吳義勤

進入新世紀以后，中國文學在國內與國際的空間格局中，出現(xiàn)了不容忽視的“向內轉”趨勢。民間、民族、本土等成為文學的關注點和生產點，進入中國歷史和文化內部，發(fā)掘本土思想和精神資源，在全球空間中確立區(qū)域特質和優(yōu)勢，建構國族文化主體認同，成為中國文學重要的創(chuàng)作取徑。有學者指出：“橫向關注他者世界是近代以還中國文化與思想的主潮，能夠轉向縱向矚目自我世界，這自然是百年來中華民族偉大復興進程中的一個質變?！雹匍Z海田：《中國當代文學批評的歷史化、國際化與民族化轉向》，《中國當代文學研究》2020年第5期。值得注意的是，傳統(tǒng)、民族、本土是反思現(xiàn)代、西方與世界的支點，而非對抗后者的工具。為著獲取對“傳統(tǒng)”的理解，需要在當代生活的整體語境中，運用現(xiàn)代思想和話語系統(tǒng)以及現(xiàn)代言說方式，對之進行重新解讀。秦腔、戲劇以及它們背后的傳統(tǒng)，便是陳彥運用現(xiàn)代觀念意識、現(xiàn)代話語體系“再解讀”的對象，也是形成陳彥長篇小說獨特敘事美學的重要元素。換句話說，陳彥借助戲曲、戲劇的思想、思維和形式力量，“重讀”和“重構”了長篇小說這一現(xiàn)代文體的敘事美學。

陳彥的兩部長篇《喜劇》和《主角》可謂一體兩面、血脈相通，都提供了關于中國城市和鄉(xiāng)村的廣闊生活場景以及復雜的人際關系和糾葛，借助世道人心的路徑，勾連起個人生命、藝術生命、文化生命和時代與歷史，使之互融互通；都提供了關于傳統(tǒng)文化、民族精神和文化心理結構的深層透視和形象詮釋；都借鑒秦腔、戲劇的藝術形式和旦角、丑角的角色行當，提供了大量關于戲曲、文化和道德倫理知識，集高臺教化、道德教諭和知識傳遞、文化傳承于一體，有著鮮明的認識、教育和藝術功能。

一、戲曲／戲劇的“挪用”與化用：陳彥小說中的“傳統(tǒng)”因素

小說與戲曲均為敘事文學，有著“同源而異派”的密切關聯(lián)。一方面，戲曲對小說有著切實的影響和滲透，戲曲的情節(jié)、人物的臉譜化、模式化和表演的程式化，對小說人物的類型化和故事情節(jié)的模式化描述，有著或大或小或隱或顯的影響。戲曲的丑角形象、科諢藝術會強化小說的喜劇性、諷刺性；戲曲的流水分場結構與小說尤其是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的順時序敘述也不無關聯(lián)。另一方面，戲曲與小說顯然又具有各自的文體獨立性和根本性差異。作為一種場上表演的綜合性舞臺藝術，戲曲主要展示聲腔曲辭、身段、科介及舞臺設計和服飾之美，故事情節(jié)并非其要點。小說作為案頭閱讀文體，以塑造人物、設計情節(jié)、講述故事為要，其魅力更在于人物之飽滿生動、情節(jié)之曲折動人。戲曲與小說如此復雜的關系決定了二者結合的可能，也顯示了結合的難度和限度。尤其是“五四”以來，小說經歷現(xiàn)代思想文化的洗禮，受西方小說影響，實現(xiàn)根本轉型之后，與民族戲曲之間更呈現(xiàn)出雅／俗、“大說”／小戲、傳統(tǒng)／現(xiàn)代的價值等級差異。這一差異加大了二者滲透融合的難度。在此意義上，陳彥將戲曲引入小說，便有著在小說文體創(chuàng)新和創(chuàng)造上的意味。

戲曲在陳彥小說中有著多方面的形態(tài)、功能和意義。首先，戲曲作為本體。在陳彥小說中，有關戲曲的技術、藝術、手段、方法、技巧絕活兒的描述，琳瑯滿目；有關曲辭、唱腔、演葵、舜關、服飾、角色行當?shù)膬热荩约熬毠?、排練、演出場景，層出不窮。其次，戲曲作為小說敘事線索。通過戲曲線索的貫穿和連接，展示一個藝術群體、群落的排練、演出、生活和遭遇、命運，在此基礎上，勾連廣闊城鄉(xiāng)生活，折射時代社會。再次，戲曲作為方法和裝置。具體又分兩種情況：其一，通過這一裝置，對國人生活、情感和倫理關系進行獨特觀照；其二，戲曲涉及技藝、哲學、智慧和道德觀念、美學品質等中國傳統(tǒng)文化內容。陳彥小說對生活背后的歷史文化根基和脈絡進行了有意識的深挖和形象展示。

戲曲由本體向資源、線索乃至方法、裝置的轉變，發(fā)生于作家現(xiàn)代意識、現(xiàn)代體驗和現(xiàn)代知識話語體系所提供的動力，將戲曲納入小說，使之成為小說敘述裝置和重構敘事美學的資源，不僅是一種“古典／戲曲”向“現(xiàn)代／小說”的文體對話與轉換，更體現(xiàn)著作家對更古老的戲曲進行現(xiàn)代性觀照和發(fā)掘的構想。

戲曲因素在陳彥小說中的大量出現(xiàn)，始自《主角》并在此達到巔峰?！吨鹘恰敷w現(xiàn)著小說與戲曲融合的方式、可能和極限。這表現(xiàn)在，其一，戲曲成為小說的主要題材內容和情節(jié)、人物元素。如秦腔經典劇目《游西湖》《楊排風》等，以及小說人物秦八娃創(chuàng)作的《狐仙劫》《梨花雨》等。其二，戲曲活動在小說中得到大量呈現(xiàn)，唱詞原文被廣泛引入。以憶秦娥為代表的秦腔演員的練功、排練、演出等戲曲因子的滲透，可以說是陳彥“源于生活”的藝術創(chuàng)造，是其“戲曲生活”向小說藝術的自覺滲入。戲曲對小說的影響，從題材意義上看，文學功能較為單純—即通過戲曲人物、劇團演出等具體人事的描述，擴展和豐富小說的社會文化和藝術、知識含量。但陳彥將戲曲納入小說更突出的意義還是在藝術創(chuàng)造方面，這種藝術創(chuàng)造性在文本顯性和隱性兩個層面都得到了飽滿的表現(xiàn)。

