李 赫 曲佳麗 高曉霞

（作者單位：長春工業(yè)大學(xué)）

19世紀(jì)，法國文壇提出了現(xiàn)實(shí)主義這一理論，主張對自然或生活作出真實(shí)準(zhǔn)確的描繪，崇尚據(jù)實(shí)摹寫，反對幻想和偽飾，之后，該理論在文學(xué)、繪畫、電影等各個領(lǐng)域持續(xù)發(fā)展。第二次世界大戰(zhàn)之后，意大利的電影工作者突破了以好萊塢電影為代表的傳統(tǒng)電影制作模式，用電影真實(shí)反映大眾的苦難和英勇抗?fàn)?，?chuàng)造出具有獨(dú)特美學(xué)的電影作品，這場新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動直接影響了之后的電影美學(xué)和拍攝實(shí)踐發(fā)展，對中國電影的發(fā)展也具有重大意義。

作為一部現(xiàn)實(shí)主義作品，《我不是藥神》于2018年7月在中國上映，影片講述了主人公程勇從印度代購藥物賺錢后無償幫助病人的故事。該片選擇了社會熱點(diǎn)問題，以真實(shí)故事改編并精心地設(shè)計了視聽語言，上映后引發(fā)國內(nèi)熱議。影片實(shí)現(xiàn)了商業(yè)性、藝術(shù)性與靈魂性的平衡，收獲票房的同時也擁有良好的口碑，其中的現(xiàn)實(shí)主義設(shè)計鮮明而巧妙，既延續(xù)了現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)特征，又加入了商業(yè)片的相關(guān)特性，導(dǎo)演借助各種影像語言使得整部影片結(jié)構(gòu)清晰、風(fēng)格明確，凸顯現(xiàn)實(shí)主義，從多個方面給觀眾傳遞深刻的精神內(nèi)核[1]。

1 好萊塢式的敘事本土化影像構(gòu)建

新現(xiàn)實(shí)主義電影流派的一個重要美學(xué)特征是按照自然時間順序進(jìn)行敘事。由于信奉真實(shí)感，新現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事結(jié)構(gòu)通常都很簡單，導(dǎo)演采用十分自然的結(jié)構(gòu)形式，主張順應(yīng)事件發(fā)展的原本順序，而非主動制造戲劇沖突和矛盾。新現(xiàn)實(shí)主義電影代表劇作家柴伐梯尼說：“新現(xiàn)實(shí)主義的影片要從素材本身產(chǎn)生結(jié)構(gòu)。”影片《我不是藥神》在現(xiàn)實(shí)主義流派的基礎(chǔ)上按照時間順序，將走私藥物的一波三折、病人命運(yùn)的坎坷多舛以及人物性格的善惡轉(zhuǎn)化表現(xiàn)得淋漓盡致。影片按照好萊塢經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)三幕式進(jìn)行構(gòu)建：第一幕介紹程勇團(tuán)隊(duì)走私藥物的危險性和違法性帶來的巨大挑戰(zhàn)與風(fēng)險，為接下來的情節(jié)發(fā)展埋下了伏筆；第二幕情節(jié)急劇變化出現(xiàn)巨大轉(zhuǎn)折，程勇受到威脅被迫中止賣藥，因呂受益的死又重新開始走私藥物，并不再追求利益；第三幕程勇因走私藥物被抓卻獲得減刑，國內(nèi)醫(yī)療體制也進(jìn)行了改進(jìn)。影片處處存在著矛盾和選擇，按照三幕式結(jié)構(gòu)層層遞進(jìn)，每幕通過若干關(guān)鍵情節(jié)來推動故事的不斷發(fā)展，矛盾也逐步深入，讓影片更貼近現(xiàn)實(shí)、更靠近觀眾，整個影片結(jié)構(gòu)清晰，層次分明，觀眾跟隨劇情發(fā)展能夠逐步知曉導(dǎo)演的意圖，更深入地體會影片所傳遞的深刻精神內(nèi)核。

