張哲俊

一、李延年的損益方法與《文心雕龍》的樂府篇

損益是樂府歌辭入樂的基本方法，涉及樂府的諸多方面，需要在不同方面都研究損益方法。這樣難免給人以重復的感覺，但仍然需要繼續(xù)研究，最后一章需要研究的是損益方法與辭樂的關系。樂府幾乎沒有定式，因而是自由的音樂文學。但樂府又是具有體制的音樂文學，體制是由種種規(guī)定組成的，這表明樂府是不自由的音樂文學。體制與自由是矛盾的，將自由與體制結(jié)合起來的唯一途徑是損益方法。如果自由與體制無法結(jié)合，那么樂府音樂文學體制也就不會存在，因而損益方法也是樂府音樂文學體制的一部分。通過損益方法可以自由地創(chuàng)作，也可以保持樂府音樂文學的體制。損益方法與辭樂關系存在三個問題：樂府的損益方法究竟是如何損益的？是只損益歌辭，還是既損益歌辭，也損益旋律？二是減損為主，還是增益為主？三是樂府的損益方法是如何形成的，是形成于俗樂內(nèi)部，還是來自于雅樂的體制要求？先行研究觸及和描述了部分問題，但很難認為深入調(diào)查與研究過這個問題。

采詩入樂是以文就樂，音樂旋律固定不變，通過損益修改歌辭迎合旋律，從而辭樂合一。這是從古至今非常流行的看法，但學術界反思過其中可能存在問題。這種看法能夠成為定說，與劉勰的《文心雕龍·樂府》不無關系。在論及以文就樂時，經(jīng)常引用的文獻是劉勰《文心雕龍·樂府》的記載：

凡樂辭曰詩，詩聲曰歌，聲來被辭，辭繁難節(jié)。故陳思稱李延年閑于增損古辭，多者則宜減之，明貴約也。①劉勰撰、詹锳義證：《文心雕龍·樂府第七》卷二，上海：上海古籍出版社，1989年，第257頁。

這段記載字數(shù)不多，但問題不少。首先，《文心雕龍》記載的是李延年還是左延年的問題，究竟是何人?？钡膯栴}，且這一?？辈⒉缓唵巍Ｆ浯?，劉勰只談?chuàng)p益歌辭，不提損益旋律，因此他所說的是以文就樂。再次，樂府主要面臨的問題是辭繁難節(jié)，因而一般是減損歌辭為主，而非增益歌辭。究竟是李延年或左延年，表面上看似乎只是版本校勘的問題，但實際上是二人誰損益修改過樂府歌辭的問題。李延年與左延年采用的入樂方式不同，根據(jù)歷史事實與文獻來?？?，是可以解決問題的。

幾乎所有的古代版本都是刊為李延年②王弈清《歷代詞話》：“漢時雅鄭雜用，而鄭為多。魏平荊州，獲漢雅樂古曲，音調(diào)存者四，曰《鹿鳴》《騶虞》《伐檀》《文王》。而李延年之徒以歌被寵，復改易音辭，止存《鹿鳴》一曲。晉初亦除之。（碧雞漫志）”（王弈清：《歷代詞話·唐一·歷代歌曲》卷一，唐圭璋編：《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年，第1081頁。）李延年擅于改易歌辭與音樂，改易辭樂的樂人被稱之為李延年之徒。，但黃侃在《文心雕龍札記》中以為李延年當為左延年，此后幾乎所有《文心雕龍》研究者皆從黃侃的說法，成為了學術界的定說。

陳思稱李延年閑于增損古辭：按李延年當作左延年。左延年，魏時之擅鄭聲者，見《魏志·杜蘷傳》。《晉書·樂志》，增損古辭者，取古辭以入樂，增損以就句度也。是以古樂府有與原本違異者，有不可句度者，或者以古樂府不可句度。遂嗤笑以為不美，此大妄也。③黃侃：《文心雕龍札記》，上海：上海古籍出版社，2000年，第41—42頁。

唐寫本《文心雕龍》記載的是左延年，而不是李延年，這是最重要的依據(jù)。版本?？币话阋愿绲陌姹緸橐罁?jù)，左延年又是與曹植同時代的樂人，于是此說就成為了定說。范文瀾從黃侃之說，并無新見。劉永濟《文心雕龍校釋》、王運熙《文心雕龍譯注》直接將李延年改為左延年④王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，1998年，第55頁。，陸侃如《文心雕龍譯注》與牟世金的《文心雕龍譯注》注文幾乎相同：“李：唐寫本作‘左’，李延年是漢武帝時的樂師，左延年是建安時的樂師，這里應為左延年。”⑤牟世金譯注：《文心雕龍譯注·樂府第七》，濟南：齊魯書社，1995年，第157頁。詹锳用了黃侃等人的著作：“《校證》：‘左’原作‘李’，唐寫本作‘左’?！松w淺人習聞李延年，少聞左延年致誤耳。今據(jù)改?！薄啊对洝罚喊蠢钛幽戤斪髯笱幽?。左延年，魏時之擅鄭樂者，見《魏志·杜蘷傳》?！稌x書·樂志》，增損古辭者，取古辭以入樂，增損以就句度也。……”⑥詹锳義證：《文心雕龍義證》卷二，上海：上海古籍出版社，1989年，第258頁。這些說法沒有在黃侃的說法基礎上有所推進，提出更具實證性文獻的是楊明照：

