(jìn)入的切口小，關(guān)注的視野卻大，“螺螄殼里做道場(chǎng)”是也。

作為批評(píng)家，張莉推崇同樣作為批評(píng)家的巴赫金。她說(shuō)巴赫金雖然沒(méi)有遠(yuǎn)離文學(xué)，但是他的工作卻照亮了文學(xué)以外的世界，甚至改變了我們感受世界的方法。她也希望通過(guò)自己對(duì)這些經(jīng)典的解讀，讓學(xué)生和讀者從歷史的文本中體察新的美與愉悅，進(jìn)而重新認(rèn)識(shí)我們當(dāng)下的文學(xué)生活，建立一種屬于我們時(shí)代的“文學(xué)的讀法”。

四、 追根溯源，汲納不同視域的小說(shuō)理論經(jīng)典

當(dāng)然，如果還有追根溯源的貪婪，那就需要閱讀《小說(shuō)面面觀》《給青年小說(shuō)家的信》《小說(shuō)鑒賞》《天真的與感傷的小說(shuō)家》這樣不同視域下的小說(shuō)理論經(jīng)典。畢竟，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)理論的發(fā)展中，很多人都汲納和借鑒了多方的精華。

先說(shuō)《小說(shuō)面面觀》。第一次知道福斯特這個(gè)名字還是我讀大學(xué)的時(shí)候。教科書(shū)中分析情節(jié)時(shí)所舉的那個(gè)經(jīng)典的例子——“國(guó)王死了，王后死于心碎”——因此知道情節(jié)是一種因果關(guān)系。這一次重讀《小說(shuō)面面觀》，才發(fā)現(xiàn)福斯特對(duì)于小說(shuō)藝術(shù)的一系列探討具有開(kāi)創(chuàng)之功，如小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，圓形人物和扁平人物，小說(shuō)家揭示隱匿的生活的職能，以及敘述角度和敘述的模式與節(jié)奏等。毫無(wú)疑問(wèn)，《小說(shuō)面面觀》是20世紀(jì)最重要的小說(shuō)美學(xué)的經(jīng)典之一。

這一次重讀的最大收獲是，明白了小說(shuō)敘述方式和節(jié)奏的本質(zhì)。作者說(shuō)，不論日常生活是什么樣子的，一定都由兩種生活組成——時(shí)間中的生活和有價(jià)值衡量的生活。故事所能做的是敘述時(shí)間中的生活，而小說(shuō)卻需要把有價(jià)值衡量的生活也包括進(jìn)去。我們的回憶不可能像作息時(shí)間表一樣正態(tài)分布或勻速前進(jìn)，這也在某種程度上決定了小說(shuō)敘述要張弛有度、詳略有致。也就是說(shuō)，所謂的敘述方式和節(jié)奏并不完全是作家的策略，其實(shí)也是有深刻的心理學(xué)基礎(chǔ)的。

《給青年小說(shuō)家的信》是2010年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主巴爾加斯·略薩的作品，由他寫(xiě)給一位對(duì)寫(xiě)作充滿激情的青年小說(shuō)家的12封信組成，里面主要討論了小說(shuō)創(chuàng)作才能和一些寫(xiě)作技巧問(wèn)題，其實(shí)我們完全可以反向把它作為怎樣閱讀小說(shuō)的方法。作者說(shuō)，對(duì)于大多數(shù)人而言，文學(xué)算不上什么大事，文學(xué)在社會(huì)生活的邊緣茍延殘喘，仿佛地下活動(dòng)似的?？蓻](méi)有閱讀經(jīng)歷的人不知道，文學(xué)卻是“人們?yōu)榈挚共恍叶l(fā)明的最佳武器”！

