20世紀(jì)30年代，中國(guó)共產(chǎn)黨有組織有計(jì)劃地進(jìn)入了電影界，通過(guò)電影創(chuàng)作、電影批評(píng)、理論譯介等對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行了全方位的影響，推動(dòng)和主導(dǎo)了左翼電影①運(yùn)動(dòng)。1937年以后，隨著民族危機(jī)的上升，黨站在救亡圖存的最前線，促進(jìn)了統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，引導(dǎo)國(guó)內(nèi)電影界進(jìn)行國(guó)防電影的攝制。中國(guó)共產(chǎn)黨通過(guò)電影這種新型媒介來(lái)宣傳其政治理念和文化理念。上世紀(jì)30年代的電影實(shí)踐為中國(guó)共產(chǎn)黨爭(zhēng)取文化話語(yǔ)權(quán)和鞏固文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，為中國(guó)電影注入了精神內(nèi)核和文化靈魂。

一、“電影小組”的成立

“電影小組”的成立是中國(guó)共產(chǎn)黨有組織的電影實(shí)踐的開(kāi)端，主要基于兩個(gè)背景，一是利用電影作為宣傳工具，宣傳黨的政治理念，在國(guó)民黨的文化圍剿下開(kāi)辟新的宣傳渠道；二是在民族危亡的歷史時(shí)刻，喚醒全民的民族意識(shí)，號(hào)召人民保衛(wèi)國(guó)家。

（一）反文化“圍剿”與開(kāi)辟宣傳陣地

在建黨初期，中國(guó)共產(chǎn)黨就認(rèn)識(shí)到電影作為宣傳工具的重要性。陳獨(dú)秀在《討論廣州社會(huì)實(shí)際問(wèn)題》的系列文章中提到“電影戲也是社會(huì)教育之一種。”[1]

中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)于進(jìn)入電影業(yè)的態(tài)度又是十分審慎的，原因在于20世紀(jì)20年代，中國(guó)電影業(yè)發(fā)展迅猛，整個(gè)影壇被資本裹挾，投機(jī)現(xiàn)象嚴(yán)重。據(jù)陽(yáng)翰笙回憶：“瞿秋白同志認(rèn)為，電影是非常重要的，它無(wú)孔不入，就是說(shuō)電影是很深入、很普及的，但是他又擔(dān)心電影界亂七八糟的現(xiàn)狀，黑暗勢(shì)力太強(qiáng)大，不僅我們影響不了人家，說(shuō)不定還被人家所影響?！盵2]

1927年，蔣介石發(fā)動(dòng)“四·一二”反革命政變，汪精衛(wèi)發(fā)動(dòng)“七·一五”反革命政變，國(guó)共關(guān)系徹底破裂，中國(guó)共產(chǎn)黨被迫轉(zhuǎn)入地下。為防止電影“赤化”，國(guó)民政府采取了一系列措施，如1929年在上海設(shè)立了“戲劇電影審查會(huì)”，組織了“電影檢查委員會(huì)”。國(guó)民黨“行政院”頒布了《電影檢查法》，之后又公布了《電影檢查法實(shí)施細(xì)則》和《電影檢查委員會(huì)組織章程》，對(duì)進(jìn)步電影進(jìn)行打壓和“圍剿”。為了突破國(guó)民黨的文化“圍剿”，1929年中國(guó)共產(chǎn)黨擬定《江蘇省委宣傳工作決議案草案》，強(qiáng)調(diào)宣傳工作的重要性：“宣傳工作必須看為黨最重要的工作”。②中國(guó)共產(chǎn)黨決定利用電影作為宣傳工具，與國(guó)民黨爭(zhēng)奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

