2021年，一部拍攝制作完成于2020年的紀(jì)錄片《龍虎武師》（魏君子，2020）在國慶檔悄然上映。盡管票房成績并不理想，卻獲得了觀眾的一致好評。“龍虎武師”這一稱呼取自粵劇中的武行演員。在中國香港的電影行當(dāng)中，武行演員主要負(fù)責(zé)動作場面的替身與配角。本片通過數(shù)十位中國香港武行演員的現(xiàn)身講述與經(jīng)典電影中的打斗場面回顧，深情回望了中國香港武行與中國香港電影歷經(jīng)數(shù)十年的興衰史，是一首獻(xiàn)給龍虎武師與香港動作片的挽歌，也是在港片集體式微之后對中國香港電影黃金年代的回眸。

一、個人記憶與口述表達(dá)中的輝煌歷史

《龍虎武師》是一部內(nèi)容翔實、功底扎實的紀(jì)錄片，導(dǎo)演和編劇魏君子作為有名的香港動作電影影迷，采用口頭采訪和實景訪問的方式回顧了一代香港武行初創(chuàng)、發(fā)展，在跌宕中走向輝煌的血淚史。影片不僅采訪了洪金寶、成龍、元彪、元華、元奎、袁和平、徐克、曾志偉、林正英等諸多名留影史的導(dǎo)演與演員，也首次將鏡頭對準(zhǔn)錢嘉樂、錢小豪、陳會毅、馮克安、火星等為中國香港動作電影發(fā)展作出杰出貢獻(xiàn)的幕后英雄，通過他們的回憶與講述將目光投向更為深遠(yuǎn)的歷史視野，向那些被主角揍倒在地、摔出玻璃、摔下高樓的無名英雄們致以誠摯的敬意。

縱觀全劇，《龍虎武師》以代際更迭的時代脈絡(luò)進行敘事，補充了電影拍攝幕后許多鮮為人知的逸事舊聞，整體分為兩大部分：一方面，從文化傳承與傳播的角度出發(fā)分析中國香港電影與傳統(tǒng)戲曲、外國電影之間的關(guān)系；另一方面，從中國香港電影與武師行當(dāng)?shù)呐d衰變化出發(fā)，探究武行文化、武行精神的傳承與發(fā)展。

香港動作片最初的文化源頭為中國戲曲。20世紀(jì)30年代，國民政府以有傷社會風(fēng)化為由，禁止在大陸拍攝武俠片，加之20世紀(jì)30年代與40年代中國內(nèi)地受戰(zhàn)亂波及，當(dāng)時京劇與粵劇中的武行與戲班集體南遷至香港。這些戲劇大師來香港后為謀生路，開設(shè)戲班收徒，將許多傳統(tǒng)戲曲中的打斗程式傳給了香港的年輕人。以開辦“中國戲劇學(xué)院”的京戲大師于占元為例，他在開班授徒后意識到粵語盛行的香港對京劇的接受程度不高，在英國殖民文化影響下市民對電影的興趣也遠(yuǎn)高于傳統(tǒng)戲曲，他授受的徒弟日后唱京戲的可能性很低，戲曲表演在香港電影中才能有用武之地。于是他逐漸放棄了只培養(yǎng)戲曲演員的觀念，他的小女兒于素秋也早在20世紀(jì)60年代便成為了香港武俠片的重要演員。在動作場面上，以京劇為代表的北派戲曲與以粵劇為代表的南派戲曲相比，動作更加大開大合，動作、頻率與幅度的變換更為迅疾，非常適合在影視鏡頭中加以表現(xiàn)；而粵劇中的動作則以短打為主，風(fēng)格穩(wěn)重厚實，彌補了北派戲劇的不足。在中國香港知名導(dǎo)演、制片人和動作指導(dǎo)唐季禮的講述中，成龍、元彪、洪金寶都是戲班出身，他們繼承了粵劇、京劇的武術(shù)底蘊，從最底層的龍虎武師做起，借香港電影崛起之勢，敬忝戲班末座的小武生成長為具有全球影響力的電影巨星。這批龍虎武師們極為擅長將戲劇動作美學(xué)電影化，這一時期的香港電影中的打斗動作場面酷似傳統(tǒng)戲曲。

