馬 貴

（中國(guó)人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872）

俄國(guó)詩(shī)人曼德?tīng)柺┧吩谝皇酌麨椤稛o(wú)題》的詩(shī)中寫道：“我被賦予了軀體，我有何作為，/面對(duì)這惟一的、屬于我的軀體？”（劉文飛譯）身體的必然性和惟一性決定了，它既是我們的存在之基，又是生命感覺(jué)和倫理生活的載體。身體擔(dān)任著人與世界關(guān)系的中心。對(duì)于幸福、快樂(lè)和痛苦來(lái)說(shuō)，身體是第一性的。它既是把握世界的起點(diǎn)，也是被認(rèn)識(shí)的對(duì)象。因此，探討詩(shī)歌中的身體想象，也就是探討詩(shī)人面對(duì)自我、他者和世界的倫理感覺(jué)。

在《沉重的肉身》一書(shū)中，劉小楓以身體的在世性為基礎(chǔ)，總結(jié)了從人民倫理敘事到自由倫理敘事的轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)前者的目標(biāo)是教化、動(dòng)員和規(guī)范個(gè)人的生命感覺(jué)，那后者則致力于抱慰：為伸展個(gè)人生命感覺(jué)提供充分的空間?！白杂傻臄⑹聜惱韺W(xué)讓人們面對(duì)生存的疑難，搞清楚生存悖論的各種要素，展現(xiàn)生命中各種選擇之間不可避免的矛盾和沖突，讓人自己從中摸索倫理選擇的根據(jù)，通過(guò)敘事教人成為自己?！保?］36以身體為中介，我們能看到倫理感覺(jué)在當(dāng)代詩(shī)歌轉(zhuǎn)型過(guò)程中顯現(xiàn)出的清晰軌跡?！半鼥V詩(shī)”中的身體盡管試圖擺脫教化，但無(wú)奈始終處于抗議政治的陰影之下，“我不相信”的年輕人形象扮演的是一個(gè)代言人的角色。而海子、駱一禾等人的神話詩(shī)學(xué)則將身體從現(xiàn)世騰空，試圖將有限的生命與無(wú)限的神話理想結(jié)合起來(lái)。1980 年代詩(shī)歌中的身體或整飭或超越，但沒(méi)有像劉小楓所說(shuō)那樣獲得一種在矛盾的人間展開(kāi)的“自由抱慰”。某種程度上，只有到了1990 年代，當(dāng)代詩(shī)歌才充分打開(kāi)了身體倫理性的空間，在經(jīng)濟(jì)提速、文化轉(zhuǎn)型、思想分化的時(shí)代語(yǔ)境中，詩(shī)歌開(kāi)始真正關(guān)注個(gè)體的獨(dú)特命運(yùn)和例外情況下的生命感覺(jué)。這種顯豁的轉(zhuǎn)變，一如詩(shī)人歐陽(yáng)江河所說(shuō)，使得“已經(jīng)寫出和正在寫的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷”［2］166。

1990 年代以來(lái)詩(shī)歌中的身體研究首先集中于“女性寫作”。有論者就指出，在“女性寫作”中，身體經(jīng)歷了一條由自我關(guān)注到社會(huì)批評(píng)、由沉默中的吶喊到喧嘩式的嘲諷的抒情之路，而該過(guò)程伴隨著女性主體能量的覺(jué)醒［3］。對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌中的身體有更全面涉及的是《語(yǔ)言的軀體——四川五君詩(shī)歌論》，作者討論了歐陽(yáng)江河、翟永明、張棗、柏樺和鐘鳴五位詩(shī)人。不過(guò)準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，該文中的身體沒(méi)有被視為在世的倫理性中介得到關(guān)照，而主要是一種“經(jīng)驗(yàn)”與“存在”的比喻性說(shuō)法［4］。另外值得一提的則是《20 世紀(jì)90年代詩(shī)歌身體書(shū)寫的符號(hào)學(xué)研究》，研究者借用身體話語(yǔ)對(duì)1990 年代詩(shī)歌進(jìn)行了梳理，使得許多詩(shī)學(xué)觀念、精神立場(chǎng)和發(fā)展線索得到了審視。該書(shū)尤其處理了聚訟紛紜的“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”的問(wèn)題，兩者的分歧和同一在引入身體分析的角度后得到了有效澄清［5］。這些研究觀察身體的角度各異，但遺憾的是，它們之中鮮有涉及身體的倫理性緯度。然而忽略了這一點(diǎn)，那無(wú)疑會(huì)錯(cuò)失當(dāng)代詩(shī)歌在處理身體時(shí)的特殊之處。討論詩(shī)歌的倫理性并非易事，正如我試圖說(shuō)明的，身體在此意義上是一個(gè)有效的中介。