（二）民族危機(jī)與喚醒全民抗日

1931年9月18日，日本蓄意制造發(fā)動(dòng)對(duì)中國(guó)東北的進(jìn)攻，東北淪陷。1932年，日本帝國(guó)主義又發(fā)動(dòng)了“一·二八”事變，爆發(fā)了上海的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。隨著民族危機(jī)的加深，共產(chǎn)黨認(rèn)識(shí)到電影作為救國(guó)武器的重要性。1931年，《影戲生活》刊登“沙”的文章《電影藝術(shù)救國(guó)的武器之一！電影界聯(lián)合起來(lái)?。∝?fù)起抗日?。?！反帝！！的宣傳責(zé)任》：“我們要爭(zhēng)取到我們的自由，我們要從暴日的手中奪回我們的土地！用我們自己團(tuán)結(jié)的力量！”[3]在有識(shí)之士的奔走呼告下，中國(guó)電影人積極地行動(dòng)了起來(lái)，1931年底，明星影片公司攝制完成了抗日宣傳動(dòng)畫(huà)片《同胞速醒》。1931年9月通過(guò)了《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》，綱領(lǐng)從電影劇本創(chuàng)作、人才建設(shè)和理論批評(píng)三個(gè)方面明確了左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的任務(wù)和目標(biāo)。

1933年，中國(guó)電影界發(fā)生了重大變化，開(kāi)始集體左轉(zhuǎn)。共產(chǎn)黨人王塵無(wú)指出：“從‘九·一八直到‘一·二八的炮聲一響，中國(guó)的電影就開(kāi)始轉(zhuǎn)變了。這轉(zhuǎn)變的傾向，就是反帝反封建。”[4]越來(lái)越多的左翼文化人進(jìn)入電影行業(yè)，如沈西苓進(jìn)入天一公司，創(chuàng)作了反帝反封建的《蕓蘭姑娘》《蘭谷萍蹤》《東北二女子》。此后，湯曉丹、司徒慧敏、許幸之、吳印咸等人進(jìn)軍電影界，為日后中國(guó)共產(chǎn)黨有組織地開(kāi)展電影宣傳活動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。

（三）黨的“電影小組”成立

隨著日本帝國(guó)主義的侵略加劇，一些有良知的電影公司上層開(kāi)始向左轉(zhuǎn)。鄭正秋在《如何走上前進(jìn)之路》中講道：“電影負(fù)著時(shí)代前驅(qū)的責(zé)任，我希望中國(guó)電影界叫出‘三反主義的口號(hào)來(lái)，就是反帝——反資——反封建?！盵5]另外制片公司也為了自身的經(jīng)濟(jì)利益考慮，在國(guó)難當(dāng)頭的大背景下，不得不在影片內(nèi)容上進(jìn)行調(diào)整。明星影片公司公開(kāi)宣告：“時(shí)代的輪軸是不斷向前推進(jìn)，電影藝術(shù)界不能抓住時(shí)代，于新文化之發(fā)展有所貢獻(xiàn)，必然為時(shí)代所拋棄?！盵6]這為苦于無(wú)法打入電影創(chuàng)作核心圈的共產(chǎn)黨人提供了機(jī)會(huì)。1932年，明星影片公司邀請(qǐng)夏衍、阿英和鄭伯奇做編劇，與原先就在明星公司的進(jìn)步劇作家洪深組成編劇委員會(huì)。隨后，夏衍、阿英、鄭伯奇三人向當(dāng)時(shí)主管黨的文化工作的瞿秋白進(jìn)行了匯報(bào)。經(jīng)過(guò)討論，大家認(rèn)為“應(yīng)該搞電影，因?yàn)殡娪笆亲钊菀灼占暗?，如果放棄這個(gè)武器可惜，對(duì)未來(lái)講更是錯(cuò)誤?！盵7]1933年3月①，在黨的文化工作委員會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)下，黨的“電影小組”正式成立，成員有夏衍、阿英、王塵無(wú)、石凌鶴、司徒慧敏。在實(shí)際的工作中，夏衍成為了電影小組的領(lǐng)導(dǎo)核心。