“李”，唐寫本作“左”。按唐寫本是。今本蓋寫者不甚了了左延年其人其事，而又囿于上文“延年以曼聲協(xié)律”句妄改辭?！稌x書·樂志》上：“杜?傳舊雅樂四曲，一曰《鹿鳴》，二曰《騶虞》，三曰《伐檀》，四曰《文王》，皆古聲辭。及太和中，左延年改?《騶虞》《伐檀》《文王》三曲，更自作聲節(jié)，其名雖存，而聲實異。”此左延年“增損古辭”之可考者?！岸嗾邉t自宜減之”，蓋緣“自作聲節(jié)”故也?！雹贄蠲髡招Ｗⅲ骸段男牡颀埿Ｗ⑹斑z補正》卷二，南京：江蘇古籍出版社，2001年，第67頁。

周振甫的《文心雕龍注釋》也提供了與楊明照相同的文獻，證明李延年當為左延年。然而如果細讀有關左延年的記載，就會發(fā)現(xiàn)左延年與《文心雕龍》的記載并不相合：一，《鹿鳴》等四曲是雅樂，不是樂府古辭，雅樂與樂府古辭并非同一種樂歌?！堵锅Q》等四曲為《詩經(jīng)》的作品，《儀禮》記載周朝已奏于燕饗。樂府古辭是指漢代以來的古辭，主要是民間樂府，《晉書·樂志》的記載不能作為證明李延年當為左延年的證據(jù)。二，“自作聲節(jié)”是指左延年重新創(chuàng)作音樂旋律，不用《鹿鳴》等雅樂原有的舊曲音樂。聲節(jié)不是指歌辭，而是旋律。聲為旋律是古代常見的用法，節(jié)為音樂節(jié)奏，聲節(jié)不是指歌辭?！捌涿m存，而聲實異”的意思是由于使用了新的旋律，歌名雖然相同，但并不是同一音樂作品，此句亦表明“聲節(jié)”不是指歌辭?！白宰髀暪?jié)”與損益歌辭完全不同，損益歌辭是旋律固定不變，“自作聲節(jié)”是創(chuàng)作全新的旋律。左延年所做之事與《文心雕龍》的記載完全不同，此條文獻不能證明《文心雕龍》記載的是左延年?！稌x書》的記載似乎可以證明《文心雕龍》記載的是左延年：“而黃初中柴玉、左延年之徒，復以新聲被寵，改其聲韻?！雹诜啃g等撰：《晉書·樂志第十二》卷二十二，北京：中華書局，2011年，第679頁?！靶侣暠粚櫋笔侵缸笱幽甑热艘蛏谱餍侣暿艿街匾?，“改其聲韻”似乎可以理解為損益修改歌辭。聲韻一般是指文字的平仄格律，《晉書》是唐人所撰，唐代的聲韻格律已經(jīng)成熟，“改其聲韻”自然可以理解為修改歌辭。但是“改其聲韻”還可以有另外一種理解：晉時沒有出現(xiàn)格律之說，聲韻不是指稱格律，而是指稱旋律。聲是指旋律，韻是歌辭的韻字，改韻就應當理解為修改歌辭。但是縱觀魏晉樂府的所有損益實例，都是增減歌辭，延用原韻，未見改韻的個例，“改其聲韻”不能理解為改韻。實際上韻字最好理解為音樂的韻律或樂曲的音調(diào)，比《晉書》更為可靠的是漢魏晉文獻。蔡邕《彈琴賦》：“左手抑揚，右手徘徊。抵掌反覆，抑按藏摧。于是繁弦既抑，雅韻乃揚?！雹鄄嚏撸骸稄椙儋x》，費振剛等校注，《全漢賦》，北京：北京大學出版社，1993年，第581頁。嵇康《琴賦》：“曲引向闌，眾音將歇。改韻易調(diào)，奇弄乃發(fā)。”④嵇康：《琴賦》，嚴可均輯：《全三國文》卷四十七（下冊），北京：商務印書館，1999年，第494頁。聲與韻二字都是指音樂旋律，“改其聲韻”指更改旋律，而不是損益歌辭，這才符合魏晉時期的事實，《晉書》不能證明《文心雕龍》記載的是左延年。三，劉勰在《文心雕龍·樂府》中稱曹植的樂府謝管弦，不入樂，可是又說左延年善于損益歌辭入樂，豈不是自我矛盾，前后對立？這種矛盾也體現(xiàn)在黃侃的研究：“蓋詩與樂府者，自其本言之，竟無區(qū)別，凡詩無不可歌，則統(tǒng)謂之樂府可也；自其末言之，則惟嘗被管弦者謂之樂，其未詔伶人者，遠之若曹陸依擬古題之樂府，近之若唐人自撰新題之樂府，皆當歸之于詩，不宜與樂府淆溷也?！雹蔹S侃：《文心雕龍札記》，上海：上海古籍出版社，2000年，第34頁。既然認定曹陸樂府不入樂，就不應當是左延年，左延年的主要活動是使樂府歌辭入樂。從《文心雕龍·樂府第七》的文本語境來看不應當是左延年，而是李延年。唐寫本為還原正確的《文心雕龍》文本提供了不可多得的信息，但唐寫本也有不少錯誤，有一些地方是據(jù)其他更為遲晚的版本校正的，其他版本的價值不可忽略。最早的刻本是元至正10年（1350）的劉貞刻本，此本載為“李延年閑于增損古辭”①此據(jù)中華再造善本《文心雕龍》，北京：北京圖書館出版社，2005年。敦煌本是寫本，訛誤衍脫亦有不少，不可全信?！俄炠潯贰拔渲佟闭`倒為“仲武”，《辨騷》脫21字，《銘箴》脫13字。。