虛構(gòu)是小說(shuō)的基本手段，“虛構(gòu)是不曾有過(guò)的生活，是一個(gè)特定時(shí)代的人們渴望享有，但不曾享有，因此不得不編造的生活”。文學(xué)也因此富有了力量：一方面，好的文學(xué)總能幫助我們超越現(xiàn)世的庸常和瑣碎，給人溫暖與感動(dòng)，激起人的憐憫和寬容之心，勸人向善并給人以希望和方向；另一方面，虛構(gòu)也是對(duì)生活現(xiàn)狀的不滿，“那些優(yōu)秀文學(xué)鼓勵(lì)的這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮，在特定的環(huán)境里也可能轉(zhuǎn)化為面向政權(quán)、制度或者既定信仰的反抗精神”，這是現(xiàn)代書(shū)刊審查制度的根源。

在略薩看來(lái)：“有時(shí)一篇評(píng)論文章本身就是一部創(chuàng)作，絲毫不比一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)或長(zhǎng)詩(shī)遜色?！边@也是文學(xué)理論的魅力所在。但他也清醒地認(rèn)識(shí)到：“單就評(píng)論本身而言，即使在評(píng)論是非常嚴(yán)格和準(zhǔn)確的情況下，也不能窮盡創(chuàng)作現(xiàn)象的研究，也不能把創(chuàng)作的全貌說(shuō)個(gè)明白?！币?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)是在運(yùn)用理性和智慧，而在文學(xué)創(chuàng)作中，往往還有以決定性的方式參加進(jìn)來(lái)的直覺(jué)、敏感、猜測(cè)甚至偶然性，它們總會(huì)躲開(kāi)文學(xué)評(píng)論研究最嚴(yán)密的網(wǎng)眼。因此，“誰(shuí)也不能教別人創(chuàng)作，頂多傳授一些閱讀和寫(xiě)作方法”。在這個(gè)意義上，要想真正明白文學(xué)的奧秘，還必須真切地走進(jìn)作品，去細(xì)細(xì)品味與感受。這也激勵(lì)我在小說(shuō)理論的閱讀之余，陸陸續(xù)續(xù)重讀了一些傳世的經(jīng)典，尤其是那些在文學(xué)史變革中具有深遠(yuǎn)影響的作品，比如《包法利夫人》、契訶夫的作品和《百年孤獨(dú)》等。

《小說(shuō)鑒賞》是世界圖書(shū)出版公司引進(jìn)的教科書(shū)，是新批評(píng)派在美國(guó)大學(xué)文學(xué)講壇的奠基性的著作，對(duì)文學(xué)教學(xué)和批評(píng)實(shí)踐影響深遠(yuǎn)。編者說(shuō)：“一個(gè)真正懂得足球或棒球的看客觀看一場(chǎng)比賽，自然要比一個(gè)對(duì)比賽規(guī)則一竅不通的人更能欣賞。”

本書(shū)從人物、敘述、結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景、情節(jié)、細(xì)節(jié)這些小說(shuō)基本元素出發(fā)，選用各種題材和多種風(fēng)格的短篇小說(shuō)，加以分析、討論和比較，提出了鑒別小說(shuō)的基本原則，并通過(guò)小說(shuō)的形成與發(fā)展過(guò)程，為我們提供了小說(shuō)批評(píng)與賞析的范例，以此提升讀者的鑒賞力，尋求小說(shuō)的真諦。

與主題先行的中國(guó)作派不同，他們認(rèn)為小說(shuō)是圓滿自足的存在，是一種獨(dú)具意味的形式，是作家的制作和創(chuàng)造，是小說(shuō)特有的、不可替代的。優(yōu)秀的小說(shuō)家必須重視形式，并處心積慮地從形式上顯示自己的智慧。托爾斯泰、魯迅等偉大作家被認(rèn)定為思想家，正是基于他們作為一個(gè)文學(xué)家的前提，他們的思想依附于文學(xué)而存在。一部好的作品，其價(jià)值一定是多維的，思想之外，還有審美、情感等。那些具有文學(xué)史意義的大師都能將各種維度均衡地結(jié)合在一起。

他還說(shuō)，在技術(shù)世界中，改變一般意味著進(jìn)步，但在藝術(shù)世界中，改變不一定意味著進(jìn)步。因?yàn)檎l(shuí)也不會(huì)認(rèn)為，最近的一部暢銷(xiāo)書(shū)就一定比莎士比亞的作品好。更為常見(jiàn)的是，文學(xué)長(zhǎng)河起伏不定，甚至還有衰退。