黨的“電影小組”與其他左翼組織相比有著顯著的不同。其他左翼團(tuán)體的組成人員并不限于共產(chǎn)黨員，還包括一些進(jìn)步的民主派人士，成員較多也較復(fù)雜，他們受到中共中央文化委員會(huì)（簡(jiǎn)稱文委）領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)左翼文化界總同盟（簡(jiǎn)稱文總）的領(lǐng)導(dǎo)。而黨的電影小組的成員全部由共產(chǎn)黨員組成，人員精干，直接由“文委”領(lǐng)導(dǎo)。可以說(shuō)“電影小組”“是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)左翼電影運(yùn)動(dòng)的工作班子”[8]，具有極強(qiáng)的政治性。黨的“電影小組”成立以后，迅速在電影界展開(kāi)了工作，領(lǐng)導(dǎo)和推動(dòng)了20世紀(jì)30年代左翼電影運(yùn)動(dòng)，為中國(guó)共產(chǎn)黨奪取文化話語(yǔ)權(quán)打開(kāi)了新的局面。

二、黨領(lǐng)導(dǎo)下的左翼電影運(yùn)動(dòng)

“電影小組”成立后，立即從各個(gè)方面開(kāi)展了工作②：建立了更加廣泛的電影聯(lián)盟，擴(kuò)大進(jìn)步力量；創(chuàng)作劇本或與公司的編劇部門合作，逐漸將編劇、導(dǎo)演等核心工作掌握在自己的手里；通過(guò)在報(bào)紙、雜志撰寫(xiě)影評(píng)，占領(lǐng)影評(píng)陣地；譯介大量的蘇聯(lián)電影，翻譯蘇聯(lián)電影理論，提升自身的電影理論素養(yǎng)；時(shí)機(jī)成熟后組建了自己的電影公司等。通過(guò)以上電影實(shí)踐，中國(guó)共產(chǎn)黨影響了20世紀(jì)30年代中國(guó)電影的創(chuàng)作走向。

（一）廣泛團(tuán)結(jié)電影界人士

如果說(shuō)“電影小組”是黨領(lǐng)導(dǎo)電影工作的核心組織，那么“中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)”則是黨開(kāi)展工作的主要抓手。核心組織要求人員精干，具備高度的政治敏感性和堅(jiān)定的文化立場(chǎng)，外圍力量則要求廣泛動(dòng)員，團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的力量。1933年2月9日，由中國(guó)左翼文化界總同盟（文總）領(lǐng)導(dǎo)的“中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)”于上海成立。會(huì)議選出執(zhí)行委員和候補(bǔ)委員黃子布（夏衍）、陳瑜（田漢）、洪深、鄭正秋、聶耳、蔡楚生、史東山、孫瑜等三十一人。[9]在人員構(gòu)成上，除了一些共產(chǎn)黨人，還有資本家張石川，前輩影人鄭正秋，而如孫瑜、金焰、黎民偉等人所在的聯(lián)華影業(yè)公司是一家具有國(guó)民黨官方背景的電影公司，其中的進(jìn)步影人也被充分地接納。

電影小組與電影界人士建立了深厚的友誼，盡最大可能地團(tuán)結(jié)了進(jìn)步力量。從1932到1937年間，“共產(chǎn)黨通過(guò)自己的努力，將聯(lián)華、明星、藝華、電通、新華五大電影公司的主創(chuàng)團(tuán)結(jié)在一起，使電影能夠在黨的直接或者間接的領(lǐng)導(dǎo)和影響下，沿著反帝反封建的道路走下去。之所以能夠達(dá)到這種程度，是因?yàn)槲覀儽M可能地團(tuán)結(jié)了電影界的大多數(shù)進(jìn)步力量?！盵10]