20世紀(jì)70年代，功夫巨星李小龍橫空出世。在此之前，香港動作片中的動作設(shè)計脫胎于京劇等傳統(tǒng)戲劇的舞臺設(shè)計，整體風(fēng)格還是偏向舞臺化與程式化的。李小龍則以寫實的動作設(shè)計為美，強調(diào)武打動作的快速、利落、精準(zhǔn)；他還將日本劍戟片中的決斗的儀式感加入動作設(shè)計中，很多以一當(dāng)十的大殺陣場面中存在著猶如集體舞蹈般精準(zhǔn)的動作調(diào)度；眾多龍虎武師圍繞主人公旋轉(zhuǎn)挪步，在周旋對峙過程發(fā)出呼喝聲，表面作用是提升士氣、戰(zhàn)斗力，更重要的則是提示其他演員注意節(jié)奏和動作。李小龍將美國電影與日本電影的經(jīng)驗帶到了香港武打片當(dāng)中，為中國香港電影與香港武行帶來了龍虎武師行業(yè)的繁榮期，也為其帶來了更好的生存條件。洪金寶、成龍、元彪、林正英、元華、元奎、陳會毅、馮克安、火星等龍虎武師都親身在片場向李小龍請教學(xué)習(xí)，李小龍也對這些年輕武師頗為喜愛，不僅傾囊相授，請他們到自己家中聚餐留宿，還和他們簽下了帶他們?nèi)ズ萌R塢發(fā)展的長期合約，李小龍因此成為洪金寶、成龍、袁和平等許多知名“班主”的“精神班主”。1973年7月20日，李小龍猝然辭世，對香港動作片的發(fā)展及龍虎武師們的生活造成了近乎毀滅性打擊。有武師在紀(jì)錄片中回憶，在1974年到1976年之間，香港動作片的拍攝幾乎完全停滯，眾多龍虎武師被迫轉(zhuǎn)行，從事出租司機、搬運工等工作。在李小龍的引領(lǐng)下，香港武打片游走于傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代電影兩個異質(zhì)的文化世界中，這正好是中國香港電影乃至整個香港文化“亦中亦西”的生動側(cè)寫。

直到20世紀(jì)70年代末，香港的動作電影才在劉家良、洪金寶等本土武師的努力下再度興起，與七十年代香港經(jīng)濟實現(xiàn)奇跡式爆發(fā)一同發(fā)展起來，并進入了全盛時期。義務(wù)制教育普及、公屋計劃實施、廉政公署成立等都極大地改善了香港的社會環(huán)境，龍虎武師們積累多年的技藝終于得以應(yīng)用在勃發(fā)的香港電影中。如今，香港動作片的黃金時代已經(jīng)過去，但龍虎武師的技藝與精神依然在代代傳遞：甄子丹將格斗技巧融入到武打動作當(dāng)中，錢嘉樂在香港開辦專業(yè)龍虎武師培訓(xùn)班，董瑋在內(nèi)地栽培了大量優(yōu)秀武術(shù)指導(dǎo)人才……好萊塢電影研究者大衛(wèi)·波德維爾對黃金時期的香港電影加以研究，其認(rèn)為與好萊塢相比，香港電影生動地道出了大眾電影在“限制與自由之間辯證的特點”[1]。香港電影在減省成本等要求下限制極大，但也正因其規(guī)較模小，非常適合龍虎武師們進行集體創(chuàng)作，或臨場即興構(gòu)思劇情，在既定劇本中加入新創(chuàng)意。開放的外景拍攝方式也給予了武師們極大的發(fā)揮空間，可以在場面設(shè)計與拍攝成規(guī)方面另辟蹊徑，還可精心設(shè)計各種高難度動作，挑戰(zhàn)演員極限?！八俣扰c效率、有限成本及厚顏的商業(yè)計算、人際關(guān)系網(wǎng)及對傳統(tǒng)（甚而濫調(diào)）的一心一意、在熟悉題材上變通的匠心，以及為創(chuàng)作娛人作品而互相傳染的頭腦發(fā)熱，一切一切，統(tǒng)統(tǒng)是電影人獻(xiàn)身技藝的動力。大眾電影領(lǐng)域中，技藝，是產(chǎn)生源源不絕好東西的源頭?！盵2]導(dǎo)演以口述歷史為關(guān)鍵方式搜集香港動作片的歷史，通過訪問曾經(jīng)親身經(jīng)歷電影拍攝現(xiàn)場的諸多見證人，配合經(jīng)典電影影像，重新將香港電影武師們?yōu)檫@門技藝而獻(xiàn)身的動力展現(xiàn)給觀眾。香港動作電影的崛起與香港經(jīng)濟急速的起飛保持同步，但在電影業(yè)內(nèi)在的脈絡(luò)中，正是這些已白發(fā)蒼蒼的“龍虎武師”們與他們敢拼敢拍的精神，創(chuàng)造出了中國香港電影騰飛的奇跡。