一、詩(shī)的享樂(lè)主義

在社會(huì)主義時(shí)期，身體被規(guī)劃到文學(xué)的“一體化”進(jìn)程之中。到了1980 年代，“朦朧詩(shī)”或文化史詩(shī)中的身體詩(shī)學(xué)看似是對(duì)革命時(shí)代話語(yǔ)的突破，但其運(yùn)作機(jī)制，依然來(lái)自上個(gè)時(shí)代的烏托邦沖動(dòng)；或者說(shuō)，是對(duì)前個(gè)時(shí)期鏡像式的顛倒。然而，一旦歷史猝然進(jìn)入1990 年代，隨著革命世紀(jì)的終結(jié)，全新的身體想象如萬(wàn)花筒般，在文學(xué)與詩(shī)歌中紛至沓來(lái)。由此，一度被抹去親在性的身體恢復(fù)了個(gè)性。當(dāng)代詩(shī)中的身體想象充滿了差異：它們不是被先在規(guī)定的，而是隨著歷史強(qiáng)力的紛紜施加而隨機(jī)誕生的、偶在的身體。

1990 年代以來(lái)，情色話語(yǔ)隨著商業(yè)、影視和文化工業(yè)的興起而被迅速“祛魅”。擺脫革命禁欲主義之后，情色開(kāi)始不厭其煩地增殖。其結(jié)果，便是情色的被簡(jiǎn)化乃至消失。在王小波的《黃金時(shí)代》等小說(shuō)中，我們讀到情色一度是快感的政治。但如今，快感也進(jìn)入消費(fèi)的循環(huán)之中，被商品社會(huì)的文化秩序所吸收。當(dāng)情色淪為一種宣泄，快感的能量也就在不斷地流失。在這樣一種肉體橫飛的文化語(yǔ)境中，當(dāng)代詩(shī)應(yīng)該去何處尋找情色的迷人之處呢？答案之一是恢復(fù)難度。

就欲望而言，存在是作為缺乏的一種功能而被渴求的。一如拉康的那句名言，欲望即缺席的部分。情色的本質(zhì)并非暴露，而是無(wú)法滿足的滿足和永遠(yuǎn)在抵達(dá)中的欲望。或者說(shuō)，情色是一種困難。詩(shī)歌若想捕捉情色，就得在文本內(nèi)部重新創(chuàng)造困難的語(yǔ)境。我們正是在目及情色，但對(duì)情色無(wú)法觸及的持續(xù)性延宕中，領(lǐng)略情色精深的魅力。以陳東東的《純潔性》（1994）一詩(shī)為例，詩(shī)人并非直陳其事，而是在一個(gè)關(guān)聯(lián)性場(chǎng)域中對(duì)情色渲染生成。借助于互喻的修辭機(jī)制，他物進(jìn)行中的困難便分?jǐn)傊燎樯?，從而延宕著后者的抵達(dá)。實(shí)際上，正是難度與饑渴的目的論之間構(gòu)成無(wú)法自拔的張力，協(xié)作為情色護(hù)航：

一架推土機(jī)催開(kāi)花朵

正當(dāng)火車上坡

挑釁滂沱大雨的春天

我在你蝴蝶圖譜的空白處

書(shū)寫：純潔性

我在你文刺著大海的小腹上

書(shū)寫：純潔性

——陳東東《純潔性》

這樣的情色在言說(shuō)姿態(tài)上，重視難度勝于口無(wú)遮攔，強(qiáng)調(diào)張力勝過(guò)清晰無(wú)誤。性被謹(jǐn)慎地掩護(hù)在比喻的花叢之下，而在閱讀中，解開(kāi)隱喻就像解開(kāi)遮羞之物。“一架推土機(jī)催開(kāi)花朵”中，“推土機(jī)”的堅(jiān)挺與“花朵”的含苞待放分別間接地指向了兩性氣質(zhì)。而“火車上坡”則暗示挺進(jìn)之難，并且在最終抵達(dá)“蝴蝶圖譜的空白處”之前，還要經(jīng)歷一番大雨磅礴的春天。這是詩(shī)人延宕的方式。與此同時(shí)，情色充滿了幻想氣質(zhì)，精致、典雅，女性的性感部位被描述為“蝴蝶圖譜”和“文刺大海的小腹”?？赡芪覀儠?huì)問(wèn)，為何要運(yùn)用這么多“替代性”的、迂回的修辭呢？因?yàn)?，在人類意識(shí)的深處，情色并非純粹的自然性；不如說(shuō)，它本身就是文明的一部分。情色與禁忌是雙生的，性的吸引力就在于我們身處文明的禮節(jié)和秩序之中，但又總抑制不住念頭去抗議。所以恢復(fù)快感，也就是恢復(fù)那個(gè)相對(duì)而言的文明語(yǔ)境。如果直奔主題，那情色渴求的壓制機(jī)制就蕩然無(wú)存。