新現(xiàn)實(shí)主義電影在風(fēng)格上追求紀(jì)實(shí)，藝術(shù)家熱衷于密切關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，并在作品中還原真實(shí)事件和人物，追求如新聞報道般真實(shí)、客觀、冷靜的敘事狀態(tài)。例如，影片《偷自行車的人》源于一個簡短的新聞報道卻拍攝了80分鐘，故事以二戰(zhàn)后的意大利高失業(yè)率現(xiàn)象為背景，描述了一個男人失業(yè)許久，在得到一份需要自行車代步的工作后，卻意外丟失了自行車的故事。整部影片語調(diào)平和、冷靜，攝影機(jī)跟隨人物記錄最真實(shí)的生活事件和場景，通過自然的敘事結(jié)構(gòu)，突出了底層人民生存的艱辛，刻畫了極度貧窮又絕望的社會景象。在這部影片中，導(dǎo)演德·西卡不僅遵循了新現(xiàn)實(shí)主義的影片創(chuàng)作原則，還創(chuàng)造了十分獨(dú)特的風(fēng)格，這使得該影片成為最具有代表意義的新現(xiàn)實(shí)主義電影。巴贊在《電影是什么》中闡述道：“《偷自行車的人》當(dāng)然是一部新現(xiàn)實(shí)主義影片，它符合自1946年以來從最優(yōu)秀的影片中提煉出來的全部原則?！盵2]這種風(fēng)格也影響了中國第六代導(dǎo)演，他們打破傳統(tǒng)的開端—高潮—結(jié)局的敘事結(jié)構(gòu)，開始嘗試用冷靜而客觀的態(tài)度去感受普通民眾的喜悅或沉重。

但紀(jì)實(shí)風(fēng)格的運(yùn)用也要恰到好處。新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演羅西里尼在電影《游擊隊(duì)》中拒絕使用攝影棚、劇本、服裝和專業(yè)演員等，與好萊塢類型電影截然相反，雖然影片獲得了極高的美學(xué)成就，可在商業(yè)上卻沒有多少收獲[3]。而《我不是藥神》作為一部具有商業(yè)性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義電影，在新現(xiàn)實(shí)主義電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行了開拓，選擇了最具現(xiàn)實(shí)意義的真實(shí)故事進(jìn)行戲劇化改編，在記錄現(xiàn)實(shí)的同時傳遞了正向價值。影片前半段喜劇風(fēng)格比較明顯，如程勇偷渡時與印度人的對話、歌舞廳的經(jīng)理在金錢面前親自跳鋼管舞等，這些情節(jié)用輕松幽默的方式調(diào)節(jié)影片氣氛，也借此反諷了社會問題。后半段程勇在走私藥物時糾結(jié)徘徊，曹警官在情與法之間的猶豫，老奶奶問出：“你能保證一輩子不生病嗎？”這些嚴(yán)肅的社會問題使劇情偏向正劇，不僅真實(shí)記錄了當(dāng)時人物所處環(huán)境下的艱難選擇，而且增強(qiáng)了影片對現(xiàn)實(shí)生活的反思，讓觀眾更真實(shí)地了解影片所傳達(dá)的深刻精神內(nèi)核。程勇被抓后影片矛盾漸至高潮，入獄路上眾多病人送行，更是在莊重嚴(yán)肅的風(fēng)格基調(diào)中，傳遞出積極向上的價值取向。

影片亦莊亦諧的紀(jì)實(shí)敘事風(fēng)格不同于以往新現(xiàn)實(shí)主義一味追求電影紀(jì)實(shí)性的特點(diǎn)，繼承新現(xiàn)實(shí)主義中關(guān)于紀(jì)實(shí)的重要特性的同時，又在嚴(yán)肅的社會問題下增添了些許商業(yè)性質(zhì)的喜劇色彩，通過這樣的手法有機(jī)平衡了影片的商業(yè)性、社會性和靈魂性。此外，不同于大多數(shù)新現(xiàn)實(shí)主義電影結(jié)尾的批判與諷刺，《我不是藥神》作為商業(yè)性質(zhì)的電影，整部影片的基調(diào)是上揚(yáng)的，雖然使用了現(xiàn)實(shí)主義的描述方式，但最后通過國家制定政策徹底解決了主要矛盾，符合中國觀眾對結(jié)尾“大團(tuán)圓”的觀看喜好，對于人性最深層的表現(xiàn)引發(fā)人們的深切熱議和思考，能夠讓觀眾感受到生命的意義和溫暖堅(jiān)定的正能量。