也可能是受到元劉貞刻本的影響，明清刊本大都刻為李延年，而非左延年。唐寫本固然重要，但元刻本也不可忽視。到底是遵從唐寫本還是元刻本，僅僅依據(jù)版本無法明斷。好在于歷史文獻記載了李延年與左延年的主要貢獻，二人的主要貢獻可作為判斷的依據(jù)。正如元刻本《文心雕龍》記載，李延年確實做過增減歌辭，擅長增損歌辭。李延年的最大音樂貢獻是為《郊祀歌》創(chuàng)作了音樂，其中的《天馬》是合并兩首詠馬歌而成，同時又增加了不少的詩句。

又嘗得神馬渥洼水中，即復次以為太一之歌，歌曲曰：

太一貢兮天馬下，沾赤汗兮沫流赭。

騁容與兮跇萬里，今安匹兮龍與友。后伐大宛得千里馬，馬名蒲梢，次作以為歌，歌詩曰：

天馬來兮從西極，經(jīng)萬里兮歸有德。

承靈威兮降外國，渉流沙兮四夷服。

中尉汲黯進曰：“凡王者作樂，上以承祖宗，下以化兆民。今陛下得馬，詩以為歌，協(xié)

于宗廟，先帝百姓豈能知其音邪？”上默然不悅。丞相公孫弘曰：“黯誹謗圣制，當族?！雹谒抉R遷：《史記·樂書第二》卷二十四，北京：中華書局，2011年，第1178頁。

《史記》與《漢書》均載此歌，《史記》記載李延年為《郊祀歌》十九章“次序其聲”，“弦次初詩”，指調(diào)整十九章的先后順序，并為詩歌入樂，因而這是詩歌入樂的綜合性編曲，其中包括了分合損益修改。如果對照《史記》所載的兩篇詠馬的歌詩與《樂府詩集》的《天馬》，就會明白所謂李延年“次序其聲”“弦次初詩”的意義?！妒酚洝返膬善侎R詩歌與《樂府詩集》收入的《天馬》大異：

太一況，天馬下，霑赤汗，沫流赭。志椒儻，精權(quán)奇，籋浮云，晻上馳。體容與，迣萬里，今安匹，龍為友。

天馬徠，從西極，涉流沙，九夷服。天馬徠，出泉水，虎脊兩，化若鬼。天馬徠，歷無草，徑千里，循東道。

天馬徠，執(zhí)徐時，將搖舉，誰與期？天馬徠，開遠門，竦予身，逝昆侖。天馬徠，龍之媒，游閭闔，觀玉臺。③郭茂倩輯：《樂府詩集·郊廟歌辭一·天馬》卷一，北京：中華書局，1979年，第6頁。

對照《史記》記載的兩首詠馬歌與《天馬》，很容易明確兩點：第一，《天馬》使用了樂府合并修改的常見方法?！妒酚洝酚涊d的是兩首詠馬歌，《漢書》也記載了兩首詠馬歌，分別注“元狩三年馬生渥洼水中作”與“太初四年，誅宛王獲宛馬作”之語④班固：《漢書·禮樂志第二》卷二十二，北京：中華書局，2011年，第1060—1061頁。。漢武帝時分別得到兩匹馬，兩匹馬的來處各不相同，所作詠馬歌自然是各不相同。李延年為《郊祀歌》編曲時將兩首詠馬歌合并為了一首，并用于郊祀儀式?！督检敫琛ぬ祚R》最后標注《天馬十》，其意是《天馬十》為《郊祀歌》的第十首，不再是各自獨立的樂歌。

第二，《天馬》增加了不少的歌辭，劃線的辭句都是來自于《史記》的兩首詠馬歌辭，沒有劃線的歌辭都是新增益出來的部分。增益歌辭的特征與魏樂、晉樂所奏的魏晉樂府相同。有些劃線的辭句稍有修改，“經(jīng)萬里”改為“徑千里”，“四夷服”改為“九夷服”。刪除了“歸有德”和“承靈威兮降外國”，這兩句直接表現(xiàn)了君之德與外國、神獸來服的關系，是“鳳凰來儀”的意思，刪除之后這種意義顯得沒有那么明確。參照《史記》記載的本辭，合并不是單純合并，除了增加辭句之外，也修改了詩歌的文體，《史記》的兩首詠馬歌是騷體，《樂府詩集》的《天馬》刪除了所有的“兮”字，騷賦體改為了三言體，文體得到了統(tǒng)一。