（二）主導(dǎo)和推動(dòng)電影劇本創(chuàng)作

電影劇本創(chuàng)作是“電影小組”進(jìn)入電影界的主要方式。1932年，明星影片公司邀請(qǐng)夏衍、阿英和鄭伯奇做編劇，與原先就在明星公司的左翼進(jìn)步劇作家洪深組成編劇委員會(huì)，負(fù)責(zé)電影劇本、電影故事、分場(chǎng)和分鏡頭劇本創(chuàng)作。電影小組和編劇委員會(huì)采取了較為靈活的策略：一是考慮到資本家的盈利需求和當(dāng)時(shí)觀眾的審美趣味，將政治宣傳巧妙地編織于精彩的故事中，打消了公司上層的疑慮；二是盡量向各公司推銷自己創(chuàng)作的劇本，或者幫助編劇與導(dǎo)演修改劇本，將反帝反封建的主題植入進(jìn)去；三是團(tuán)結(jié)和影響電影同行。在“電影小組”的領(lǐng)導(dǎo)下，明星公司在1933年就拍攝了22部左翼電影，史稱“左翼電影年”。夏衍為明星公司創(chuàng)作的電影劇本有《狂流》《春蠶》《上海二十四小時(shí)》《脂粉市場(chǎng)》《前程》《同仇》，與陽(yáng)翰笙合作的《鐵板紅淚錄》，1934年又與鄭伯奇、鄭正秋、洪深、沈西苓合作編劇了《女兒經(jīng)》。1934年夏衍被迫退出明星，轉(zhuǎn)戰(zhàn)聯(lián)華，擔(dān)任“聯(lián)華二廠”的特約編劇，協(xié)助劇本創(chuàng)作。夏衍還全力支持電通影業(yè)公司的創(chuàng)作，為電通公司創(chuàng)作了《自由神》（署名司徒慧敏編導(dǎo)）《壓歲錢》等影片，并助力將《風(fēng)云兒女》改編為電影劇本。電通公司出品的四部影片，三部都得到了夏衍的幫助。

除了電影小組的成員，田漢、陽(yáng)翰笙作為“文委”的領(lǐng)導(dǎo)，也創(chuàng)作了大量左翼電影劇本。田漢為聯(lián)華影業(yè)公司創(chuàng)作了電影劇本《三個(gè)摩登女性》（署名為卜萬(wàn)蒼）《母性之光》，為藝華影業(yè)公司創(chuàng)作了電影劇本《民族生存》和《肉搏》，為電通影業(yè)公司創(chuàng)作了《風(fēng)云兒女》和主題歌。陽(yáng)翰笙1932年創(chuàng)作《鐵板紅淚錄》由明星公司攝制，之后他為藝華公司寫(xiě)了《中國(guó)海的怒潮》《還鄉(xiāng)記》《賽金花》《生之哀歌》《逃亡》等作品，1935年2月被捕入獄后，依然進(jìn)行創(chuàng)作，1936年為明星公司創(chuàng)作了《新娘子軍》《生死同心》《夜奔》等電影劇本。

電影小組和田漢、陽(yáng)翰笙等中國(guó)共產(chǎn)黨人，在1932—1937年創(chuàng)作的電影劇本合計(jì)33本，占30年代產(chǎn)生的74部左翼電影劇本的44.6%[11]，足見(jiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨在左翼電影運(yùn)動(dòng)中的領(lǐng)導(dǎo)地位。吳永剛、孫瑜、洪深、蔡楚生、史東山、歐陽(yáng)予倩、費(fèi)穆等人不同程度地受到了電影小組的影響，如洪深的《劫后桃花》《新舊上?！贰渡鐣?huì)之花》等，孫瑜的《大路》《小玩意》《春到人間》《天明》等，蔡楚生的《漁光曲》《迷途的羔羊》《王老五》等，史東山的《人之初》《狂歡之夜》等，歐陽(yáng)予倩的《新桃花扇》《海棠紅》《小玲子》《清明時(shí)節(jié)》等，費(fèi)穆的《狼山喋血記》等?？梢哉f(shuō)，上個(gè)世紀(jì)30年代的左翼電影運(yùn)動(dòng)是由中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的，廣泛團(tuán)結(jié)電影界人士，以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作方法，以政治文化宣傳為創(chuàng)作目的的電影運(yùn)動(dòng)。左翼電影也因此成為上世紀(jì)30年代中國(guó)電影的主流。

（三）占據(jù)影評(píng)陣地

1930年下半年，“劇聯(lián)”成立“劇評(píng)小組”，成員有田漢、石凌鶴、陳鯉庭、唐納等人，在此基礎(chǔ)上，1932年7月擴(kuò)大成立“影評(píng)小組”。由田漢負(fù)責(zé)，成員有王塵無(wú)、夏衍、石凌鶴、魯思等人，此后隊(duì)伍不斷壯大。