從文本顯性構成上看，陳彥描述戲曲排演活動，寫及曲詞、唱腔、道具、絕技等，這些通常在小說中一掠而過的零碎事物，被陳彥作為塑造人物、構設情節(jié)和傳達主題的重要手段，做了詳盡鋪排和細致描述。陳彥是一位成名已久的出色戲劇家，又是一位晚出卻又成熟的個性化小說家。他兼有兩種文體優(yōu)勢，將之融為一體，使之靈活互動。對于陳彥來說，戲曲可為我所用，成為創(chuàng)作資源。對于讀者來說，可借此觀察劇中人物和小說人物的言語行動，對于人物做劇中人物和小說人物的雙重觀照，在戲曲故事和小說情節(jié)、戲曲氛圍和小說情景之間構成一種頗可玩味的微妙關系：人物間的對比映襯；情節(jié)的關聯(lián)；氛圍基調的渲染；主題意旨的彰顯。二者互動產生的藝術魅力，戲里戲外互為映襯、相互纏繞、悲喜互現(xiàn)。

從取材上看，傳統(tǒng)戲曲往往利用為人熟知的故事為題材，“觀眾在欣賞這些作品時，面對的是一些早已爛熟于心的事件，所以才能穿過作品的題材層面，不為作品中所講述的故事所吸引，而直接接觸到它所表現(xiàn)的情感內核”?！耙簿褪钦f，當觀眾面對的是一個他們早已熟悉的故事時，他們必然會把主要的注意力集中到戲劇所表現(xiàn)的情感內容方面，以及演員的演唱和表演技巧方面。”①傅謹：《中國戲曲藝術論》，第124頁，太原：山西教育出版社，2000。《主角》寫憶秦娥艱辛曲折卻充滿“天行健，君子以自強不息”精神的成名成家之路；《喜劇》寫已經成為喜劇名角的賀少天不僅自己勤于練功，也時時督促、反復提醒兒子練好絕活兒，恪守丑角本分和喜劇表演底線。小說通過講述這樣一些人們耳熟能詳?shù)墓适?，如賀少天父子三人的家庭故事、練功演出故事，賀加貝與潘銀蓮、萬大蓮的三角戀愛故事，賀加貝、賀火炬兄弟二人由合作、和睦到矛盾漸生、合作關系破裂的故事等，在小說文本與讀者和“社會大文本”之間具有了突出的“互文性”，能讓讀者盡快進入敘事情境。此外，在人物名字上，陳彥也有意設置人物姓名與“前文本”的關系，建立勾連性的期待視野。潘銀蓮之與《水滸》潘金蓮的反向互文關系，王廉舉之與革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》中王連舉，刁順子之與《裝臺》，憶秦娥之與《主角》，羅天福之與《西京故事》，“張驢兒”（潘銀蓮收養(yǎng)的流浪柯基犬）之與《竇娥冤》，潘五福之與《水滸》中的武大郎，甚至小說中紅石榴度假村的武大富也被人戲稱“武大郎”。借助這些故事和人物，讀者可很快進入小說的生活、倫理、情感等世界。當然，這里也存在某種藝術上的風險，如果說在現(xiàn)代中國戲曲改造中，觀眾的審美慣性、心理期待和對舊戲的由衷熱愛，構成了理解、接受“現(xiàn)代革命新?。ⅲā皹影鍛颉保┑淖璧K，那么《喜劇》作為現(xiàn)代小說對傳統(tǒng)戲曲形式、內容、人物等的借用，也可能會因作家的審美慣性或美學偏好，而在某種程度上抑制了原本可以更為開闊、舒展的思想和藝術空間。

就小說藝術的隱性層面看，戲曲的影響主要表現(xiàn)在敘事方式和技巧手法方面。首先是“唱”與敘述、描述的關系。在《主角》中，人物以唱詞、賓白、詩詞曲等形式，通過戲曲角色的獨唱、對唱、獨白、對白來曲折傳達心聲?！断矂　穭t幾乎沒有這種“以曲代言”的方式。小說以人物串聯(lián)故事，貫通全篇，緊扣人物命運，通過其人生遭際和生活波折制造大小不等的矛盾沖突和連續(xù)的懸念，讀來扣人心弦。小說語言有著民間說唱藝術的詼諧生動、俚俗活潑。這跟《喜劇》以更具世俗氣息的喜劇藝術為題材內容、以擅長科諢的“丑角”為主角有關，《喜劇》人物塑造方法與傳統(tǒng)戲曲的丑角表演藝術的相通之處是，都通過動作和言行展現(xiàn)人物心理。從這一點上看，《喜劇》借言行動作描寫人物的內心活動，更切合現(xiàn)代小說的心理描寫，也更符合現(xiàn)代小說的散文化敘述方式，而非《主角》中大量戲曲的韻辭化敘述。其次是模式化?！断矂　凡杉{和處理戲劇的方式更為靈活，也更符合現(xiàn)代小說藝術本體。但它同樣隱含著較為濃厚的戲曲成分。如人物、情節(jié)設計的程式化模式化，倫理道德化的人物塑造，俚俗詼諧的語言和充滿戲劇性的故事情節(jié)等。陳彥側重于表現(xiàn)人倫關系，他在《喜劇》中襲用一些戲曲等口傳文學（說唱藝術）的“主題”或“故事模式”，并在其中融入道德意涵。小說描述各類人物關系：父子或叔侄關系（子承父業(yè)），兄弟關系（一母同胞，性情相異；由兄弟怡怡到罅隙漸生、矛盾激化、異途分殊），夫婦關系（丑夫賢妻，夫善妻不賢），情愛關系（一見鐘情、始終不渝或婚外戀情、亡命鴛鴦）等。有意味的是，小說在表現(xiàn)潘銀蓮與哥哥潘五福的兄妹關系、哥哥與嫂子好麥穗的夫妻關系、嫂子與其他男性的婚外情人關系的時候，考慮到前述人物姓名與“前文本”的互文性設置，此舉不僅可以對陳彥自己的創(chuàng)作進行總體的觀照和勾勒，更將西安城中的職業(yè)、身份、經歷、性情等各不相同的人物，視為當今時代中國民間社會世俗眾生的參差對照的寫實，烘托出一幅駁雜混沌、煙火彌漫的人間圖景，其功能既在個人、個性的映襯、對照，又在世間萬物一體而存的總體生命景觀：樸素卻浩大，隱忍也崇高。故事情節(jié)、人物形象、人物關系的設置等方面的類型化、程式化與戲曲等說唱藝術是相似或暗合的。戲曲是靠一定的故事程式，從容裕如地進行劇場表演和技藝傳承。民間說唱藝人的本領往往體現(xiàn)在同中求異、同中見異、犯中求避上，他們既遵循一定的模式套路，又在對其稍加改造后運用到不同的人物和場景中，使人感到似曾相識，又各異其趣?！吨鹘恰贰断矂　吩诮栌脩蚯Ｊ綍r，將其放在當代的社會生活情境中，通過生活與藝術、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的相互映襯、對照，探尋“傳統(tǒng)”之當下狀態(tài)及其現(xiàn)代轉換的可能。新人物，新故事，具體的細節(jié)描寫，情節(jié)、場景和科諢、玩笑又不斷在當代情境中因時因地而變換。所以，即使借用舊有主題和情節(jié)模式，陳彥小說仍能翻新出奇，引人入勝。