第三，《文心雕龍》記載李延年“閑于增損古辭”，沒有說閑于增損雅樂。李延年合并修改的《天馬》是雅樂，并不是古辭，似乎與《文心雕龍》的記載并不吻合。但這里必須說明《天馬》是合并兩首詠馬歌而成，兩首詠馬歌作者不明，正是樂府古辭，即漢樂府古辭。《文心雕龍》沒有具體說明古辭的概念，但《史記》記載兩首詠馬詩，可以看出與古代文獻常見的古辭概念無異，證明《文心雕龍》記載的“閑于增損古辭”當是李延年。李延年是以樂府為雅樂，兩首詠馬歌合并增損修改之后用于《郊祀歌》變成了雅樂，兩首詠馬歌原本不是雅樂，但應當是可以歌唱的歌曲，分別名為《太一歌》《蒲梢歌》。以樂府、鄭聲為雅樂，是漢代新雅樂的特征，李延年所做的正是以鄭為雅。

第四，李延年是《郊祀歌》十九章的作者之一，參與了創(chuàng)作《郊祀歌》?！督检敫琛肥耪碌淖髡呦蛴卸喾N說法，但可以明確的是《郊祀歌》經(jīng)過了合并增損，合并增損一般是由樂人來作。李延年作為樂人合并增損《郊祀歌》十九章，應當是事實，對此學術界沒有異議，《史記》與《漢書》都有明確的記載。李延年具有音樂創(chuàng)作能力，還有較高的文學修養(yǎng)，作有《李延年歌（佳人曲）》：“北方有佳人，絕世而獨立，一顧傾人城，再顧傾人國，寧不知傾城與傾國，佳人難再得?！雹俟O倩輯：《樂府詩集·雜歌謠辭二·李延年歌》卷八十四，第1181頁。李延年具備合分增損歌辭的能力，又確實合并增損過《郊祀歌》十九章，那么李延年的音樂活動與《文心雕龍·樂府》記載完全吻合，足以證明《文心雕龍》記載的就是李延年，而非左延年，左延年沒有增減過古辭。

“閑于增損古辭”的意思是李延年熟練地增損古辭，除了《天馬》之外，李延年還損益改編過《摩訶兜勒》和《薤露》《蒿里》，此三曲也都是樂府古辭。此事最初載于崔豹的《古今注》，《古今注》問題較多，或被認為是偽書，或被認為后人修補較多。據(jù)此來看不管《古今注》有無問題，《古今注》極有可能是劉勰記載李延年“閑于損益古辭”的依據(jù)之一。《薤露》《蒿里》主要是拆分了一首古辭，拆并往往不是單純的拆并，還會有所增損歌辭，這是一般的現(xiàn)象，據(jù)此來看《薤露》《蒿里》也應當增損了歌辭。拆并損益修改的方法在古代音樂文學史上相當普遍，研究這一方法的起始與構(gòu)成應當具有普遍價值。首先應當確定的是這種方法起始的時間，先秦文獻中使用歌詩的記載比較有限，調(diào)查所有記載并不困難，調(diào)查的結(jié)果表明先秦沒有使用過分合損益方法的痕跡。《左傳》最多記載了各種使用《詩經(jīng)》的個例，共有80余例，多是割取部分，斷章取義，未見一例與樂府合并損益方法相同的用例。斷章取義與樂府的拆分方法類似，但也明顯不同，因而只能認為這種方法不是來自于先秦，這種方法應當形成于漢代。

二、以文就樂，減辭為主：《文心雕龍》之誤？

《文心雕龍》樂府篇的?？眴栴}涉及到另外一個更重要的問題，就是樂府減損歌辭、以文就樂的入樂方式。這種看法十分流行，然而在多大程度上是事實，需要研究與驗證。

其一，只是損益歌辭、以文就樂？還是同時損益修改旋律？

自從《文心雕龍》之后，無數(shù)文獻幾乎都是只記損益歌辭。清馮班以為：“迨魏有三調(diào)歌詩，多取漢代歌謠，協(xié)之鐘律，其辭多經(jīng)樂工增損，故有本辭與所奏不同，《宋書·樂志》所載是也。”①馮班：《鈍吟雜錄·論樂府與錢頤仲》，王夫之等：《清詩話》，北京：中華書局，1963年，第39頁。清毛先舒：“猶今傳奇入伶人之手，亦多所竄削。蓋文士屬興操觚，葉律恐疵，故遞有增損云爾?！雹诿仁妫骸对娹q坻·漢》卷一，《四庫全書存目叢書補編》第四五冊，濟南：齊魯書社，2001年，第180頁。不管增損修改歌辭是為了入于漢代歌謠的旋律，還是因為文士歌辭不合樂律，通過這樣的記述只能產(chǎn)生一種看法：旋律固定不變，為了迎合旋律，只能增減歌辭，從而使歌辭與旋律合而為一。這種方式其實就是以文就樂，以聲為主，故旋律不變，若干歌辭共用一個旋律，也是只能損益歌辭，從而辭樂合一。四庫館臣明確指出“其增減字句以就聲律者”③《四庫全書總目·經(jīng)部十七·詩類存目一·詩觸四卷》卷十七，北京：中華書局，1965年，第143頁。，此句的“聲律”不是指平仄格律，而是指旋律，格律是由字音決定，與損益字數(shù)沒有關系。從《文心雕龍》到四庫館臣，沒有使用以文就樂、采詩入樂之類的用語，但實際就是以文就樂，采詩入樂。提出這種看法的依據(jù)有二：一是曹植的“依前曲，作新歌”，依照前曲寫新歌辭，只能以聲為主，歌辭的長短、字數(shù)的多少必須受到前曲的限制。然而詩人并一定是按照前曲需要的形式寫新辭，隨心所欲地自由創(chuàng)作新辭，因而只能損益歌辭入樂。二是由于樂譜失傳，后人只能看到經(jīng)過樂人損益修改過的歌辭，就必然產(chǎn)生損益歌辭、以文就樂的看法。以文就樂或采詩入樂一直被認為是樂府的基本入樂方式之一，不管《文心雕龍》以及其他文獻是否使用過以文就樂之類的用語，都很容易將此類描述與以文就樂聯(lián)系起來。