黨的“電影小組”成立以后，加強(qiáng)了對(duì)影評(píng)小組的領(lǐng)導(dǎo)?！半娪靶〗M”中的夏衍、錢杏邨（阿英）、王塵無(wú)、石凌鶴、司徒慧敏①五位成員，有四位活躍在影評(píng)界，即夏衍、錢杏邨（阿英）、王塵無(wú)、石凌鶴②。這種雙重身份使得他們的批評(píng)具有政黨的政治意圖和組織特征。左翼影評(píng)的主要內(nèi)容有以下五點(diǎn)：一是與左翼電影創(chuàng)作相呼應(yīng)，對(duì)其進(jìn)行重點(diǎn)推介，如召開(kāi)《春蠶》專題討論會(huì)，為影片造勢(shì)；二是發(fā)表宣言，闡述左翼電影運(yùn)動(dòng)的理論主張；三是對(duì)歐美電影進(jìn)行批判；四是傳播蘇聯(lián)電影和理論；五是發(fā)表電影時(shí)評(píng)，對(duì)當(dāng)時(shí)熱映的電影展開(kāi)討論。在報(bào)刊的推波助瀾下，左翼影評(píng)人成為電影批評(píng)的風(fēng)向標(biāo)和“意見(jiàn)領(lǐng)袖”。左翼評(píng)論陣地主要有《晨報(bào)·副刊》《每日電影》《民報(bào)·電影與戲劇》（魯思主編）、《電影藝術(shù)》《中華日?qǐng)?bào)·電影新地》（王塵無(wú)、唐瑜主編）、《申報(bào)·電影?？罚ㄊ楮Q任編輯）、《時(shí)報(bào)·電影時(shí)報(bào)》等，媒介陣地的擴(kuò)大進(jìn)一步加強(qiáng)了左翼電影的宣傳力量，成為共產(chǎn)黨爭(zhēng)奪電影界話語(yǔ)權(quán)的重要武器。

“影評(píng)小組”在30年代最輝煌的成就之一是對(duì)“軟性電影”的清算。1933年10月1日，編劇黃嘉謨《電影之色素與毒素》一文直指左翼電影為“毒素”[12]。隨后，劉吶鷗、黃嘉謨集中批評(píng)左翼電影《春蠶》。黃嘉謨的《硬性電影與軟性電影》[13]喊出“電影是給眼睛吃的冰激淋、給心靈坐的沙發(fā)椅”，電影是“軟片制成的”。面對(duì)軟性電影論者咄咄逼人的攻擊，1934年6月，電影評(píng)論家唐納先后發(fā)表了《太夫人》《評(píng)民族精神》《“民族精神”的批評(píng)——談軟性電影論者及其他》，旗幟鮮明地反對(duì)軟性電影，隨后王塵無(wú)、夏衍等予以聲援，中國(guó)電影史上空前的理論之爭(zhēng)就此拉開(kāi)了帷幕。

“軟硬之爭(zhēng)”聚焦三個(gè)方面：一是電影的本質(zhì)是宣傳教育還是娛樂(lè)。軟性論者強(qiáng)調(diào)電影的娛樂(lè)特性和“趣味主義”，而硬性論者則強(qiáng)調(diào)電影的宣傳教育功能；二是電影的內(nèi)容和形式。劉吶鷗認(rèn)為一部影片怎么描寫(xiě)比描寫(xiě)什么更加重要。唐納認(rèn)為這種把形式與內(nèi)容機(jī)械地對(duì)立起來(lái)的說(shuō)法是錯(cuò)誤的。夏衍認(rèn)為軟性電影是“崇尚形式而蔑視內(nèi)容的形式論者?！比请娪芭u(píng)的基準(zhǔn)問(wèn)題。穆時(shí)英在《電影批評(píng)底基礎(chǔ)問(wèn)題》提出影評(píng)人要將影片的社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值結(jié)合起來(lái)作為電影批評(píng)的基準(zhǔn)，但又強(qiáng)調(diào)沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值的作品也絕不會(huì)有社會(huì)價(jià)值，魯思則批駁了這種觀點(diǎn)，認(rèn)為犯了形式與內(nèi)容分離的錯(cuò)誤。塵無(wú)則認(rèn)為藝術(shù)是客觀現(xiàn)實(shí)的反映，一部作品的藝術(shù)價(jià)值如何取決于作品反映客觀現(xiàn)實(shí)的程度。