如是觀之，賀氏父子依據(jù)現(xiàn)實情境的轉換，將傳統(tǒng)戲曲秦腔改變?yōu)椤皯蚯牧夹∑贰?，便是戲曲程式的一次大的時代革新，而陳彥以喜劇、丑角為切入點，將戲曲人物和戲曲藝術作為觀照對象，即是以自覺的現(xiàn)代小說意識對“傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)”，以及對“傳統(tǒng)”的現(xiàn)代命運及轉換可能的思考。而站在戲曲而非小說的角度看，又何嘗不是一次更根本也更具革命性的犯中求避？

二、抒情性或戲劇性：《主角》與《喜劇》的同與異

《西京故事》《裝臺》是通常意義上的以敘事為主的樸素溫和的現(xiàn)實主義小說，《主角》充分顯示了將戲曲及其內蘊的傳統(tǒng)文化美學和戲曲詩詞等傳統(tǒng)藝術融入現(xiàn)代小說敘事的自覺，是陳彥延續(xù)現(xiàn)實主義文學精神，重鑄長篇小說文體的最初嘗試。這部小說以顯在的戲曲設置，展示了其作為長篇小說文體的另類性存在?！断矂　肥恰吨鹘恰返难永m(xù)，也是其發(fā)展和創(chuàng)新實踐。

《主角》充分實踐了傳統(tǒng)戲曲美學精神和創(chuàng)造原則。作為一部敘事性的小說，《主角》注重人物經歷、生活場景和事件過程的真實性表現(xiàn)，同時也借鑒了傳統(tǒng)戲曲注重通過細節(jié)和行為揭示人物內心世界的方法，更突出的是小說對憶秦娥演劇片段的引入，實際上是在小說所追求的生活真實中，借助戲曲的假定性、虛擬化、寫意性的表演手法，通過戲曲人物的唱腔、唱詞、語言、動作、舞美等形式，將人物的心理活動、心靈世界，間接卻也鮮明、強烈地刻畫出來。

《喜劇》同樣具有濃郁的戲曲元素，不同之處在于《主角》中的秦腔承擔了更為復雜和闊大的文化政治意涵，①有關《主角》文化政治意涵的分析，參見王金勝：《現(xiàn)實主義總體性重建與文化中國想象——論陳彥〈主角〉兼及〈白鹿原〉》，《中國當代文學研究》2019年第4期。而《喜劇》則更體現(xiàn)著小說在敘事場景、情節(jié)故事和人物命運的結構作用上，以喜劇形式講述苦情、悲情的情感戲、倫理戲，從而形成映照和反襯。同時，由于《喜劇》中的丑角行當與《主角》的旦角行當之角色功能的差異，后者以抒情性、寫意性見長，而前者的敘事性、寫實性較強，這同樣形成了相反相成的格局?！吨鹘恰匪茉鞈浨囟疬@一德藝雙馨的文化傳承者和發(fā)揚光大者形象時，突出其久經生活考驗和藝術淬煉的“文化英雄”氣質，通過營造濃郁的詩性抒情氛圍，生發(fā)出超越生活、超越個體生命的民族文化和世界文化境界，其意義空間廣闊而舒展。相比之下，《喜劇》更具緊張緊湊的戲劇性因素和反諷性，有更多引人發(fā)笑的滑稽幽默、調侃因素。較之《主角》，《喜劇》在小說美學意蘊的悲喜相間與比照等方面，有著集中突出的戲劇性元素，比如，萬大蓮、潘銀蓮二人雖形貌相似，但心理結構卻存在巨大差異；賀加貝、賀火炬兄弟同為出色的丑角演員，但在個性、心理上卻水火不容。

《喜劇》是一個雜糅諸多矛盾性因素的復雜文本。一方面，小說有著理念成分，如悲與喜、美與丑的辯證，道德教化意蘊和關于丑角藝術表演、編劇等的知識性、觀念性闡述，并在一定程度上有著戲曲角色行當?shù)呐渲茫≌f的主導情節(jié)圍繞某種思想觀念或意識的沖突展開。另一方面，作家又力圖破解戲劇程式對人物塑造、情節(jié)設置等的限制，致力于人物形象的完整性、生動性和情節(jié)的連貫性、明晰性，力求以鮮活生動、柔韌潑辣的語言，講清故事的來龍去脈，勾畫錯綜復雜的人物關系和矛盾沖突的人物心理、情感。于是，在戲劇的觀念化、程式化與小說的形象化、生動性之間形成了一種釋放與約束、開放與封閉的充滿矛盾的復雜關系。