然而此說大可懷疑，增減歌辭入于固定不變的旋律并不是歷史的事實，首先旋律不是固定不變的：一是可以使用全新旋律。擬樂府基本使用的是新曲，而不是舊曲。這就證明旋律固定不變的說法并不是事實。二是共用旋律是存在的，但并非固定不變。同一歌題的入樂之辭形態(tài)各異，句式、句數(shù)、字數(shù)都可以不同，這表明即使使用了共用旋律，旋律也有變化。三是損益旋律是普遍現(xiàn)象，損益旋律并不是只用于入共用旋律，使用專用旋律也會有所損益修改?！稑犯娂贰坝乙磺钡谋巨o與“魏樂所奏”“晉樂所奏”的歌辭不同，表明專用旋律也要損益修改。

這里需要重點討論損益修改辭句與損益旋律的關系。損益歌辭、以文就樂的看法源于沒有樂譜，只能看到?jīng)]有變化的歌題名稱與損益變化的歌辭，由此很容易得出損益歌辭、以文就樂的看法。那么在沒有樂譜的情況下，如何能夠證明旋律也有損益修改呢？

第一，一字一音與損益旋律的關系。一字一音的對應關系是唐前樂府的基本辭樂關系，即使存在一字多音，其數(shù)量極其有限，無法改變一字一音的基本關系。因而根據(jù)入樂之辭的字數(shù)可以統(tǒng)計音符數(shù)量，入樂歌辭有多少漢字，就有多少個音符，漢字數(shù)量大體等同于音符數(shù)量④宋代樂譜是一字一音，將宋代樂譜輸入電腦統(tǒng)計，進一步證明宋代樂譜均為一字一音，幾乎無一例外。有些看來不是一字一音，但稍稍調(diào)整一字一音的標準，仍然可以看出是一字一音。參見于韻菲：《宋代俗字譜“一字一音”記譜法研究（上、下）——從外在特征到內(nèi)在含義的解讀》，《音樂藝術》2015年第6期、第9期。。即使歌辭與音符的數(shù)量稍有不同，也只能是在微小的范圍之內(nèi)①“微更損益”是存在的，《樂府詩集》記載：“后魏孝文討淮漢，宣武定壽春，收其聲伎，得江左所傳中原舊曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚西聲，總謂之清商樂。至于殿庭饗宴，則兼奏之。遭梁、陳亡亂，存者蓋寡。及隋平陳得之，文帝善其節(jié)奏，曰：‘此華夏正聲也。’乃微更損益，去其哀怨、考而補之，以新定律呂更造樂器。因于太常置清商署以管之，謂之‘清樂’?！保ü惠嫞骸稑犯娂で迳糖o一》卷四十四，第638頁。）其實在“微更損益”的情況下，也是應當保證一字一音，如果少于一字一音，就無法歌唱。。如果字數(shù)損益較多，就無法置入固定不變的旋律。任何旋律容納字數(shù)的數(shù)量是有限的，如果超過限度，辭樂必然無法合一。按照一字一音的辭樂關系，字數(shù)的變化意味著音符數(shù)量的變化，音符數(shù)量的變化是損益修改旋律的標志。增益了歌辭，但沒有增益音符，就意味著一部分歌辭沒有對應的音符，這樣的歌辭就無法歌唱。單純損益修改歌辭是不可能存在的，損益歌辭、以文就樂的說法并不正確。以文就樂、采詩入樂根本就沒有存在過，這只是根據(jù)損益修改的歌辭做出的錯誤判斷。