這場(chǎng)論爭(zhēng)的本質(zhì)是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和電影批評(píng)的話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪。通過(guò)這場(chǎng)論爭(zhēng)，黨借由影評(píng)小組擴(kuò)大了自己的輿論陣地，在客觀上也豐富了中國(guó)電影的理論成果。

（四）推介蘇聯(lián)電影及理論

1924年，蘇聯(lián)紀(jì)錄片《列寧出殯記》在上海放映。1926年，南國(guó)劇社在上海南市西門方板橋共和影戲院試映了愛(ài)森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》。[14]1931年4月4日，上海放映了普多夫金的《成吉思汗的后代》③，這是第一部在國(guó)內(nèi)公映的蘇聯(lián)影片。

1932年6月15日，王塵無(wú)在《時(shí)報(bào)》“電影時(shí)報(bào)”欄目發(fā)表文章《電影在蘇聯(lián)》。文章強(qiáng)調(diào)了列寧的觀點(diǎn)：“一切藝術(shù)之中，對(duì)我們最重要的是電影”，“電影必須經(jīng)黨的手，使之成為社會(huì)主義的啟蒙及煽動(dòng)的有力武器”。④1934年11月，夏衍以韋彧為筆名在《大晚報(bào)》發(fā)表《蘇聯(lián)電影十七年》，介紹了蘇聯(lián)1918年到1934年的電影情況，包括電影學(xué)校、電影作品、電影導(dǎo)演等信息，限于篇幅，文章只是對(duì)蘇聯(lián)電影進(jìn)行了粗略的概述。

為了規(guī)范電影創(chuàng)作，學(xué)習(xí)蘇聯(lián)先進(jìn)的電影經(jīng)驗(yàn)，夏衍和鄭伯奇合譯了普多夫金的《電影導(dǎo)演論》和《電影腳本論》。1933年2月16日，上海大戲院放映了蘇聯(lián)電影《生路》，引起了巨大的反響?！包S子布、洪深、沈西苓、史東山、陳鯉庭、塵無(wú)、程步高、張石川等人寫(xiě)了八篇影評(píng)和十四篇短文來(lái)探討和推介《生路》，成為中國(guó)電影評(píng)論史上空間的盛事”[15]?！渡贰贩庞持螅稚嫌沉恕督鹕健贰吨胤辍贰断牟?yáng)》《鐵騎紅淚》等蘇聯(lián)電影，每一部都得到了“電影小組”積極的推介和評(píng)論。司徒慧敏在回憶當(dāng)時(shí)的學(xué)習(xí)情景時(shí)說(shuō)：“最初幾部蘇聯(lián)電影，如《生路》《金山》等，就使我們耳目為之一新。我們很快就感到它們和資本主義國(guó)家影片，無(wú)論從形式到內(nèi)容都截然不同?！盵16]“我們?cè)谟^摩這些以嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)的蘇維埃電影的同時(shí)……研究了畫(huà)面與畫(huà)面，畫(huà)面與聲音的對(duì)位處理手法”。[17]蘇聯(lián)電影和理論的譯介對(duì)左翼電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響，在袁牧之、沈西苓、孫瑜等人的電影中都可以看到蘇聯(lián)電影的影子。