二、元電影結(jié)構(gòu)中的自我指涉

從龍虎武師的集體發(fā)跡到個人小志，再從片場追憶到武行如今的生存現(xiàn)狀，《龍虎武師》以口述歷史的方式講述了香港電影武師們的榮耀史與血淚史，其中有驕傲也有反思，有輝煌也有彷徨，數(shù)十位親身經(jīng)歷多個時代的武師親自出鏡，著下了一部香港動作電影的微縮影像史。然而，導(dǎo)演對香港電影的追憶與訪問的不僅是對過去之事的純粹介紹，更不是試圖以紀(jì)錄片形式再現(xiàn)香港武打片或?qū)ζ溆^念加以表現(xiàn)的嘗試，而是對香港動作電影本身的理解?！洱埢⑽鋷煛烦尸F(xiàn)的不是港片黃金年代的人、事、物，也不是作者要表達(dá)立場和觀念的說明性工具，或?qū)v史知識的展示；而是呈現(xiàn)了電影外部對電影本身整體的理解與認(rèn)知?！洱埢⑽鋷煛芳仁且徊繗v史，又不同于作為認(rèn)識對象或知識的歷史。因為認(rèn)知“并非是歷史化地被敘事建構(gòu)，它強調(diào)的是主體自主能動的一面”[3]。即使對香港動作片并不了解的觀眾，也會在看完《龍虎武師》生出諸多感慨：原來那些香港動作電影中精彩絕倫、真實刺激的打斗場面，都是在無特技的情況下由龍虎武師們親身完成的；香港武打電影輝煌的背后有無數(shù)以命相搏的無名英雄。

《龍虎武師》既是一部對電影歷史的講述，同時也是一部關(guān)于記憶與歷史的電影，是一部“關(guān)于電影的電影”，即“元電影”?！霸娪笆侵戈P(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中涉及電影的電影，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影自身制作過程的電影都在元電影之列。元電影以電影自身為對象，標(biāo)示了一個內(nèi)指性的、本體意識的、自我認(rèn)識與自我反射的電影世界，包含著對電影藝術(shù)自身形式和構(gòu)成規(guī)則的審視?！盵4]導(dǎo)演魏君子不單通過這部電影記錄了香港動作電影的興衰史，更是表達(dá)了對這些龍虎武師們的敬意，以及從電影及從業(yè)者內(nèi)部出發(fā)，對香港動作電影加以審視與反思。在電影或電影的外部這些“一級話語”的基礎(chǔ)上，《龍虎武師》作為“電影的電影”，引申出了電影內(nèi)部的“二級話語”。在這些關(guān)于電影的幕后展示中，觀眾看到了《龍爭虎斗》（羅伯特·克洛斯，1973）里武術(shù)功底扎實的元華替李小龍完成連續(xù)空翻的難度動作；《A計劃》（成龍，1983）里火星先成龍一步從鐘樓上縱身跳下；《東方禿鷹》（洪金寶，1987）里錢嘉樂替洪金寶完成懸崖特技；《黃飛鴻之壯志凌云》（徐克，1991）中李連杰受傷送醫(yī)，剩下的武打戲份由熊欣欣替身完成……作為一部關(guān)于香港動作片的元電影，《龍虎武師》的拍攝目的就是解釋香港動作片究竟是什么，是香港動作片對其自我認(rèn)知的一種具象展示。

在數(shù)十年活躍的創(chuàng)作中，許多香港動作電影其實已經(jīng)具備了“元電影”的自覺。例如許多新電影對老電影中經(jīng)典橋段的挪用與致敬、成龍電影片尾與字幕一起特別放送的花絮等，都顯示出這些電影具有一種自我指涉或元電影的自覺實踐?！洱埢⑽鋷煛放c一般香港動作片之間最大的區(qū)別，不僅在于分別展示了電影的“幕前故事”與“幕后故事”，更在于它超越了單一“故事”的層面，以影像方式表明了現(xiàn)代電影中自我指涉的形式和媒介自覺。伴隨著老一代武行們的敘述，許多經(jīng)典電影片段在畫面中一一重現(xiàn)，導(dǎo)演將影片特輯、幕后花絮與親歷者的現(xiàn)身解說混剪在一起。此時在電影影像中從大樓上下墜、從爆炸現(xiàn)場飛出、在危險竹梯或鐘樓上搖搖欲墜的模糊身影，既是原電影中一個無名無姓、不甚重要的小形象，也是本片中作為“龍虎武師”的主角，同時也是接受采訪的幕后武師們記憶的一份“從旁佐證”與青春留影。在回憶往昔時，每個武師眼神中都充滿了對這份工作的熱愛與堅守，都穿透了單一的故事片或紀(jì)錄片作品，成為文本場域中一道打破藝術(shù)制度，穿透其系統(tǒng)性的運作光線。在二元的“語言—圖像”或“形式—意義”層面，及其與之相關(guān)的話語機制外，《龍虎武師》顯示出圖像之外、生產(chǎn)系統(tǒng)內(nèi)部的立體的認(rèn)知空間，也就是“電影之電影”的元電影結(jié)構(gòu)。