與《喜劇》相比，《主角》有著突出的詩性抒情氣質，戲曲性成分更充分濃厚。這是中國戲曲以“情”感人的抒情美學表征。與布萊希特強調戲劇的“間離效果”不同，“中國表演藝術的‘目標’，在于以‘感動人’來促使人們進入‘深情’，使得觀眾參與‘感天動地’的情感之域成為可能?！词孤犐先ビ悬c籠統(tǒng)，我們還是可以說，‘像感天動地一樣的感動人’，正突出了這個系統(tǒng)的審美理想”①顏海平：《論戲劇能動性——在全球化時代中對中國藝術傳統(tǒng)的重新思考》，曹天予等主編：《文化與社會轉型》，第275頁，杭州：浙江大學出版社，2006。?！断矂　返那楣?jié)設計一如《主角》，但在內在情境、意象的經營和發(fā)掘上則有所欠缺。造成這一問題或現(xiàn)象的原因，與戲曲、戲劇作為小說表現(xiàn)對象、內容和表演程式、美學品格等方面的區(qū)別有關，如有學者指出的：“中國戲曲并不是以展示戲劇沖突、追求逼真的戲劇效果見長，主要還是通過意象的營構來表現(xiàn)豐厚的情韻——一方面，戲曲舞臺向觀眾展現(xiàn)的是一個絢麗的意象世界，另一方面，更顯出戲曲自身審美特質，以意象的表現(xiàn)和感受為中介，建構出一種獨特的表現(xiàn)方式與‘觀—演’關系?！雹谑┬裆骸吨袊鴳蚯鷮徝牢幕摗?，第87頁，北京：北京廣播學院出版社，2002。而戲劇——《喜劇》中指的是“戲曲改良小品”顯然不同于傳統(tǒng)戲曲的審美特質。

雖然《主角》人物眾多，關系復雜，時間、空間均有大幅度的延伸和位移，情節(jié)和人物的戲劇性卻也在開闊的城鄉(xiāng)空間和海內外空間，以及近半個世紀的主人公成長歷史中，得到從容裕如的敘述和耐心細致的刻畫?！段骶┕适隆贰堆b臺》中，作為主體敘事內容的生活經驗部分，也在《主角》中得到充分的展現(xiàn)。與《主角》相比，《喜劇》的戲劇性成分得到明顯強化。從某種意義上看，《喜劇》已將《主角》中的“戲曲”轉換為“戲劇”，由“曲”轉換為“戲”，將唱詞、身段、服飾、動作轉換為動作和獨白、對白等語言藝術。小說的情節(jié)、人物和場面更具現(xiàn)代性，更具戲劇性。關于戲劇性，威廉斯在考察dramatic時說：一般而言，從18世紀起，dramatic指的是只設一種具有情景（spectacle）與驚異（surprise）特質——與劇本或上演的戲劇所包含的特質相類似——的行動或情況。③[英]雷蒙·威廉斯：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，第137頁，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005。《喜劇》中的人物命運隨著喜劇藝術和丑角人物的命運而起伏跌宕，賀少天、賀加貝、賀火炬、潘銀蓮、萬大蓮等主要人物的生活經歷中充滿各種曲折、矛盾沖突和偶然性因素；小說的情節(jié)和場景也具有很強的戲劇性成分，情節(jié)緊張，結構緊湊、變化激烈，沖突尖銳?！断矂　吠瑯幼⒅厍楦泻托睦淼谋憩F(xiàn)，但與《主角》那種結合戲曲唱詞或古體詩詞以渲染和強化抒情氛圍的方式大不相同，《喜劇》的抒情主要是圍繞人物極度激動、興奮、緊張的心理活動展開，通過人物劇烈的內心矛盾和人物之間強烈的語言、行為和心理沖突，情感得到宣抒。如果說，《主角》是抒情與寫意，敘事性、戲曲性和抒情性的融合，戲曲是抒情的主要手段，中國傳統(tǒng)戲曲的寫意性決定了小說抒情品質、方式，并調節(jié)了敘事節(jié)奏；那么，《喜劇》是戲劇性、抒情性與寫實性敘事的融合，其中戲劇性占據(jù)統(tǒng)御敘事和抒情的主導地位，人物情節(jié)、矛盾沖突的戲劇化設置決定了小說的敘事架構和情感表現(xiàn)特質。

《主角》的抒情性雖然包含心理活動和沖突，是人物內心情感的反映，但相對于小說的敘事部分，這些出之以韻辭唱段的抒情因素具有相對獨立的審美性，并在一定程度起到調節(jié)敘述節(jié)奏，緩和敘事緊張感的效果，使情節(jié)推進不至于過于迅疾，情感心理活動得到較為自然地流露?；蛟S有人認為，這些抒情片段的插入顯得僵硬、直接，但是這種插入?yún)s真正起到了虛實相映相生的效果，在虛與實、敘事與抒情、寫實與寫意之間有著內在的“有機性”。

《喜劇》的丑角形象塑造和喜劇性色彩，不同于《主角》旦角形象塑造和略帶悲情色彩的崇高感，這也影響到小說的美學基質。

其一，丑角和喜劇本身便是對戲曲抒情性的某種解構。丑角和喜劇固然可以起到調節(jié)氛圍、調動情緒的作用，但對人物自身的情感世界表現(xiàn)來說，也有阻遏和抑制作用。

其二，小說的情感表現(xiàn)有著不同于《主角》的獨特方式。一是抒情融入小說敘事流程中，本身不具有相對獨立的審美性。《喜劇》沒有那種類似于《主角》中與憶秦娥有關的戲曲、唱詞和詩詞等相對獨立的抒情片段。二是小說將抒情融入心理描寫，情感表現(xiàn)被“心理描寫”化?！吨鹘恰分械氖闱?，自然也包含人物的心理矛盾和沖突，是人物心理和心境的投射，但心理心境往往是通過抒情得以曲折隱微地表現(xiàn)，具有“暗示性”。《喜劇》的抒情則更從屬于人物內心矛盾激烈斗爭的結果，是人物心理描寫造成的某種自然的效果，是敘事和描寫編織出的語言效果。也就是說，《喜劇》的情感表現(xiàn)附著于小說營造的“生活現(xiàn)實”和“心理現(xiàn)實”。是故，雖然我們可借由情感之徑進入人物內心，并可觀照時代現(xiàn)實沖擊下的生活現(xiàn)場，但卻難以產生相應的深層情感呼應——共情。