（五）組建電通公司

電通影業(yè)公司于1934年創(chuàng)辦，是黨的電影小組直接領(lǐng)導(dǎo)下的唯一一家電影公司，其前身是“電通電影錄音服務(wù)公司”。公司錄音的第一部影片是《漁光曲》，此后《迷途的羔羊》《新女性》《大路》等影片的錄音業(yè)務(wù)為公司帶來(lái)了較為豐厚的收入。公司改制后，司徒慧敏成為了實(shí)際掌門人。電通公司一方面邀請(qǐng)夏衍、陽(yáng)翰笙、阿英、鄭伯奇、于伶等左翼人士擔(dān)任顧問(wèn)或者特約編劇；另一方面也提拔了大量電影新人。電通公司從1934年成立到1935年倒閉，一年多的時(shí)間拍攝了《桃李劫》《風(fēng)云兒女》《自由神》《都市風(fēng)光》等四部影片，除《桃李劫》外，票房均不佳。同時(shí)由于公司的左翼政治背景，引來(lái)了國(guó)民黨當(dāng)局的監(jiān)視和打壓，電通公司一半的主創(chuàng)人員，都上了國(guó)民黨當(dāng)局的“黑名單”。田漢、陽(yáng)翰笙被捕入獄后，夏衍被監(jiān)視，電通公司處于半隱蔽狀態(tài)。在國(guó)民政府的打壓下，公司的銀行貸款受限，瀕臨破產(chǎn)邊緣，合伙人馬德健做出撤資到香港發(fā)展的決定。于是，電通公司于1935年11月被迫關(guān)閉。①

雖然電通公司只堅(jiān)持了一年多的時(shí)間，拍攝完成了四部影片，但在電影史上卻具有重要的地位和意義。首先，它在艱難的政治環(huán)境下，突破了國(guó)民黨的文化“圍剿”，向大眾宣傳了社會(huì)主義和反帝反封建思想。其次，它發(fā)掘了袁牧之、許幸之、應(yīng)云衛(wèi)、吳印咸、司徒慧敏、陳波兒、王瑩、賀綠汀、聶耳等一大批才華橫溢的年輕影人，他們活躍在電影創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)，擴(kuò)大了中國(guó)共產(chǎn)黨在電影界的影響力。電通公司具有堅(jiān)定的制片宗旨，影片在創(chuàng)作上顧慮較少，他們的作品緊握時(shí)代脈搏，旗幟鮮明地舉起反帝反封建的大旗，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力和社會(huì)感召力。電通公司倒閉后，袁牧之轉(zhuǎn)入明星公司，編導(dǎo)了上世紀(jì)30年代左翼電影的精品力作《馬路天使》。抗戰(zhàn)期間，應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演了《八百壯士》《塞上風(fēng)云》等名作?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，司徒慧敏南下香港，組織拍攝了《游擊進(jìn)行曲》《孤島天堂》等影片。電通公司培養(yǎng)的電影人才成為日后“國(guó)防電影”“抗戰(zhàn)電影”的主力，是延安電影團(tuán)和新中國(guó)電影的核心基礎(chǔ)。

三、國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)

1935年，日本侵略者策劃了一系列事件，企圖對(duì)中國(guó)使用分而治之的侵略方式，策動(dòng)華北五省自治，史稱“華北事變”。1935年10月1日，中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)表《中國(guó)蘇維埃政府、中國(guó)共產(chǎn)黨中央為抗日救國(guó)告全體同胞書(shū)》（即《八一宣言》），標(biāo)志著中國(guó)共產(chǎn)黨在民族存亡的危急時(shí)刻政策重心的變化。之后，中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)表了一系列抗日和建立國(guó)內(nèi)統(tǒng)一戰(zhàn)線的宣言，號(hào)召各階層人民團(tuán)結(jié)一致，共同抵抗日本的侵略。

1936年1月，“左聯(lián)”等左翼團(tuán)體自動(dòng)解散。2月，“文委”領(lǐng)導(dǎo)周楊根據(jù)《八一宣言》的精神在文藝界提出了“國(guó)防文學(xué)”的口號(hào)，隨后田漢提出“國(guó)防戲劇”口號(hào)，“國(guó)防音樂(lè)”“國(guó)防電影”等口號(hào)也應(yīng)運(yùn)而生?！皣?guó)防電影”強(qiáng)調(diào)以電影為武器，在民族危亡的關(guān)頭，更好地為民族團(tuán)結(jié)和抗日服務(wù)。