對(duì)于情色，歐陽(yáng)江河認(rèn)為：“在當(dāng)代中國(guó)，情色與理想、頹廢、逃亡等寫作中常見(jiàn)的主題一樣，屬于精神的范圍，它是對(duì)制度壓力、輿論操作、衰老和忘卻等作出反應(yīng)的某種特殊話語(yǔ)方式?！保?］178情色是在話語(yǔ)的反應(yīng)機(jī)制中出現(xiàn)，而其充沛的能量，還是常?？释绯鋈馍淼南拗疲瑥亩⒃捳Z(yǔ)的自由王國(guó)。在這種沖動(dòng)中，身體不再附庸于制度、宗教或文化的旗幟，而開(kāi)啟一趟自我創(chuàng)造之旅。以致于傳統(tǒng)的主導(dǎo)話語(yǔ)的嚴(yán)肅面孔，會(huì)在情色的調(diào)戲之下渙散。快感所擁有的潛能催促身體最終反客為主，占領(lǐng)中心。讓我們來(lái)看看，臧棣的《關(guān)于維拉的虛構(gòu)之旅》（1996）一詩(shī)是如何讓身體在世界的舞臺(tái)上輕松加冕。該詩(shī)的主角維拉是“我”的女友，一位身著超短裙但經(jīng)常去教堂的基督徒。作為“我”目光的焦點(diǎn)，維拉看起來(lái)兼具虔誠(chéng)與魅惑；她提醒要對(duì)戒律嚴(yán)陣以待，但總在下意識(shí)中挑撥“我”去逾越規(guī)矩。比如，針對(duì)達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》，一幅宗教悲劇經(jīng)典，喜愛(ài)烹飪的維拉隨口就隨口拋出另外的方案：“最后的晚餐如果/由我來(lái)做的話，歷史就不會(huì)是這樣?！痹诰S拉那里，沉重的受難劇情可以通過(guò)美味的食物被輕松改寫。而當(dāng)她的教友希望“我”也加入教會(huì)時(shí)，維拉表示反對(duì)，并給出了理由：

“某天晚上你會(huì)得到答案的”。很久以后

她解開(kāi)衣鏈，裙子像波浪一樣滑下

她露出了更完美的建筑：她堅(jiān)定地說(shuō)

“這就是你的教堂，信仰我吧”

——臧棣《關(guān)于維拉的虛構(gòu)之旅》

美食能改寫悲劇的結(jié)局，維拉的身體最終代替宗教，享樂(lè)的、自發(fā)的快感輕松地壓倒了悲郁沉重。這首詩(shī)毫不掩飾享樂(lè)主義的調(diào)子，讓我們看到即興的歡樂(lè)所具有的情緒感染力?！叭棺酉癫ɡ艘粯踊?她露出了更完美的建筑“，一下一上，發(fā)生在跨行之際，形式上加強(qiáng)了“退位”與“加冕“的對(duì)比效果。最終，完美的女性身體一躍成為最高原則。顯而易見(jiàn)，詩(shī)中維拉的情色與其說(shuō)是肉身的，不如說(shuō)是語(yǔ)言的。該詩(shī)從實(shí)存的肉身中推舉出一種纖巧的快感，讓沉重的心理定勢(shì)讓位于享樂(lè)的激情。臧棣的目的不在于“凝視”，而在于剝?nèi)ツ菍雍窈窦玉v在維拉身上的宗教胸衣，代之以光滑的語(yǔ)言露珠。“想想看，歷史中那些基本的力量，政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、科學(xué)、文化、習(xí)俗，甚至哲學(xué)，都致力于將人裹挾到一種日趨機(jī)械的模式之中”，臧棣認(rèn)為歷史如同積垢，而詩(shī)歌拂拭塵埃，讓人煥然一新：“只有文化和藝術(shù)透露出了掙扎的信息，拒絕歷史對(duì)人類境況的展示和演說(shuō)?！保?］

詩(shī)是維拉的身體，充滿語(yǔ)言愉悅的魅力，所以無(wú)須教導(dǎo)就能引人駐足崇拜。這是臧棣所說(shuō)的，詩(shī)歌拒絕歷史對(duì)人類情況的展示和演說(shuō)。換句話說(shuō)，詩(shī)歌遠(yuǎn)離說(shuō)教。當(dāng)維拉裸身閉眼，高高在上，如同一位年輕的女耶穌。不過(guò)，她所宣揚(yáng)的是一種情色與詩(shī)的雙重享樂(lè)主義。一如陳東東也表達(dá)過(guò)的類似信念：“何況情色跟詩(shī)在有一點(diǎn)上是如此一致，它們都是無(wú)用的、沒(méi)意義的，但都帶來(lái)了美和歡樂(lè)?！保?］在前文分析的那首《純潔性》中，主體抵達(dá)之后不是投身于肉欲，而是開(kāi)始語(yǔ)言的練習(xí)，連續(xù)地“書(shū)寫：純潔性”。情欲驅(qū)動(dòng)的書(shū)寫，一如羅蘭·巴特所謂的“文之悅”，“類似于控制不住、忍受不了、完全幻想性的瞬間”［8］。任何明確的觀念、意義和傳統(tǒng)，就像維拉常去的那間教堂，均已無(wú)關(guān)緊要；它持續(xù)產(chǎn)生的是游戲的歡愉。