從小說文體上看，《主角》可謂時空穿插綜合藝術，而《喜劇》則基本體現(xiàn)著時間藝術特征。與戲劇相比，小說是一種時間藝術。但《主角》因保留了較多傳統(tǒng)藝術形式（戲曲唱詞、獨幕劇設計、詩詞曲等）而具有了相對的空間性特征，而《喜劇》則更能體現(xiàn)作為時間藝術的小說特征。《主角》的時空綜合性，在以時間推進描述主人公成長過程和體驗時，又能以情感、心理和唱詞詩詞所開拓出的空間，使小說保持一種急緩分明、張弛有序，高潮與低潮相間并柔和過渡的敘述節(jié)奏，而《喜劇》在祛除《主角》的抒情方式之后，在情節(jié)編織、矛盾構設、心理沖突的剖析、人物塑造及人物關系的設置等方面更具動作化特征，即使心理發(fā)掘也具有突出的激情特征，給人緊張、急促、興奮與壓抑的感覺。情節(jié)的起伏、心理的跌宕、人物的命運固然相輔相成，但也缺少了更開闊的讓人回味和思考的空間，緩與急、張與弛的節(jié)奏處理，不如《主角》理想，心理沖擊力強化的同時，情感的感染力相應有所弱化。

其三，喜劇突出的動作性、視覺性特征，也在一定程度上影響情感體驗的表達。藍凡認為：“悲劇善于抒情，喜劇長于行動，這乃是中西喜劇所共同具有的性格品貌?！边M而闡述道：“所謂‘喜劇長于行動’，就是與悲劇相比較，喜劇更著重舞臺表演的‘內心外化’，將人物內心的潛在運動轉換成特殊的舞臺視覺形象。換言之，如果說悲劇演員側重于思想情感深度的體驗，那么喜劇演員則更側重于對語言、形體等外部技巧的訓練。即喜劇更多的是以外形式的刺激和打動，來引起觀眾對內容的共鳴。因此，喜劇表演（主要體現(xiàn)在丑角上）比起悲劇來，不但其外部的形體動作更多，而且其動作的幅度也更大，所謂‘無丑不成戲’，在喜劇中也就是‘無丑不成喜’?！雹偎{凡：《中西戲劇比較論》，第576頁，上海：學林出版社，2008。《主角》《喜劇》雖然不是文類意義上的悲劇、喜劇，卻也處處滲透著這兩種文類中根深蒂固的戲劇思維、藝術程式乃至道德意識和美學趣味。顯而易見的是，陳彥把悲劇戲曲美學之深度思想情感經驗帶入了《主角》，也經由丑角形象，把喜劇美學重視語言、動作的性格品貌植入《喜劇》之中。

關于《主角》的“悲劇性”和《喜劇》的“喜劇性”，我們還可以從兩部小說對“身體”的表現(xiàn)來進一步分析。伯格森認為滑稽與身體、精神之間存在如此規(guī)律：“任何能使我們只注意到人的身體而把其中的精神方面撇開的事都是滑稽的?！雹赱法]亨利·伯格森：《笑與滑稽》，樂愛國譯，第36、37頁，廣州：廣東人民出版社，2000。具體到悲劇來說：“悲劇作家總是小心翼翼地避免把人們的注意力吸引到主人公的身體上來。一旦使觀眾產生了對身體方面的擔心，滑稽的因素就可能滲透進來，整個悲劇效果就會前功盡棄。正是這個原因，悲劇中的主人公不吃不喝，也不烤火取暖。他甚至盡可能不坐下來。”③[法]亨利·伯格森：《笑與滑稽》，樂愛國譯，第36、37頁，廣州：廣東人民出版社，2000。戲曲中的人物自然經歷多番技術、絕活兒的身體訓練，但戲曲中的身體不僅是人物物質性肉身，更是技術的變身、藝術的化身和文化的美學傳達介質?！吨鹘恰分械膽浨囟鸨闶堑湫屠?。在常人眼里，她更多呈現(xiàn)為容貌形體之美，而在戲曲人和懂得欣賞藝術的觀眾眼里，她則是藝術之美、精神之美的化身。她的由“技”而“藝”到“道”的成長之路，則是從依托身體到超越肉身，融入中國文化深遠境界的過程。無論是作為民族文化主體還是更具普適性的人類化身，思想、精神、情感等“精神方面”因素超越并重塑了憶秦娥“人的身體”。“在戲曲中，人物的抒情通常是可以借助肢體語言如水袖、甩發(fā)得到渲染與發(fā)揮，人物的抒情性也不妨是受‘有目的有意志的行為’的激發(fā)、砥礪?！雹賱⑵G卉：《戲曲創(chuàng)作思維》，第132頁，上海：上海人民出版社，2016?，F(xiàn)實中《主角》的讀者與小說中看憶秦娥演出的觀眾，通過她的肢體語言、心理活動和情感脈息，實現(xiàn)了文本內外的共鳴與共情。《喜劇》中由丑角而產生的滑稽性、喜劇性，相對來說，更與身體直接相關?！吧眢w”的可笑，產生并強化喜劇演出的可笑。演員的長相、容貌、形體、動作、語言等與身體直接相關的因素是產生喜劇性的根本因素。如果說，賀少天、南大壽等老一輩喜劇藝人尚能在身體與精神之間保持必要的張力，嚴守喜劇的道德和美學底線，那么王廉舉則與之形成對照，他以“身體的可笑”迎合觀眾之舉卻觸摸和突破了這一底線，賀加貝則逐漸拋棄“道”與“藝”而專注“技”，完整地呈現(xiàn)了喜劇從精神到身體的滑落或墮落過程。喜劇的物質之“丑”壓倒了精神之“美”，其社會價值和美學價值不能通過“寓莊于諧”的方式來獲得，引發(fā)觀眾笑聲的是“身體”之“丑”與“諧”，是職業(yè)性和技術性的滑稽與可笑?！断矂　芬韵矂〉拿\遭遇，思考悲劇、喜劇、鬧劇和正劇之辯證關系，在眾聲喧嘩中傳達了對喜劇本質與“喜劇精神”的嚴肅思考，以諧寫莊、寓莊于諧、“莊諧并作”。