2 小人物命運(yùn)與傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的互動

新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演認(rèn)為采用非職業(yè)演員能夠給觀眾帶來真實(shí)感。以《偷自行車的人》為例，德·西卡談及，一個美國制片商曾提供他數(shù)百萬美元來拍攝影片，要求讓明星卡萊·格蘭待來扮演男主人公，但他拒絕了，選用了失業(yè)鋼鐵工人朗培爾托·馬齊奧拉尼出演父親瑞奇。導(dǎo)演用普通人的表演保持了人物真實(shí)自然的狀態(tài)，抹去了表演的痕跡，讓觀眾感受到生活原始的質(zhì)感，直觀地體現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義影片的創(chuàng)作原則。正如麥斯特在《電影簡史》所說，他“寧肯要現(xiàn)實(shí)而不是浪漫故事，要世俗而不是閃閃發(fā)光，要普通人而不是偶像”。中國第六代導(dǎo)演賈樟柯在創(chuàng)作電影《小武》時主角就由非職業(yè)演員來擔(dān)任，侯孝賢對此贊嘆道：“一部會使用非職業(yè)演員的導(dǎo)演一定是個有辦法的導(dǎo)演。”

導(dǎo)演在《我不是藥神》中雖然選取了專業(yè)演員來飾演人物，但所表現(xiàn)的都是生活中的普通人，用紀(jì)實(shí)性手法將發(fā)生在主人公身上的故事呈現(xiàn)給觀眾，程勇在走私印度藥這個過程中從自私走向無私，實(shí)現(xiàn)了自身從市井小人物向平民英雄的轉(zhuǎn)化。這也是影片基于新現(xiàn)實(shí)主義又高于新現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)所在：一方面基本保證了現(xiàn)實(shí)故事發(fā)展的平民化，另一方面保證了商業(yè)影片獲得盈利?？v觀整部影片，程勇的人物形象充滿了現(xiàn)實(shí)性卻又完成了人物轉(zhuǎn)變，讓人又愛又恨，十分生動。影片中多數(shù)是普通人，每個人都有著自身的優(yōu)點(diǎn)和缺憾，但是他們都在矛盾與掙扎后作出了令人贊賞和動容的選擇。在人物形象塑造方面，導(dǎo)演的手法可圈可點(diǎn)，賦予每個人物形象與角色相符的現(xiàn)實(shí)主義特征，他們身上折射出的人性光輝，形成了一股善良堅(jiān)定的力量，真實(shí)地展現(xiàn)了小人物的眾生相。

新現(xiàn)實(shí)主義電影強(qiáng)調(diào)影片內(nèi)容的紀(jì)實(shí)性，通過紀(jì)實(shí)的手法突出影片風(fēng)格與形式的獨(dú)特作用，通常利用客觀鏡頭完整記錄整個事件的過程，真實(shí)展現(xiàn)事情原貌。這種拍攝手段也被廣泛應(yīng)用于寫實(shí)主義題材影片中，既體現(xiàn)了創(chuàng)作者忠于事實(shí)的客觀性，又使影片獲得了自然真實(shí)的透明性，具有極為特殊的美學(xué)價值。例如，盧奇諾·維斯康蒂在影片《沉淪》中，把背景設(shè)定為二戰(zhàn)時期的意大利，通過反映居民的真實(shí)生活，表現(xiàn)出意大利人苦悶的內(nèi)心和壓抑的情感，以一種新的觀點(diǎn)、新的風(fēng)格沖擊了死氣沉沉的意大利電影[4]。《我不是藥神》在真實(shí)記錄的劇情中充分融入了傳統(tǒng)的哲學(xué)理論觀念，程勇走私藥物救人這一過程的一波三折恰到好處地展現(xiàn)了中國哲學(xué)理論中人的命運(yùn)都是禍福相依的論述。正所謂塞翁失馬、焉知非福，樂極生悲、否極泰來，在依靠走私藥物事業(yè)風(fēng)生水起時被迫停止，又在無償救人被抓捕后獲得減刑，程勇的這些經(jīng)歷也恰恰印證了這一點(diǎn)，將這些傳統(tǒng)哲學(xué)觀念融入影片，使劇情發(fā)展有條不紊，有效獲得了觀眾的心理認(rèn)同和情感共鳴。