國(guó)民黨對(duì)“國(guó)防電影”采取高壓政策。在表現(xiàn)抗日的電影中，不允許出現(xiàn)抗日、日本等字眼，代之以“敵國(guó)”“匪國(guó)”。由于田漢、陽(yáng)翰笙等人被捕，夏衍被迫銷聲匿跡，中國(guó)共產(chǎn)黨被迫組織新力量指導(dǎo)電影工作，成立“藝社”。據(jù)戲劇電影評(píng)論家、教育家魯思回憶②，“藝社”主要展開(kāi)以下工作，一是要求把一切題材統(tǒng)一于國(guó)防電影的旗幟下；二是要團(tuán)結(jié)電影制片人，既要做好團(tuán)結(jié)工作，又要堅(jiān)持自己的立場(chǎng)；三是抓電影輿論；四是繼續(xù)與軟性電影做斗爭(zhēng)，鞏固自己的宣傳陣地等。在“藝社”的推動(dòng)下，“國(guó)防電影”的觀念深入人心。

1935年前后，中國(guó)影業(yè)在動(dòng)蕩不安的內(nèi)外局勢(shì)下，勉強(qiáng)求生。明星公司選擇繼續(xù)與共產(chǎn)黨合作，編劇委員會(huì)重新建立。歐陽(yáng)予倩主持，唐納、阿英、鄭伯奇等為特約編劇，陽(yáng)翰笙仍然秘密地為其提供劇本，同時(shí)吸納了電通公司的大部分主創(chuàng)，如袁牧之、沈西苓、應(yīng)云衛(wèi)、吳印咸、陳波兒、賀綠汀等人，電通公司的創(chuàng)作方針得以延續(xù)。1936年，明星公司發(fā)布了《革新宣言》，提出“立即從事國(guó)防電影的攝制”[18]，公司先后出品了《新舊上?！贰缎×嶙印贰渡鐣?huì)之花》《壓歲錢》《十字街頭》《馬路天使》等經(jīng)典影片。

聯(lián)華影業(yè)公司在1935年春步入了蕭條期。自1936年11月20日出品首部國(guó)防電影《狼山喋血記》后，聯(lián)華公司相繼拍攝了《聯(lián)華交響曲》《王老五》《搖錢樹(shù)》《大路》等影片，這些影片直接或間接地宣傳抗日，號(hào)召各階層團(tuán)結(jié)起來(lái)一致對(duì)外，同時(shí)也延續(xù)了左翼電影暴露社會(huì)不公，為弱者鳴不平的階級(jí)立場(chǎng)。

1936年，新華影業(yè)公司老板張善琨租用了原電通影片公司的攝影場(chǎng)，暗中聘請(qǐng)陽(yáng)翰笙、田漢為編劇，麾下影人有史東山、吳永剛、馬徐維邦、余省三、黃紹芬、金山、胡萍等人。新華公司成為攝制國(guó)防電影的主陣地，代表作品有吳永剛編導(dǎo)的《壯志凌云》，史東山執(zhí)導(dǎo)、田漢編劇的《青年進(jìn)行曲》及馬徐維邦的《夜半歌聲》等。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)30年代黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼電影運(yùn)動(dòng)是政黨介入文化事業(yè)的典范。在1932年—1937年這五年多的時(shí)間里，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，左翼電影在國(guó)民黨嚴(yán)酷的文化“圍剿”之下不但沒(méi)有消失，反而從創(chuàng)作、批評(píng)、制片等方面凝聚起一股強(qiáng)大的力量，逐漸從“星星之火”發(fā)展成為燎原之勢(shì)，成為30年代中國(guó)電影的主流。“30年代左翼電影的出現(xiàn)，的確給中國(guó)電影帶來(lái)了一場(chǎng)巨大的政治變革，但并不止于此，在政治變革的同時(shí)，中國(guó)電影也出現(xiàn)了巨大的藝術(shù)變革”[19]。這場(chǎng)藝術(shù)變革的核心是中國(guó)電影確立了現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)傳統(tǒng)。中國(guó)共產(chǎn)黨賦予了左翼電影文化內(nèi)涵，奠定了中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)。

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【作者簡(jiǎn)介】 喬潔瓊，女，山西高平人，青島科技大學(xué)傳媒學(xué)院副教授，電影學(xué)博士，主要從事電影歷史與理論研究。