總之，《主角》《喜劇》引發(fā)我們關注與思考的是如何處理小說與戲曲、戲劇之關系，以實現(xiàn)其深層的、有機的、合宜的融合的問題，以及如何處理傳統(tǒng)戲曲戲劇與現(xiàn)代小說的關系的問題。對此，我國著名戲劇家曹禺評價俄羅斯偉大小說家和劇作家契訶夫所說，頗有啟示意義：“契訶夫的戲，沒有我們通常說的那種動作，實際上它是有動作的。戲劇不可能沒有動作，沒有動作就不成其為戲劇。只是契訶夫劇本中的動作并不表現(xiàn)在我們通常安排的高潮懸念和矛盾沖突中。他看得更深，寫真實的人在命運中有所悟，在思想感情上把許多雜念都洗滌清靜了。”②曹禺：《和劇作家們談讀書和寫作》，《曹禺論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1986。契訶夫對人物的把握和塑造已臻出神入化之境，他無須刻意去為人物尋找直接關聯(lián)情節(jié)、引發(fā)沖突的行動。作家已與人物合二為一，人物的嬉笑怒罵、言行舉止完全出自其經歷、心理、性格和情感，天然而出，無須強加。

三、喜/悲辯證與小說/戲劇的文體“約定”： 《喜劇》與喜劇及小說之關系

首先，《喜劇》與中國傳統(tǒng)喜劇的關系。在中國傳統(tǒng)戲曲中，丑角往往是“正角”之外的“副角”，是“主角”之下的“配角”，是戲曲演出穿插在“正色”中的“間色”。丑角在傳統(tǒng)戲曲中起著穿插、調劑和輔助作用，所謂“插”科打諢的意思。相對于生角、旦角的主角地位，丑角卻因其“間”“副”“插”的獨特地位和作用，沒有了劇情、劇場的限制，具有更大的表演靈活性和自由性。

在戲曲美學意蘊上，丑角與他角形成諧與莊、邪與正的對照和互補；在藝術形式上，丑角與他角構成造型、服飾、舞臺動作等對比，共同構成“有意味的戲曲形式”。在戲曲舞臺上，丑角與他角對照互補、辯證統(tǒng)一，共同以視覺、聽覺等感性的形式表達國人的生活情狀、倫理觀念和文化精神。在這種“有意味的形式”中，丑角是非中心的、非主要的，但也是機動的、靈活的，他有極強的現(xiàn)實適應性、現(xiàn)實參與性和直接的現(xiàn)實干預性。《喜劇》中賀氏父子兩代三個丑角，在1980年代以來中國迎來“喜劇時代”并非僅僅是時代心理和人們思想觀念、審美趣味的變化，也與丑角的角色功能和特質有關。從小說來看，賀氏父子扮演的并非中國傳統(tǒng)戲曲中的肯定性歌頌性丑角，而是否定性批評性丑角，這類丑角因其丑惡、愚蠢、奸猾品質，總體上處于陪襯地位，“中國喜劇中的否定性喜劇人物一般都是以陪襯的面目出現(xiàn)的。即中國喜劇中被笑的對象，如果是作否定的諷刺意義上的處理，一般就不是主要人物。這不能不說是一種非常有趣的現(xiàn)象”①藍凡：《中西戲劇比較論》，第568、595、597-599、563、604頁，上海：學林出版社，2008。。在這個“喜劇時代”，萬大蓮、廖俊卿等曾經作為主角的旦角和生角成了“配角”，而丑角這一曾經的配角卻成了“主角”。無論是肯定性丑角還是否定性丑角，往往在外形上滑稽、丑陋，表演插科打諢、動作夸張，兼有奇才絕技，能起到滑稽可笑、逗笑取樂的效果。即便是否定性、批判性丑角，也應出之以藝術之美，即角色外觀形態(tài)上的“美態(tài)化”——“美形之丑”：“中國戲諺說的‘丑味三分’，就是指喜劇人物外觀形態(tài)上總帶點滑稽可笑，如丑角的粉面烏嘴（豆腐塊）、盲目瘸腿等等，但既是‘三分’，就不能過分，即不能以丑為丑，強化人物外部特征的畸形感，弄得人物/角色在外觀形態(tài)上丑態(tài)百出，面目可憎，而是要丑中見美，于人物造型的‘三分’丑上作美態(tài)化的處理。”②藍凡：《中西戲劇比較論》，第568、595、597-599、563、604頁，上海：學林出版社，2008。賀少天等老一輩丑角藝人深諳此道，他們反對自我丑化、自我作踐也在于此傳統(tǒng)丑角形象美學。“無技不成丑”，高超的、有難度和高度的技巧本身就是一種相對獨立的藝術美和“審美觀念上的一種笑的體現(xiàn)”，“即使中國喜劇中的反面丑角，為了揭示其丑態(tài)，……也仍然需要運用美的藝術形式和高超的藝術技巧”，“也正是由于如此，歷來的丑行藝術，更注重追求‘藝不驚人死不休’的苦練精神”③藍凡：《中西戲劇比較論》，第568、595、597-599、563、604頁，上海：學林出版社，2008。。從賀少天的苦練絕活兒到賀加貝的偷懶懈怠，從南大壽的遭受冷遇侮辱和王廉舉的受捧走紅，正可以見出丑行藝術的衰敗和真正的喜劇精神的流失。