影片中，不論是疾病纏身的患者還是秉公執(zhí)法的警察，都面臨著情與法的抉擇，這是社會在現(xiàn)代化建設(shè)過程中不容回避的問題，也是人性最深處不可回避的問題。在最終的判決中，“對程勇幫助病人購買違禁藥物的行為，給予一定程度的理解”極具現(xiàn)實(shí)意義，程勇被押送途中，押送他的警察說了一句“開慢一點(diǎn)”，這都將法律的溫情呈現(xiàn)得淋漓盡致。法律和人情的協(xié)調(diào)，表達(dá)了導(dǎo)演對病人的人文關(guān)懷以及對現(xiàn)實(shí)社會問題的反思和希冀，也推動了醫(yī)療體制改革，極具藝術(shù)價值與現(xiàn)實(shí)意義[5]。情與法最終的滲透和轉(zhuǎn)化引發(fā)了觀眾深刻的情感共鳴，體現(xiàn)出導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)的客觀態(tài)度，也是現(xiàn)實(shí)主義電影的內(nèi)在張力，法和情不像字面上一樣界限分明，它們在對立、滲透、轉(zhuǎn)化、和諧中尋找平衡，在不同的立場上相互交織，這正是影片所要傳遞的最深遠(yuǎn)的價值內(nèi)核。

3 紀(jì)實(shí)與藝術(shù)交織下環(huán)境設(shè)置的意象化轉(zhuǎn)換

盧卡契從認(rèn)識論的高度闡釋了現(xiàn)實(shí)主義客觀性的含義，即“藝術(shù)的任務(wù)是對現(xiàn)實(shí)整體進(jìn)行忠實(shí)和真實(shí)的描寫”。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影以一種近乎紀(jì)錄片的拍攝手法，為意大利創(chuàng)造了一段段頗具價值的影像檔案。新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演注重實(shí)景拍攝，傳統(tǒng)的場面調(diào)度觀念隨之消失，在實(shí)際環(huán)境中進(jìn)行拍攝正是響應(yīng)了“把攝影機(jī)扛到大街上”的口號，將真實(shí)的社會環(huán)境與人物命運(yùn)在視覺上緊密結(jié)合起來。在影片《羅馬，不設(shè)防的城市》中，婦女、兒童、傳教士、共產(chǎn)黨人等都是意大利真實(shí)的普通平民百姓，影片用真實(shí)場景取代布景，意圖用真實(shí)的生活代替虛構(gòu)的戲劇，通過描述人物經(jīng)歷來反映當(dāng)時羅馬貧民區(qū)真實(shí)的悲劇生活。

《我不是藥神》取材源于現(xiàn)實(shí)，影片的環(huán)境設(shè)置遵循了新現(xiàn)實(shí)主義的原則。影片前半段，程勇的生存環(huán)境是店鋪破舊、地面骯臟，和兒子一起吃飯以及請呂受益吃飯的地方均在街邊的小店鋪，其他的環(huán)境也是破爛、簡陋。這一點(diǎn)十分貼合新現(xiàn)實(shí)主義實(shí)景拍攝的特點(diǎn)，原故事中白血病人的生活環(huán)境就是如此，灰暗無比，沒有希望，這真實(shí)地反映了市井小人物生活拮據(jù)的生存狀態(tài)，也對白血病人購買走私藥給出了合理的解釋。在新現(xiàn)實(shí)主義的電影作品里，導(dǎo)演試圖用真實(shí)的場景拍攝來還原普通人的形象，這種拍攝手法也深深地影響了中國的第六代導(dǎo)演，他們的影片不是通過制造視覺的沖擊和心理的快感向市場妥協(xié)，而是更多地關(guān)注那些社會邊緣群體在現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)生存狀態(tài)，人物的迷惑恍惚和不知所措都被真實(shí)地記錄在鏡頭下，這樣的作品往往藝術(shù)性氣息濃厚，難以在商業(yè)性上有所突破。