對(duì)享樂(lè)主義者而言，身體是精致而輕盈的，滑翔于語(yǔ)言的云層之間。享樂(lè)的身體是文本性的，誕生于語(yǔ)言經(jīng)緯編織、互動(dòng)、調(diào)戲的時(shí)刻。它擺脫繁瑣塵冗與吃喝拉撒，遠(yuǎn)離人間的風(fēng)雨。身體更像是語(yǔ)言本體化的象征，讓我們看到人類文化超越性的那一面。這么說(shuō)也不為過(guò)：享樂(lè)主義的身體追求超越于肉身之外的自由放縱，不可避免地帶有精英的性質(zhì)。一旦上升為最高原則，身體就不可避免變得抽象而飄渺，變成了符號(hào)性的存在。這意味著，維拉的身體被高舉于凌空的十字架頂端，朝向無(wú)限。所以在當(dāng)代詩(shī)中，享樂(lè)的詩(shī)學(xué)本質(zhì)上是一種極其仰賴主觀力量的語(yǔ)言浪漫主義。在此，真實(shí)的肉身消失，被“文本的肉身”所替代。身體的當(dāng)下性、具體性以及生死愛(ài)欲是缺席的。而只有在另一種批判主義的詩(shī)學(xué)中，身體恢復(fù)了肉身有限性和疼痛感。

二、忍受，或在批判中

“他看起來(lái)像一個(gè)由發(fā)條驅(qū)動(dòng)的機(jī)器人：在這僵硬、忽動(dòng)忽停的、痙攣性的運(yùn)動(dòng)中，沒(méi)有靈巧步伐的一絲影子……他腿部僵硬，或者說(shuō)，至少，雙腿只是輕微地彎曲，而他的腳步以某種方式為許多突然的顫動(dòng)所取代。”［9］阿甘本在研究19 世紀(jì)的西方資產(chǎn)階級(jí)時(shí)，驚訝地發(fā)現(xiàn)其姿態(tài)的喪失?？萍肌⒐I(yè)技術(shù)催促身體代之以機(jī)械般的奇形怪狀。通過(guò)借鑒一系列醫(yī)學(xué)的、生理學(xué)的步態(tài)研究，他最終看到，人類身體自然天性下的姿態(tài)如何日益衰減。身體姿態(tài)打開(kāi)一個(gè)“行止”（ethos），即人之為人的本己的領(lǐng)域，顯現(xiàn)人的精神特質(zhì)。然而，姿態(tài)的變異使之喪失自然的隨意性。終于，生命開(kāi)始變得不可辨認(rèn)。

在一個(gè)失去姿態(tài)的時(shí)代，我們時(shí)刻感到困擾。身體在現(xiàn)代性的夾擊下，坐立難安：自然姿態(tài)之喪失也即人的境況的惡化。那么，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)期的中國(guó)，人們是否還能保留自己的姿態(tài)？在蕭開(kāi)愚的長(zhǎng)詩(shī)《向杜甫致敬》（1996）中，詩(shī)人借助于一個(gè)面具化的農(nóng)村患者，突入復(fù)雜難辨的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中，遭遇了疾病、醫(yī)療、飲食乃至戶籍制度的種種。其中，尤為讓人感到頭暈?zāi)垦５氖蔷歪t(yī)的經(jīng)驗(yàn)?；颊弑仨毴淌堋胺逝肿o(hù)士的注射和按摩”，眼睜睜地看著自己像“好玩的棋士和棋子”一樣被任意擺布：

我們和他在手術(shù)臺(tái)上對(duì)弈。

用我們的病態(tài)、新穎熱度

和腐朽樣式改造我們的

身體，嬌滴滴但放進(jìn)槍膛

可以重現(xiàn)我們的狂妄的夢(mèng)境。

——蕭開(kāi)愚《向杜甫致敬》

這些詩(shī)句焦慮、瘋狂、充滿嫌惡感，但泄露出某種醫(yī)學(xué)上的精準(zhǔn)目光。在醫(yī)院里，自然姿態(tài)消失，身體是在手術(shù)臺(tái)上被改造的對(duì)象。身體似乎被物化為一顆子彈，“嬌滴滴但放進(jìn)槍膛”。改造之后，“可以重現(xiàn)我們狂妄的夢(mèng)境”——難道本然理性最終要被不可抑制的瘋狂所替代？這讓我們想到尼科爾森主演的電影《飛躍瘋?cè)嗽骸?，想到生機(jī)勃勃者如何在藥物、電擊和重復(fù)性的口號(hào)中變得順從痿蔫。于是，正常人被一步步地逼瘋。醫(yī)院不是別的，恰恰是壓抑、規(guī)訓(xùn)和把人變得目光呆滯或疑神疑鬼的地方。當(dāng)然，考慮到醫(yī)院在現(xiàn)代日常中的不可或缺，這首詩(shī)最好用象征主義的思路去解讀。一如阿甘本所言，失去姿態(tài)就是失去對(duì)自身的掌控。《向杜甫致敬》具備充沛的當(dāng)下性，紀(jì)錄了我們是如何在外力的施加下“禮崩樂(lè)壞”、方寸錯(cuò)亂，迷失于“狂妄的夢(mèng)境”。詩(shī)人不無(wú)夸張的描述，反向標(biāo)記了一種試圖在急劇變化的社會(huì)力量中拯救倫理生活的努力。