這是一本不可多得的小說(shuō)閱讀指導(dǎo)用書(shū)，可以引領(lǐng)我們直達(dá)小說(shuō)之門(mén)，幫助我們逐漸培養(yǎng)起一種穩(wěn)妥而良好的閱讀姿態(tài)。

2006年，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主帕慕克應(yīng)哈佛大學(xué)之邀做了六場(chǎng)演講，演講稿集結(jié)為《天真的與感傷的小說(shuō)家》。

這本書(shū)首先刷新了我對(duì)小說(shuō)風(fēng)景的認(rèn)識(shí)。他以觀賞中國(guó)山水畫(huà)的體驗(yàn)為例，“中國(guó)畫(huà)中往往有一個(gè)不大的人形置身于巉巖、江水與枝葉婆娑的樹(shù)林之間：我們注視著他，并試著從他的眼光想象周?chē)娘L(fēng)景。于是，我們意識(shí)到，景觀的布局是為了反映畫(huà)中人物的思想、情緒和感知的”。由此類(lèi)推，我們就明白了，小說(shuō)里的景觀是小說(shuō)主人公內(nèi)心狀態(tài)的延伸和組成部分。我們的小說(shuō)閱讀，就是通過(guò)一種無(wú)縫的銜接，與這些主人公融為一體。

2022年全國(guó)新高考語(yǔ)文Ⅰ卷選擇馮至的《伍子胥》設(shè)題：舟行江上，子胥的思緒隨著他在江上的所見(jiàn)所感而逐步生發(fā)展開(kāi)。請(qǐng)結(jié)合文中相關(guān)部分簡(jiǎn)要分析。想想看，如果此前有過(guò)這樣的認(rèn)知，知道“小說(shuō)里的景觀是小說(shuō)主人公內(nèi)心狀態(tài)的延伸和組成”，學(xué)生就不會(huì)用“風(fēng)景的作用”來(lái)胡亂答題了。

其次是對(duì)小說(shuō)中心的確認(rèn)。帕慕克認(rèn)為，小說(shuō)的中心是一個(gè)關(guān)于生活的深沉觀點(diǎn)或洞見(jiàn)，一個(gè)深藏不露的神秘節(jié)點(diǎn)。小說(shuō)家寫(xiě)作和讀者閱讀，都是為了探查這個(gè)所在，發(fā)現(xiàn)其各種隱含的意義。在福斯特的觀念里，小說(shuō)成形的過(guò)程中，主要人物接管并主宰小說(shuō)的方向。但在帕慕克看來(lái)，是中心接管了整個(gè)小說(shuō)?！靶≌f(shuō)的中心像一種光，光源盡管模糊難定，但卻可以照亮整片森林——每一棵樹(shù)、每一條小徑、我們經(jīng)過(guò)的開(kāi)闊地、我們前往的林中空地、多刺的灌木叢以及最幽暗、最難穿越的次生林。”只有感到中心的存在，小說(shuō)創(chuàng)作才能一路向前?！靶≌f(shuō)中心的力量最終不在于它是什么，而在于我們作為讀者對(duì)它的追尋?！币徊?jī)?nèi)容豐富的小說(shuō)，小說(shuō)的中心和意義因讀者的不同而改變。

“在沒(méi)有流行音樂(lè)安慰我們的時(shí)代，小說(shuō)差不多是引導(dǎo)我脫離現(xiàn)實(shí)、耽于幻想的唯一東西，總能滿足我精神上自我撫摸的愿望?！蔽覀冞@一代人情感發(fā)育其實(shí)是通過(guò)小說(shuō)完成的。

人到中年，塵事纏雜，很難酣暢淋漓地閱讀小說(shuō)了，但這段時(shí)間對(duì)小說(shuō)理論的耙梳和沉潛，不僅開(kāi)闊了我的閱讀視野，也在多方比較中幫我撥開(kāi)理論迷霧，看清了小說(shuō)的本來(lái)面目。

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（吳賢友，江蘇省南京市天印高級(jí)中學(xué)。）