影片《我不是藥神》的導(dǎo)演文牧野用巧妙的拍攝手法實(shí)現(xiàn)了紀(jì)實(shí)與藝術(shù)的結(jié)合，在真實(shí)的故事敘述中，既使用了現(xiàn)實(shí)主義電影的原故事實(shí)景拍攝方法，也設(shè)置了一些戲劇化的情節(jié)來進(jìn)行敘事。其中的一個表現(xiàn)就是敘事空間擴(kuò)展到了印度，除反映時代大環(huán)境外，也為影片創(chuàng)作提供了國家化背景。程勇初次進(jìn)入印度，鏡頭真實(shí)地記錄了印度人民的市井生活，擁擠骯臟，破爛不堪，僅從環(huán)境就可以看出印度經(jīng)濟(jì)發(fā)展的落后。程勇再次進(jìn)入印度，街道上煙霧彌漫，眾人皆膜拜神像，這種戲劇化的手段突出了影片的畫面形式美感，同時展現(xiàn)了印度的異域風(fēng)情，突顯出一種深層次的文化內(nèi)涵，也隱喻了面對走私藥物的抉擇時程勇的不知所措。影片中，程勇和彭浩兩人交談時的環(huán)境場景設(shè)置出現(xiàn)了非常鮮明的暖色調(diào)片段，一方面表現(xiàn)了兩個人關(guān)系的和解，另一方面強(qiáng)調(diào)關(guān)系的重修舊好，有利于人物情感的表達(dá)，與后續(xù)彭浩的犧牲片段形成視覺上的強(qiáng)烈對比，也對影片故事情節(jié)發(fā)展、矛盾沖突加劇起到了推動作用。這種紀(jì)實(shí)與藝術(shù)相結(jié)合的環(huán)境創(chuàng)設(shè)手法使這部影片成為藝術(shù)氣息強(qiáng)烈的商業(yè)片，對于未來現(xiàn)實(shí)主義影片的發(fā)展具有影響[6]。

4 結(jié)語

《我不是藥神》既繼承了新現(xiàn)實(shí)主義的拍攝手法，又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，彌補(bǔ)了新現(xiàn)實(shí)主義電影的一些不足，擺脫了新現(xiàn)實(shí)主義的刻板拍攝原則。影片在故事的推進(jìn)中，再現(xiàn)了社會底層人物的真實(shí)生活，直接暴露出醫(yī)藥矛盾，對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了尖銳的揭露和批判，極大地凸顯了現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征。改革開放之后，中國的第五、六代導(dǎo)演都深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的影響，嘗試通過影片真實(shí)地展現(xiàn)社會的本真樣態(tài)，注重對生命價值的回歸與探討，具有藝術(shù)創(chuàng)新特征和社會進(jìn)步意義，彰顯了素樸的人間情懷和人道主義精神。正因?yàn)橛捌睋羯鐣舾袉栴}，緊扣社會民生痛點(diǎn)，才引發(fā)了人們對生存和社會發(fā)展問題的思考，并深刻推動了醫(yī)療體制改革，極具現(xiàn)實(shí)意義和社會意義。《我不是藥神》通過反映社會問題引發(fā)觀眾思考，有思想、有態(tài)度、有立場，弘揚(yáng)了正確的價值觀，成為現(xiàn)實(shí)主義題材電影中的一部現(xiàn)象級作品。