那么，什么才是倫理？所謂倫理其實(shí)是某種生命感覺(jué)，一種生命感覺(jué)就是一種倫理?！皞惱韱?wèn)題就是關(guān)于一個(gè)人的偶然生命的幸福以及如何獲得幸福，關(guān)鍵詞是：個(gè)人命運(yùn)、幸福、德行，都圍繞著一個(gè)人如何處置自己的身體?！保?］77身體在世的情緒、感受與態(tài)度，構(gòu)成倫理之緯。關(guān)心幸福，首先就是去關(guān)心身體的境況，因?yàn)楹笳邽橐磺械旎?。下面讓我們?lái)看看黃燦然的《黎明曲》（1996），一首頗具“城市健康狀況普查”意味的詩(shī)。當(dāng)詩(shī)人吞吐維多利亞公園清新的晨間空氣，觀察到晨練的人“都是心靈的脆弱者”。在詩(shī)人帶有想象性的觀察中，笛卡爾式身心二元的劃分不再成立，肉身即靈魂，靈魂即肉身。人們來(lái)到公園跑步，目的不外乎對(duì)受損的身體修修補(bǔ)補(bǔ)：

那個(gè)為了苗條而嘔出膽汁的少女，

那個(gè)因身上的贅肉而淚水倒流的婦人，

那個(gè)想偷偷征服厭食癥的年輕母親，

她們都擺出努力的姿態(tài)，跳躍，

壓腿，彎腰，深呼吸，緩步跑，

穿行于抬不起頭來(lái)的男人中間。

——黃燦然《黎明曲》

這節(jié)詩(shī)中的主角是城市女性。不論是膽汁、贅肉還是厭食癥，透過(guò)它們讓人聯(lián)想到她們被某種力量所牽制，好像非如此不可。“跳躍，/壓腿，彎腰，深呼吸，緩步跑”，一系列連續(xù)的動(dòng)詞暗示出運(yùn)動(dòng)的高頻率和超負(fù)荷。她們對(duì)“苗條”的不遺余力和孜孜以求，讓人觸目驚心。“身體在一種全面折磨之中，變成了必須根據(jù)某些‘美學(xué)’目標(biāo)來(lái)進(jìn)行監(jiān)護(hù)、簡(jiǎn)約、禁欲的危險(xiǎn)物品”，波德里亞在分析身體如何淪為消費(fèi)社會(huì)的交換符號(hào)時(shí)寫道：“我們只要把眼睛緊盯著《浪潮》中的那些消失、苦癟的模特兒們，就可以從中解讀出豐盛社會(huì)對(duì)身體必勝的意義的、完全反向的策略，和對(duì)于所有自身原則的強(qiáng)烈否定?！保?0］換句話說(shuō)，在現(xiàn)代社會(huì)中，女性對(duì)自己的身體并不享有充分的掌控權(quán)，而總是被某些異己的原則監(jiān)制、抽空和使用。值得注意的是，上引詩(shī)節(jié)的最后一句，“穿行于抬不起頭來(lái)的男人中間”把女性身體和男性身體一起編織進(jìn)了家庭倫理的聯(lián)想中?！疤Р黄痤^來(lái)”一語(yǔ)雙關(guān)，既指身體姿態(tài)上的羸弱，也暗示性生活上的無(wú)力。不論是女性抑或男性，晨練實(shí)際上不能帶來(lái)什么，因?yàn)樗麄兙褑适?ài)欲。他們既無(wú)法合作，也無(wú)力共同創(chuàng)造出一種良好生活。《黎明曲》是一首現(xiàn)代生活的哀歌，絕望于我們對(duì)潰敗身體和潰敗倫理的拯救。

疾病、受苦、疼痛與創(chuàng)傷常常帶來(lái)邊緣性經(jīng)驗(yàn)，并提供一個(gè)讓主體能意識(shí)到自身囿限與脆弱的語(yǔ)境，這種痛苦的書(shū)寫，本質(zhì)上是“關(guān)于自身之乖悖、健康、身體與心靈之脆弱、尋找歸宿的身份之痛苦掙扎的隱喻”［11］。抱持悲觀的肉身書(shū)寫，當(dāng)然也見(jiàn)于21 世紀(jì)以來(lái)的“打工詩(shī)歌”等底層寫作?！按蚬ぴ?shī)人”秉持一種社會(huì)學(xué)意義上的底層目光，對(duì)工人身體有令人心酸的捕捉。這些詩(shī)是對(duì)身體和社會(huì)的雙重批判，從社會(huì)病理學(xué)出發(fā)，去發(fā)出底層階級(jí)對(duì)社會(huì)正義的訴求。在“打工詩(shī)歌”中，我們能讀到身體是如何像零件一樣潰散，逼近生命所能忍受的極限。對(duì)忍受的身體的審視有典型的現(xiàn)代主義特征。詩(shī)歌所傳達(dá)情緒是低落、沮喪或憤懣，是一種批判性的關(guān)照。通常，我們只能從反面去想象一種自然身體所顯現(xiàn)生命感覺(jué)，即幸福。