第二，《天馬》的字數(shù)證明，李延年損益修改了歌辭，也損益修改了旋律。李延年合并增益修改的《天馬》共61個字，其中來自于兩首詠馬歌19字，其余42字是增益出來的。這就意味著除了合并兩首詠馬歌的旋律之后，還必須大幅度地增益音符，否則無法使增益出來的歌辭入樂。《天馬》沒有分解標記，如果分解入樂，那么前六句為一解，這一部分是第一首詠馬歌的歌辭。后面的十二句可以分為兩解，每六句為一解。這樣可以重復使用同一旋律，旋律可以保持不變。但即使如此，也必須增益音符?！爸窘穬?，精權(quán)奇，籋浮云，晻上馳”是第一首詠馬歌原辭沒有的12個字，因而必須增出12個音符，否則無法使這12個字入樂歌唱。后兩解即使使用了第二首詠馬歌的旋律，但同樣也必須增益出12個音符，否則同樣無法入樂。這表明無論分解與否，必須增益音符。劉勰只記李延年閑于損益歌辭，但李延年損益了歌辭與旋律，并沒有采用損益歌辭、以文就樂的入樂方式，而是采用了損益辭樂的雙修方式。劉勰的記載顯然有誤，這是因為《天馬》的樂譜失傳，只能看到損益歌辭，就很容易認為只是損益歌辭。

《天馬》的增益修改程度較大，但絕不是例外。曹操的《氣出唱》是由三首歌辭合為一組的入樂之辭，入樂之辭的形態(tài)差異極大，可以作為研究過度增損的個案。

魏武帝《氣出唱》

駕六龍乗風而行。行四海外，路下之八邦。歷登髙山臨溪谷，乘云而行。行四海外，東到泰山。仙人玉女，下來翱游。驂駕六龍，飲玉漿，河水盡，不東流。解愁腹，飲玉漿。奉持行，東到蓬萊山。上至天之門。玉闕下，引見得入。赤松相對，四面顧望，視正焜煌。開玉心正興，其氣百道至，傳告無窮。閉其口，但當愛氣壽萬年。東到海，與天連。神仙之道，出窈入冥，常當專之。心恬澹，無所愒欲。閉門坐自守，天與期氣。愿得神之人，乘駕云車。驂駕白鹿，上到天之門，來賜神之藥。跪受之，敬神齊，當如此，道自來。

華陰山，自以為大。髙百丈，浮云為之蓋。仙人欲來，出隨風，列之雨。吹我洞簫鼓瑟琴，何誾誾。酒與歌戲，今日相樂誠為樂。玉女起，起舞移數(shù)時。鼓吹一何嘈嘈。從西北來時，仙道多駕煙，乘云駕龍，欝何蓩蓩。遨游八極，乃到昆侖之山，西王母側(cè)。神仙金止玉亭，來者為誰？赤松、王喬，乃德旋之門。樂共飲食到黃昏，多駕合坐，萬歲長，宜子孫。

游君山，甚為真。磪?砟硌，爾自為神。乃到王母臺，金階玉為堂，芝草生殿旁。東西廂，客滿堂。主人當行觴，坐者長壽遽何央。長樂甫始宜孫子，當愿主人增年，與天相守。

右三曲，魏、晉樂所奏。①郭荗倩輯：《樂府詩集·相和歌辭一》卷二十六，第383頁。

此歌明確標記了“右三曲，魏、晉樂所奏”，表明這是一組入樂之辭，使用了共用旋律。入樂之辭的差異變化太大，只能是損益修改了共用旋律：

第一，入樂之辭的句數(shù)、字數(shù)差異較大，必須較多地損益音符。其一有17句，其三有6句，相差十一句。如果按照其三的句數(shù)為基準，那么相差的11句大約是兩首樂歌的長度。其一的17句歌辭全部納入到其三的六個樂句是完全不可能的，17句歌辭應當增益11個樂句。其二有11句，居于其一與其三之間，也無法使用固定不變的旋律，必須大幅度損益修改旋律。句數(shù)的損益已經(jīng)足以證明損益修改不可能是單純損益歌辭，必須同時損益旋律。然而句數(shù)的損益不是精準的損益數(shù)據(jù)，字數(shù)的損益修改能夠更精確地顯示歌辭與旋律損益的關系。其一189字，其二128字，其三63字。必須格外注意的是三首《氣出唱》的歌辭是已經(jīng)入樂的歌辭，不是入樂之前的歌辭，不是根據(jù)現(xiàn)在的歌辭損益修改為另一種能夠入樂的形態(tài)?，F(xiàn)在歌辭的字數(shù)就等同于音符的數(shù)量，音符數(shù)量大不相同，只能證明三首《氣出唱》的旋律曾經(jīng)大幅度的損益修改。

第二，各不相同的雜言體是損益旋律的依據(jù)。《氣出唱》的雜言體完全沒有規(guī)則，辭句長短不齊，句式、句數(shù)完全自由，節(jié)奏自由，富于變化。較多使用了三言句式，但三言的位置各不相同，其他句式的位置也不統(tǒng)一，其形式極近于散文。這樣的文體帶來的結(jié)果是韻逗的位置各不相同，曼聲的位置必然也需要靈活多變，也就無法使用固定不變的旋律，必須較大程度地損益修改旋律，否則無法使三首《氣出唱》的歌辭入樂。