《喜劇》的戲劇性，首先體現(xiàn)為“喜劇性”。從戲劇表演層面看，賀氏父子扮丑角、演喜劇，之所以能成角兒成家，關鍵在于其外貌、形態(tài)的滑稽、丑陋，表演動作的夸張搞笑，插科打諢。他們雖有世故老成、偏執(zhí)、言行不合常規(guī)，越出常情常理之處，但也有善良、能干、吃苦等優(yōu)點。作為戲劇中的丑角，他們可能不算良善之人，但作為小說人物，卻是肯定性的、正面的滑稽人物，與他們所扮演的那些陰險毒辣、狡詐刁鉆、卑鄙貪婪的批判性反面人物判然有別?！爸袊矂≌嫒宋锏南矂⌒?，往往是在優(yōu)點和缺點的相配中得到的。所謂‘相配’，不是美與丑、善與惡的對比，而是優(yōu)點中包含著缺點，即缺點是優(yōu)點的延伸，優(yōu)點又是缺點的補償，兩者判然不分而組成喜劇人物的性格色彩?！雹芩{凡：《中西戲劇比較論》，第568、595、597-599、563、604頁，上海：學林出版社，2008。賀火炬真誠細心，喜歡喜劇藝術，卻對人情世故不甚了了，以至在生活中處處碰壁；賀加貝有喜劇天分，卻并不安心于扮丑角，他對萬大蓮一往情深，是個情癡，卻顯迂酸呆直，他不顧后果的深情，嚴重地傷害了潘銀蓮。南大壽是個嚴謹而有才華的喜劇編劇，心直口快，面對武大富的嘲諷貶斥卻瞠目結舌，不知所答。潘銀蓮寬容忍讓、大方得體，有社會閱歷和處世智慧，面對賀加貝的背叛卻無計可施。萬大蓮有心計卻又不乏善良，做事有度卻也不夠得體，有意無意間放任了賀加貝而傷害了潘銀蓮。《喜劇》人物塑造深得中國傳統(tǒng)喜劇的精髓，雖然不乏對丑惡、粗陋和庸俗之人事的諷刺和揭穿，但通過旁敲側擊、寓莊于諧等手法，表達了對現(xiàn)實生活中的美好事物和情感的肯定和贊許。

藍凡指出中國傳統(tǒng)喜劇在結構上具有“悲喜相間性”，“中國戲曲的劇本結構，按舊的說法，不管是什么故事，什么情節(jié)，多用‘悲歡離合’這四個字來作為概括（一般是沒有一鬧到底的）。究其原因，是因中國喜劇內容與形式的美之丑（悖乖之丑），從根本上要求悲劇性美感的介入，并以此而增加劇作的感情色彩”⑤藍凡：《中西戲劇比較論》，第568、595、597-599、563、604頁，上海：學林出版社，2008。。《喜劇》充滿強烈的情感色彩，小說尊重生活本來面目和人的本真體驗，將喜劇性內容、情節(jié)、體驗與悲劇性內容、情節(jié)、體驗融合一處，使小說在情節(jié)結構和情感體驗上悲喜相間，悲喜交織，有離有合，相反相成。人物命運、遭遇如此，如賀少天之演藝生涯，年少時代的曲折，紅火時期突患絕癥，追悼會上悲劇氛圍中的喜劇乃至鬧劇色彩；如賀加貝與萬大蓮、與潘銀蓮的愛情、婚姻、家庭經歷，賀加貝與賀火炬的兄弟感情，也是悲歡沓現(xiàn)，離合并生。其他，如潘五福與好麥穗的婚姻、家庭，好麥穗與情人張青山的離合悲歡，經歷兩次不幸婚姻后的萬大蓮終與廖俊卿復婚，愛情無望的賀加貝跳樓自殺，本是悲劇，卻又因被電線夾住了腦袋僥幸生還，只摔斷了一條腿，“這可能就是喜劇了”。小說人物的生活經歷和感情歸宿如此，喜劇藝術亦是如此。從喜劇時代來臨時的紅火熱鬧，到面臨沖擊、多方實驗以求突圍，再到賀氏喜劇帝國的巔峰，又到梁柱傾圮、難以為繼；面臨“小鮮肉”洶涌而來的沖擊，賀火炬力圖東山再起的心志和規(guī)劃?！断矂　芬徊?，七情并現(xiàn)，哀樂之感，交錯其間，悲欣之情，雙管齊下，小說在凄慘暗淡的悲劇性情節(jié)和喜劇性場面之間做回環(huán)安排，使得悲劇與喜劇的界限不再涇渭分明，而這也是中國古典喜劇在結構上的個性特色，亦合乎“寓哭泣于歌笑”的中國古典喜劇的美感經驗。小說在最后部分，通過賀火炬感慨，戲劇舞臺“太神奇太詭異：成就了多少角兒，又敗葬了多少角兒啊！”。戲如人生，人生如戲。悲喜交錯，悲欣交集，是為正劇。包含喜劇、悲劇各種元素的“大家現(xiàn)在正在進行的生活”便是正劇?！断矂　访鑼懭耸辣瘹g離合，除了帶來鮮明的悲與喜的情感體驗，更蘊含超越情感和情緒之上的心靈滌蕩和理性感悟，小說會讓人笑，讓人流淚，但作家嚴肅的思考和介入現(xiàn)實與人心的態(tài)度，又使小說具有了積極尋求藝術與生活的真諦，探索精神與靈魂的歸宿的超越悲喜的德性、智性的啟迪和快感?！断矂　芳橙×酥袊诺涫狼樾≌f和傳統(tǒng)戲劇的手法，既反映時代生活現(xiàn)實，貼近人們最現(xiàn)實的生活和情感，用帶有喜劇性的活脫的手法描述當代國人的困擾與憂慮，又以冷峻凝重的理性思考、智性感悟和積極的生命人格意志在更深層傳達了時代聲音。