如果說(shuō)享樂(lè)主義詩(shī)學(xué)把身體架入云端，那身體境況的批判者則一頭扎進(jìn)悲慘之中。這些批判詩(shī)學(xué)的目光緊緊地盯住黑暗，不可避免地喚起讀者的同情心。不過(guò)在道德情感中，同情或憐憫并非可以拿來(lái)無(wú)限耗費(fèi)的存貨。適量的同情心有助于我們更好地理解他人的痛苦，減少殘酷，但過(guò)分沉溺于同情心則會(huì)妨礙生命和精神的成長(zhǎng)。批判性地審視身體，也相當(dāng)于將身體當(dāng)作可以任諸種力量操練的對(duì)象。作為批判手段的身體，其感性在頻繁的暴露中不斷地?fù)p耗，以致于它漸漸淪為一種展示悲慘的裝置。賣慘的肉體或許能帶來(lái)一時(shí)政治正確的效果，但不是長(zhǎng)久之計(jì)。這種看似激進(jìn)的態(tài)度，實(shí)際上特別容易滑向自我認(rèn)知上的保守主義。不論是詩(shī)人還是讀者，都會(huì)認(rèn)為批判即完成。若細(xì)查其思路，還能發(fā)現(xiàn)有一種不可救藥的、耶穌式的宿命論在隱隱作祟，仿佛身體不是別的，僅僅是“人為刀俎，我為魚(yú)肉”。換句話說(shuō)，在批判性詩(shī)學(xué)中，身體的被動(dòng)性完全壓倒了身體的主動(dòng)性，在世之身追求幸福的欲望徹底地被忽視了。所以，我們也需要一種關(guān)于身體的希望的詩(shī)學(xué)，以解決在人世行走時(shí)遇到的困境。

三、身體之為責(zé)任

“一切有機(jī)生命發(fā)展的最遙遠(yuǎn)和最切近的過(guò)去靠了它又恢復(fù)了生機(jī)，變得有血有肉。一條沒(méi)有邊際、悄無(wú)聲息的水流，似乎流經(jīng)它、越過(guò)它，奔突而去。因?yàn)椋眢w乃是比陳舊的‘靈魂’更令人驚異的思想。”［12］在《權(quán)力意志》中，尼采極力推崇身體，使之超越思想、靈魂和形而上的陳詞濫調(diào)而占據(jù)主導(dǎo)地位。尼采的身體充滿了不可抑制的活力。不論何種情況下，身體必定不會(huì)甘心受辱，它靈活、多變、充滿能量，推動(dòng)凝固的世界流動(dòng)起來(lái)。忍受中的身體只有被動(dòng)性，但想要沖破種種固化的限制，還是要仰賴身體所蘊(yùn)含的活力。身體本身不愿意坐以待斃，而必須要為自己負(fù)責(zé)。

張棗的名作《祖母》（1996）創(chuàng)作于詩(shī)人寓居德國(guó)期間。詩(shī)中，祖母在晨練時(shí)，像仙鶴一般“沖天一唳”，姿態(tài)舒展又凝練，擁有東方式的飄逸與清奇。而在地球另一斷的“我”：“端坐不倦，眼睛湊近/顯微鏡，逼視一個(gè)細(xì)胞里的眾說(shuō)紛紜?！蔽宜坪跏且粋€(gè)科學(xué)工作者，身體因久坐而失去了精神氣質(zhì)，顯得逼仄又局促。這樣看，詩(shī)人似乎想以“我”之現(xiàn)代性的局促去反襯祖母的東方式怡然。但整體讀下來(lái)，張棗要比這更進(jìn)一步。詩(shī)的前兩節(jié)，在祖母與“我”之間構(gòu)成了種種二元對(duì)立：東方/西方，古典/現(xiàn)代，漢語(yǔ)/英語(yǔ)等等。不過(guò)這些對(duì)立僅僅是詩(shī)的一半，另一半則是對(duì)它的破除?；蛘哒f(shuō)，張棗試圖通過(guò)《祖母》，對(duì)二元對(duì)立的方法論本身有所克服。于是，在詩(shī)的第三節(jié)，他巧妙地引入一個(gè)“小偷”的角色：

四周，吊車鶴立。忍著嬉笑的小偷翻窗而入，去偷她的桃木匣子；他闖禍，以便與我們對(duì)稱成三個(gè)點(diǎn)，協(xié)調(diào)在某個(gè)突破之中。圓。

——張棗《祖母》

“小偷“的出現(xiàn)讓人意外，立刻激活了“祖母”與“我”之間幾近凝固的局面。不論是“翻窗而入”還是“闖禍”，“小偷”都擁有一枚超越規(guī)則、不被馴服的身體。面對(duì)二人對(duì)峙性的詩(shī)意局面，他巧妙地將其打破，并立刻激活了三者之間的闡釋性關(guān)系。“三個(gè)身體中各自蘊(yùn)蓄的語(yǔ)言能量在彼此之間恣情地投射著，交遞著，個(gè)人身體的必然限制被打破，陷入讓人夢(mèng)寐以求的迷失之中?！保?3］《祖母》中的“小偷”不再緊盯記憶的傷疤，也無(wú)視律法和道德的恫嚇；“小偷”的身體于人于己都是拯救性的，因?yàn)樗鼤r(shí)刻處于突出重圍的動(dòng)態(tài)之中。這樣的身體并不忌憚?dòng)诮┗囊?guī)則，而是爆發(fā)出一連串追求自由和歡樂(lè)的能量。