樂府到底有無以文就樂或采詩入樂？遍查《樂府詩集》的入樂之辭，單純損益歌辭的以文就樂、采詩入樂是不存在的。其原因是：第一，樂人一般是并用損益修改辭樂的方法，很少單純修改字詞。樂人的文學才能不如詩人，不會以單純修改歌辭為目的。樂人更為擅長的是音樂，沒有理由不損益修改旋律。但也沒有出現(xiàn)以樂就文的入樂方式，其原因是與損益修改方法的產(chǎn)生不無關系，另外并不是所有的樂人都有作曲能力。第二，樂人在損益修改歌辭之時，很少損益一、兩個字，多是以章解為單位。就不免字數(shù)變化較大，旋律就難以固定不變，損益修改辭樂必然成為常態(tài)。第三，樂人損益修改的目的是使歌辭入樂，但更重要的目的是創(chuàng)造旋律的新美感。既然要創(chuàng)造更美的旋律，就不能不損益修改旋律。損益歌辭迎合旋律的以文就樂或采詩入樂是不存在的，如果一定要認為采詩入樂是存在的，那么只能認為采詩入樂既要損益修改歌辭，也要損益修改旋律，辭樂雙修是采詩入樂的一般方式。唐代樂府亦采用增損修改旋律的方法：“雅善鼓琴，加減舊弄，作《山水操》，為知音者所賞。”②董誥等編：《全唐文·呂才·東皋子后序》卷一百六十，北京：中華書局，1983年，第1639頁。加減舊弄就是加減舊曲，即加減旋律。

其二，刪減歌辭為主還是增益歌辭為主？

《文心雕龍》記載“辭繁難節(jié)”“多者減之”“明貴約”，所有的注家都以為以文就樂的方法就是減損歌辭：“由是知樂人增損貴約，不獨延年也?！雹蹚埩S：《文心雕龍注訂》，北京：國家圖書館出版社，2010年，第58—59頁。然而清代學者有過完全相反的看法，陳祚明以為：“晉人每增加古辭，寫令極暢?！雹訇愳衩鳎骸恫奢奶霉旁娺x》卷二，《續(xù)修四庫全書》第一五九〇冊，上海：上海古籍出版社，2002年，第621頁?！皶x人每增加本詞，寫令極暢，或漢晉樂律不同，故不能不有所增改?！笔挏旆牵骸稘h魏六朝樂府文學史》，北京：人民文學出版社，1984年，第82頁?！皶x樂為諧節(jié)奏，每增數(shù)語，善仿古調(diào)，不可廢。若此郭東四句，若《塘上行》，倍恩數(shù)句，并縹緲凄楚，特并載之?！雹陉愳衩鳎骸恫奢奶霉旁娺x》卷三，《續(xù)修四庫全書》第一五九〇冊，第638頁。“合樂者增損本詞，以諧節(jié)奏，此第四解是晉人所加，亦復婉轉(zhuǎn)獨絕?！雹坳愳衩鳎骸恫奢奶霉旁娺x》卷五，《續(xù)修四庫全書》第一五九〇冊，第675頁。陳祚明認為增益歌辭是普遍現(xiàn)象，并不以刪減歌辭為主。學術界的看法一邊倒，從來沒有反思過劉勰的說法。

第一，李延年是增益歌辭還是減少歌辭的問題?！段男牡颀垺忿D(zhuǎn)述曹植語句的意思不明，如果曹植稱“李延年閑于增損古辭”之后通常是逗號，其意是曹植以為李延年閑于增損古辭，多采用減辭入樂的方法。另一種理解就是“李延年閑于增損古辭”之后是句號，其意是李延年增損古辭，而不是減損古辭；“多者減之、明貴約”不是指李延年，而是指樂府入樂的一般狀態(tài)。前文已經(jīng)研究了李延年增損歌辭的具體形態(tài)，證明《天馬》是在原有的歌辭基礎上增益了很多歌辭，而不是減損了歌辭，《薤露》與《蒿里》是否增益或刪減不明。漢代樂府入樂增損的一般狀態(tài)不明，但魏晉入樂的一般狀態(tài)是增益歌辭。那么《文心雕龍》“李延年閑于增損古辭”一句之后，應當是句號，而不是逗號。

第二，漢樂府古辭入于魏樂、晉樂，全部都是增益歌辭，而不是減損歌辭。古樂府《滿歌行》《白頭吟》《西門行》都有本辭和晉樂歌辭，《滿歌辭》的晉樂歌辭比本辭增加了十余字。其實并不只是樂府古辭增益了歌辭，文人樂府在入樂時同樣也是增益了歌辭。有的文人樂府也保存了本辭與魏樂歌辭、晉樂歌辭，文人樂府無一不是增益了歌辭，只是增益程度不同。曹操的《短歌行·對酒當歌》增益程度相當?shù)臀?，但畢竟增益了歌辭。曹丕《苦寒行》的增益程度較大，不過增益的是應和部分，歌辭內(nèi)容沒有增加，這是另一種形式的增益。從古辭到文人樂府都是增益歌辭，就足以證明增益是普遍現(xiàn)象，而不是減損為主。

第三，增益歌辭為主的原因是損益辭樂的入樂方式。樂府歌辭入樂時不只是損益修改歌辭，同時也要損益修改旋律，旋律并不是固定不變，歌辭不會受到旋律的太多限制。歌辭損益修改迎合旋律，旋律也要損益修改迎合旋律，這是雙向損益，因而可以自由增損修改，暢快淋漓地表現(xiàn)思想情感。然而如果認為以文就樂，旋律固定不變，歌辭繁多，就只有能刪減歌辭，才能入于旋律。既然“聲來被辭，辭繁難節(jié)”，就必然選擇“多者減之”，“明貴約”。這個問題的實質(zhì)是入樂方式的問題。如果沒有了解損益辭樂的入樂方式，認定以文就樂，必然會產(chǎn)生減損為主的看法。