其次，現(xiàn)代小說、戲劇與傳統(tǒng)戲曲的文體界限。傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代戲劇、傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代小說、現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代小說之間的聯(lián)系與區(qū)別，并非單純的文類文體或藝術規(guī)律之別，在其聯(lián)系和區(qū)別及文體、形式區(qū)分的背后，有著時代和歷史的強大助力。焦菊隱在談戲劇與現(xiàn)實生活的表現(xiàn)時，比較了從西方學習來的話劇與中國傳統(tǒng)戲曲的差異：“……中國話劇之所以采取了現(xiàn)在的形式而沒有采取戲曲傳統(tǒng)的形式，正是由它的內容決定的，由它所擔負的歷史任務和政治使命決定的。所以，話劇這一形式，較之戲曲，更適合于表現(xiàn)現(xiàn)代的生活，在反映革命和斗爭上，更有優(yōu)越的條件和能力。而且，它既然是在現(xiàn)代政治的社會發(fā)展過程中誕生的，它也就會隨著社會向前發(fā)展而更加發(fā)展，社會越向前發(fā)展，它的內容便越豐富多彩，表現(xiàn)力便越強大，形式也將越加完整，風格越加民族化?！薄霸拕∥枧_上展示的生活，比起戲曲來，更接近于現(xiàn)實生活。”①焦菊隱：《略論話劇的民族形式與民族風格》，《焦菊隱戲劇論文集》，第277-279頁，北京：華文出版社，2011。正如《喜劇》所寫，1980年代喜劇和丑角藝術的崛起，一方面是由于生活的變遷、社會發(fā)展進入了一個需要休閑娛樂的時代，是一個需要“笑”的“喜劇時代”，但另一方面，則是賀氏父子的“戲曲改良小品”的喜劇形式更接近于話劇，較之傳統(tǒng)戲曲和旦角、生角藝術，更“適合于表現(xiàn)現(xiàn)代的生活”。這便是文類、形式與時代、歷史的關系——“內容”決定“形式”。

如果說《裝臺》只是戲曲元素的萌芽，那么在《主角》和《喜劇》中，這一種子逐漸成長壯大。相比之下，《主角》著眼于本土與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、特殊性與普遍性的相通性，敘事格局開闊，風格舒展自如。《喜劇》延續(xù)《主角》的民間性、世俗性品格和對戲曲人物命運的溫和關注，但人倫關系、道德意識、教諭功能等戲曲元素的深層滲透，又使小說在格局上略顯局促，節(jié)奏風格也更具緊張感、焦灼感。同時，盡管兩部小說有所差異，但《喜劇》對戲曲的處理更為內在?！吨鹘恰分卸啻纬霈F(xiàn)的練功、排演場景，尤其是戲曲唱段和詩詞的插入幾乎沒有在《喜劇》中再出現(xiàn)，小說的抒情寫意成分減少，而寫實敘事色彩突出，小說將更多經驗納入敘事，以破解過于顯眼的“戲曲形式的牢籠”。

戲曲作為一種敘事裝置，在與小說的融合方面，莫言的《檀香刑》可謂極致。在這部小說中，貓腔流貫全篇，小說被戲曲化，歷史也被戲曲化，曾經真實發(fā)生的歷史事件和真實的歷史人物，呈現(xiàn)為戲曲舞臺上的角色扮演。這部小說隱含人性剖析、國民性批判等新文學主題，但其精神蘊含卻被模糊化乃至出現(xiàn)價值取向的游離、曖昧乃至“翻轉”。《檀香刑》的文體意義，被莫言本人和學者反復強調（如“文源論”），并被放在民間、民族文化的深廣視域中加以肯定，以之為對抗異域文化和奢靡時尚文風的利器?！短聪阈獭返臄⑹隽?、姿態(tài)和敘事結構、手法等，展開于戲曲與小說、民間與官方、中國與西方、侵略與反侵略、通俗與高雅的二元性框架中，以對立、顛覆的形式構建民族文化、民間文化的主體性。從某種意義上說，以“戲曲”結構和重塑小說，是一次極具革命性的沖擊和解放，是對小說文體可能性的極致性探索，也是戲曲生命力的一次挖掘和釋放。

同時也要看到，徹底打破小說與戲曲邊界，亦是對小說文體的一次約束，甚至禁錮。小說文體的自由度，以及它所承載和表現(xiàn)的歷史，在戲曲的程式化、角色化等美學范型中，很難得到自由、開闊和舒展的表現(xiàn)，豐厚的歷史和人性經驗未能突破形式和“語言的牢籠”而得以充分釋放，莫言的其他小說如《四十一炮》等也有類似的局限和不足?！短聪阈獭返刃≌f文體形式和語言的創(chuàng)新意義，更在于作者“斷其一指”的勇氣、決絕和由此引發(fā)的轟動效應，其啟示或許是小說應得到更為開闊粗放的生長空間，需要以豐厚的歷史、生活和文學經驗作為真正的藝術創(chuàng)造的支撐資源。目的性太強的自我設限，對于真正的藝術創(chuàng)造而非技術創(chuàng)新來說，未必全然是幸事。

總體來看，《主角》中的民間戲曲——秦腔，通過合乎現(xiàn)代生活邏輯和傳統(tǒng)美學藝術邏輯的改良，取得了以“傳統(tǒng)”形式表現(xiàn)“現(xiàn)代”生活和情感的成功，獲得了民間性、民族性和世界性的有機融合?！断矂　穼Α皞鹘y(tǒng)的現(xiàn)代轉化”問題的思考一以貫之。賀氏父子的“戲劇改良小品”既切合了當代中國的情感結構而受到歡迎，又受到背離傳統(tǒng)精神、迎合時尚趣味的批評。如何化丑為美，如何化俗為雅，以“諧”寓“莊”，雅俗共賞，寓教于樂？如何在承繼傳統(tǒng)精神和藝術品格的同時，又能表現(xiàn)當代中國社會現(xiàn)實和當代國人的生活情感？如何才能做到既不孤芳自賞，畫地為牢，又不從眾媚俗，放任自流？更具體地說，如何將傳統(tǒng)戲曲、曲藝、詩詞、民間傳奇故事等藝術與現(xiàn)代小說融合，以創(chuàng)造一種化溶古今且最大程度體現(xiàn)作家的個人主體性的美學創(chuàng)制，來傳達民間、民族的心聲，并能在普適的人性層面上匯入世界文學大潮，是陳彥和當代中國作家面臨的共同挑戰(zhàn)。全球化境遇催生民族文化復興浪潮，作家的創(chuàng)造不是基于本土化與全球化的對立，而只能在中國與世界、本土與全球化的細膩而復雜的永不停歇的動態(tài)生成中。