實(shí)際上，汲汲于力量的身體在中國(guó)新詩(shī)的初期就已出現(xiàn)。在郭沫若著名的《天狗》等詩(shī)中，有一種狂躁又科學(xué)的身體想象，表征著藝術(shù)與革命的動(dòng)力?！疤旃贰苯?jīng)歷了“身體的雙重運(yùn)動(dòng)”，通過(guò)爆裂、痙攣、膨脹而召喚出一個(gè)全新的自我主體，與此同時(shí)，這種身體是與中國(guó)啟蒙大業(yè)的現(xiàn)代性修辭連在一起，身體詩(shī)學(xué)是與新民族身份交互共生的。［14］不過(guò)，它的身體機(jī)動(dòng)性地滑動(dòng)在個(gè)人與組織、私人與民族之間，遵循著浪漫主義的革命邏輯。在自由與秩序兩端，缺少必要的倫理性中介，以致于它往往面臨著崩斷或撕裂的危險(xiǎn)?？裨曛砣绾谓鉀Q與生俱來(lái)的困境，答案就在于跳出那一套想象性的自我裝置，參與到與其他身體的互動(dòng)之中。而《祖母》中的“小偷”，提供了異于《天狗》的另一種思路?！靶⊥怠辈皇枪陋?dú)的存在，其能量是與其他兩者聯(lián)系在一起的，是能量與能量的相互激發(fā)。正是在關(guān)系之中，身體才流動(dòng)起來(lái)，獲得其能動(dòng)性的本質(zhì)。張棗詩(shī)中的“協(xié)調(diào)在某個(gè)突破中”和“圓”，相當(dāng)于在二元項(xiàng)中引入第三者。這樣做既是過(guò)渡也是解決，但更重要的是，他讓三個(gè)迥然不同的身體產(chǎn)生出互相關(guān)照的目光。

不過(guò)，關(guān)照本身并不總是意味著臨近，有時(shí)反而可能是一種隔膜。關(guān)照首先是一種“看”的行動(dòng)，而身體就處于看與被看的關(guān)系之中。某種意義上，一旦身體進(jìn)入視覺(jué)也就進(jìn)入了權(quán)力關(guān)系之中。在目光方面，勞拉·穆?tīng)柧S對(duì)電影中男性目光的研究足資借鑒?！皬那樯髌返嚼寺≌f(shuō)之間，我們可以發(fā)現(xiàn)婦女在不同程度上被納入或排斥于觀察位置之外。”勞拉寫道：“包括以婦女為對(duì)象的大多數(shù)文本中，婦女的觀察方式受制于男子的觀察方式，而其特性受到了否認(rèn)。”［15］盡管穆?tīng)柧S的分析基于性別權(quán)力，但她對(duì)目光偏見(jiàn)的思考完全可以擴(kuò)而延之。因?yàn)樽逡?、性別或階級(jí)，我們總是帶著先在的想象去觀察他人的身體。反過(guò)來(lái)，他人身體所顯露出來(lái)內(nèi)容又回應(yīng)著我們的成見(jiàn)，形成一種目光闡釋學(xué)上的循環(huán)。結(jié)果是，看相當(dāng)于沒(méi)看。這種循環(huán)常見(jiàn)于對(duì)弱勢(shì)群體和底層人注視的目光中，對(duì)此，蕭開(kāi)愚就警惕地認(rèn)為：“以他人的痛苦為燃料，難免成為他人的灰燼，從幽微與迷離中找到自我和自我的影子，或能獲得通向他人的起點(diǎn)?！保?6］那么，是否有可能在看之中去真正地走向他者呢？

身體之為責(zé)任，一方面意味著自我創(chuàng)造。另一方面，在他者作為理解的對(duì)象的意義上，身體也是我們的責(zé)任。在此，對(duì)身體責(zé)任的確認(rèn)就是在看的關(guān)系之中提出的。王小妮《11 月的割稻人》（2004）寫詩(shī)人在火車旅途中的所見(jiàn)，此類主題在她那里形成一個(gè)系列，比如《耕田的人》《背煤的人》《賣木瓜的人》等。這些詩(shī)中，看的目光成為值得我們探究的所在。從題目看，她沒(méi)有使用“農(nóng)民”“煤工”或“商人”等社會(huì)群體指涉意味較強(qiáng)的稱呼。這樣做，一方面能避免公共視角對(duì)經(jīng)驗(yàn)復(fù)雜性的抹殺，尤其沒(méi)有從經(jīng)濟(jì)學(xué)或社會(huì)學(xué)的屬性去劃定他們的存在。另一方面，詩(shī)人是從勞動(dòng)姿態(tài)，或更準(zhǔn)確地說(shuō)，從他們的生存狀態(tài)中去認(rèn)識(shí)他們?！?1 月的稻草人》中的農(nóng)民，早已不具有社會(huì)主義時(shí)期的主人般的光暈。在燦爛的時(shí)代背景之上，他們不被注意，形象渺小但自足：