三、武打片與動作場景中的生命強度

對于許多觀眾與研究者而言，香港武行的興起源于大眾對娛樂電影的需要，終于類型電影與電影商品市場上的一門生意。龍虎武師們從小練習(xí)武術(shù)，專門負(fù)責(zé)動作片中的打斗部分，從主角危險動作的預(yù)先試驗到正式拍攝時的替補與替身，他們要基于大眾喜好不斷推出討好一般觀眾的動作設(shè)計。那么，香港武打片與其中的動作場景是否具備自身的電影美學(xué)？抑或只是對大眾潛意識中暴力傾向的迎合？一代代武行們前赴后繼設(shè)計、做出危險動作的努力，是為了讓電影與自身班底在激烈的市場競爭中脫穎而出嗎？多年籍籍無名的替身與配角生涯，只為了掙一份養(yǎng)家糊口的工資？如果僅僅如此，香港的動作電影為什么能夠在制作成本與技術(shù)條件都遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于一流電影工業(yè)的前提下征服全世界、影響好萊塢？在眾多武師們生死搏斗、冒險追逐、死里逃生的鏡頭與千鈞一發(fā)的險境中，均蘊含著一種飽滿的生命力量，它反映出龍虎武師們超越單一作品、追求永恒藝術(shù)的強大信念感。“電影作者的目的，應(yīng)該是一種更高級的文化形式，由個人意愿，世界觀與個人風(fēng)格所驅(qū)動。電影帶給人的是一種記憶，對那個時代東西的記憶，或是對于那些能引發(fā)時代記憶的東西的記憶。說它不同并非是因為電影本身不同了，無論它是黑幫片也好鬼片也好，隨便什么東西也好，而是因為人變了，變得不同了。我們都生存于某種被稱為人生的東西之中，電影賦予我們一種可用來探索人生的手段?！盵5]這一時期的香港電影，包括以武打片在內(nèi)的類型片種，都在類型片的基礎(chǔ)上著力于描寫人本身。以動作片著稱的杜琪峰便曾坦言這一點，“警匪片也好，喜劇片也好。我只拍人，拍人的生存哲學(xué)，人存在的價值?！盵6]

盡管龍虎武師們無法像導(dǎo)演一樣掌握整部電影的節(jié)奏，但在表現(xiàn)“人”本身這件事上是相同的。他們表現(xiàn)“人”的方式，便是在動作場景中設(shè)計與做出許多極致有趣、別出心裁的動作，為此不惜用肉身去表演各種高難度的危險動作：從三層樓跳下來，只借助帳篷、遮陽棚之類的物品緩沖一下，如果落點不在這些緩沖物上就會立刻受傷；八個武師配合爆破節(jié)奏從七層樓跳下來，樓下除了有紙盒、榻榻米之類的防護外沒有更多的保護措施，結(jié)果由于“人砸人”還是造成了拍攝事故，在導(dǎo)演喊“Cut（停機）！救人！”后，幾位武師立刻被拍攝現(xiàn)場的救護車接走……這是一個“有五成把握就敢上，有三成把握就要試”“你能從八樓跳進水里，我就能從九樓跳進火?！钡臅r代，龍虎武師們會在午夜場去看別家公司的動作片，然后絞盡腦汁地設(shè)計更高難度的危險動作；即使從始至終連半秒的正臉鏡頭都沒有，但幾乎每一個動作都是他們用生命完成的，為此受傷是常事，不幸癱瘓與死亡的也有。這樣用生命完成的動作場景在一定程度上已經(jīng)超越了電影故事本身，這些動作場景在某場正義裁決、正邪對抗之外更是對既定空間和有形身體的突破，它展現(xiàn)的是生命本身。

結(jié)語

《龍虎武師》在口述歷史中保留了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹逻壿嫼蜌v史研究方法，令宏觀的電影史與微觀的個人記憶結(jié)合為一體。這部紀(jì)錄片超越了單一的形式——內(nèi)容結(jié)構(gòu)，以元電影的方式進行電影的自我認(rèn)知與自我指涉，不只是電影體系內(nèi)部制度性的自覺，還包括香港電影的觀看機制、觀念系統(tǒng)，以及武行演員本身的生命認(rèn)知等多個層面。

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【作者簡介】? 程佳琳，女，廣東珠海人，珠?？萍紝W(xué)院馬克思主義學(xué)院講師，博士，主要從事哲學(xué)文化研究。

【基金項目】? 本文系廣東省哲學(xué)社會科學(xué)“十三五”規(guī)劃2020年度學(xué)科共建項目“永明延壽禪學(xué)批判思想研究”（編號：GD20XZX03）成果。