劉勰之前樂府減損歌辭為主的個例不見于俗樂，僅見于雅樂。南齊雅樂基本上延用了劉宋雅樂，其中除了有兩篇郊祀樂增益了歌辭，有一篇增損不明，其他都是減損了歌辭。劉宋送神所奏《昭夏》樂歌是謝莊所作，南齊繼續(xù)使用謝莊之辭，但增益了四個字：“永祚深光（增4字）?！雹苁捵语@：《南齊書·志第三·樂》卷十一，北京：中華書局，2011年，第174頁。再如《引牲之樂》增益了兩句：“牲出入，奏《引牲之樂》：皇乎敬矣，恭事上靈。昭教國祀，肅肅明明。有牲在滌，有絜在爼。以薦王衷，以答神祜。（此上四句，顏辭）陟配在京，降德在民。奔精望夜，髙燎佇晨。”⑤蕭子顯：《南齊書·志第三·樂》卷十一，第168頁。前面四句為顏之推的歌辭，后兩句不是顏之推的歌辭。還有一篇《嘉薦之樂》：“薦豆呈毛血，奏《嘉薦之樂》：‘克對上靈（此一篇增損謝辭）?！雹偈捵语@：《南齊書·志第三·樂》卷十一，第168頁。此篇記載不詳，增減多少不明。除了上述三篇之外，其他的南齊雅樂都采用了減損方法，迎神《昭夏樂》的歌辭：“地紐謐，干樞回。華蓋動，紫微開。旌蔽日，車若云。駕六氣，乘煙煴。曄帝景，耀天邑。圣祖降，五云集。（此下除八句）?！雹谑捵语@：《南齊書·志第三·樂》卷十一，第175頁。迎神所奏《昭夏之樂》：“惟孝饗親（此下除四句）?！薄皬V樂四陳（此下除）?！雹凼捵语@：《南齊書·志第三·樂》卷十一，第168頁?；实鄢醌I，奏《地德凱容之樂》：“樂薦音（此下除二十二句，余皆顏辭。）”④蕭子顯：《南齊書·志第三·樂》卷十一，第171頁。《黃帝歌》：“布政司炎涼（此以下除八句）?！薄栋椎鄹琛罚骸笆⒌略谒鼐ù讼鲁木洌??！薄逗诘鄹琛罚骸鞍自品眮兲煅拢ù讼鲁木洌??！薄疤帢O微陽宣（此下除二句）。”⑤蕭子顯：《南齊書·志第三·樂》卷十一，第173—174頁。上述諸歌都是減損了歌辭，少則二句，多則十余句，與劉勰所說的減損歌辭為主的說法吻合，似乎就是劉勰的依據(jù)。問題是：第一劉勰說的損益古辭，主要是指李延年、曹植等人漢魏晉樂府的損益問題。南齊雅樂固然存在減損歌辭的個例，但并不是樂俯古辭，而是雅樂新辭，不能支持劉勰樂府以減損歌辭為主的說法。第二問題不在于有無減損為主的個例，個例總是存在的，問題在于各個朝代的樂府是普遍增益還是普遍減損。

“明貴約”只是一種美學觀念，并不是描述歷史事實。在劉勰之前漢代就已經(jīng)存在簡約為貴的儒家禮樂思想，《史記》記載：“傳曰：‘治定功成，禮樂乃興?！?nèi)人道益深，其德益至，所樂者益異。滿而不損則溢，盈而不持則傾。凡作樂者，所以節(jié)樂，君子以謙退為禮，以損減為樂，樂其如此也?！雹匏抉R遷：《史記·樂書第二》卷二十四，北京：中華書局，2011年，第1175頁。《史記》“減損為樂”的思想與《文心雕龍》“明貴約”的觀念是相通的?！妒酚洝愤€記載漢初孫通等人制作禮樂時采用了去繁就減的方法，但這是漢高祖要求的結(jié)果，雖然不是儒家思想的實踐，但與儒家思想一致。

最后需要反思兩個問題：一是思想與事實之間的巨大距離?！段男牡颀垺窚p損為主、以文就樂的記載，對后世產(chǎn)生了深遠的影響，后人大多都接受了這種看法。學界深信不疑，因為《文心雕龍》是可靠的經(jīng)典文獻，也就沒有留下調(diào)查的空間。但是這個調(diào)查的空間是存在的，困難在于是否愿意調(diào)查、甚至接受調(diào)查的結(jié)果。二是文獻時間的遠近不是判斷的唯一依據(jù)。一般來說文獻的時間是重要的研究依據(jù)，時間越近越是可靠。然而劉勰與陳祚明的兩種看法令人深思，劉勰是南朝齊梁文人，距離漢魏晉樂府不遠。陳祚明是清代文人，距離漢魏晉十分遙遠，但是陳祚明的看法顯然更近于事實。文獻時間的遠近固然是重要的依據(jù)，但更為重要的是《樂府詩集》的原典文獻，比劉勰、陳祚明的記載更為可靠。