可是有人永遠(yuǎn)在黃昏

像一些彎著的黑釘子。

誰(shuí)來(lái)欣賞這古老的魔術(shù)

割稻人正把一粒金子變成一顆白米。

——王小妮《11 月的割稻人》

詩(shī)人并未以憐憫的目光去看待這些勞動(dòng)者，后者地位的失落構(gòu)成了該詩(shī)的背景。割稻人憑著手中古老的技能，施展魔術(shù)，“把一粒金子變成一顆白米”?！罢l(shuí)來(lái)欣賞這古老的魔術(shù)”——與其說(shuō)是提問(wèn)，不如更像是反問(wèn)。全詩(shī)平穩(wěn)、毫無(wú)波瀾的敘述相當(dāng)于給出了答案：“像一些彎著的黑釘子?！辈皇莿e的，勞動(dòng)的身姿像永恒的鐘擺，為勞動(dòng)者的存在提供自足性。詩(shī)人予以勞動(dòng)者必要的尊重，仰賴的價(jià)值系統(tǒng)是任何工作所蘊(yùn)含的那份倫理價(jià)值。也就是說(shuō)，一個(gè)人是在自己的工作之中確認(rèn)價(jià)值，不論這工作是什么。作為觀察者，詩(shī)人含蓄地處理了理解他者的問(wèn)題。“所謂他者，就是在互相理解的層面上遭遇的存在者。一塊石頭不是他者。他者是我希望去理解也希望得到其理解的造物?！保?7］在面對(duì)他人時(shí)候，我們是通過(guò)想象，通過(guò)設(shè)身處地地想象自己也承受著所有相同的快樂(lè)和痛苦。我們似乎進(jìn)入他們的軀體，某種程度上同他們像是一個(gè)人。在王小妮這里，他者不是像后殖民意義上那樣具有對(duì)抗性質(zhì)的理論術(shù)語(yǔ)；他者蘊(yùn)含著理解的努力。

在討論文學(xué)是如何發(fā)揮我們?cè)诠才袛嘀械那楦袝r(shí)，納斯鮑姆列舉了想象他人處境的不同的方式。“有些賦予他們以尊嚴(yán)與個(gè)性，將他們自身看作目的”，她寫道：“另一些則將他們看作抽象的、不能辨別的單位，或者就看作成就他人的純粹工具?！保?8］后者將他人的身體想象為物的存在，一種在經(jīng)濟(jì)功利主義中拿來(lái)計(jì)算的要素。而前者，努力讓他人從數(shù)字中脫離出來(lái)，讓其身體顯現(xiàn)獨(dú)特性和具體性。當(dāng)詩(shī)歌試圖去移情時(shí)，身體所擔(dān)任的角色正是我們彼此聯(lián)通的媒介。因?yàn)樯眢w的有限性，血緣、族群和社會(huì)關(guān)系都注定了人與人之間是相互依靠的關(guān)系。在人與人身體交織的網(wǎng)絡(luò)中，愛(ài)、公正和尊敬才不是抽象的概念，而是關(guān)乎他人的美德。在此意義上，身體同時(shí)既是個(gè)體的又是全體的。

四、結(jié) 語(yǔ)

把當(dāng)代詩(shī)中的身體劃分為享樂(lè)的、忍受的和責(zé)任的三類，難免有粗疏之嫌。但透過(guò)這三類身體，我們能看到當(dāng)代詩(shī)所持有的倫理感覺(jué)。相比于其他文學(xué)形式，詩(shī)歌更加講求難度。這種難度分別表現(xiàn)相應(yīng)的三個(gè)方面：享樂(lè)主義詩(shī)學(xué)的語(yǔ)言智性追求，批判主義詩(shī)學(xué)的良心追問(wèn)，以及責(zé)任詩(shī)學(xué)的理解力培養(yǎng)。前兩者都已養(yǎng)成較為完備的詩(shī)學(xué)思路，相比之下，本文則對(duì)責(zé)任的詩(shī)學(xué)有更抱持更多的期待。盡管艾略特在20 世紀(jì)初就提出“非個(gè)人化”的詩(shī)學(xué)主張，但那也是就把情感斂入象征物中而言。“非個(gè)人化”并沒(méi)有突破個(gè)人，或者說(shuō)突破個(gè)人的身體去連通他人的身體。而作為責(zé)任的身體，則催促著詩(shī)人不斷地自我突破、交談，以便更好地理解他人，描述他人；以便開(kāi)闊地去理解話語(yǔ)，而不僅僅是語(yǔ)言。不論是從詩(shī)歌技藝、抒情路徑乃至個(gè)人德性上，責(zé)任的詩(shī)學(xué)都對(duì)詩(shī)人提出了前所未有的挑戰(zhàn)。尤其是在這樣一個(gè)在職業(yè)上高度分工、精神上萎靡、生活上原子化的時(shí)代，對(duì)自我和他人的身體負(fù)責(zé)并非易事。在此，列維納斯的鼓勵(lì)值得一引：“肯定性地，我們會(huì)說(shuō)，他人一看我，我就已是負(fù)有責(zé)任了。”［19］