錢文亮，黃藝蘭

（上海大學 文學院，上海 200444）

四川女詩人小安是第三代詩歌中“非非”詩派的代表性人物之一，曾被翟永明稱為“‘非非’中最為重要的詩人之一”［1］。她的詩作簡約質樸，卻有著一種動人的力量。然而小安卻從來都不是一個“出名”的女詩人，她很少參加正式的詩歌活動，關于她的詩歌研究也寥寥無幾。盡管如此，小安卻仍然憑借著自身獨特的魅力，一直吸引著一批秘密讀者。正如“非非”詩派的另一代表詩人何小竹所指出的那樣，小安是一位“超越了性別存在”的詩人［2］。相較于同時期的其他女詩人，這位“種煙葉的女人”的興趣似乎并不在于對“男權主義”的反叛上，而是童話、巫術這類神秘有趣的東西。在成都精神病院做了27 年護士的她更愿意把自己看作一個“普通的瘋子”，去探索那些隱藏在語言游戲中的神靈、自然和古老智慧。而這種“詩性”對“巫性”的游戲性回返，為破解當代詩歌受控于工具理性的局限提供了新的路徑。

一、原始巫性、女性直覺和審美詩性

在世紀之交，成都詩壇出現(xiàn)了一個奇怪的文化聚落——“女巫圈”。2003 年，成都作家潔塵發(fā)現(xiàn)“這幾年來，成都媒體圈、藝術圈、詩歌圈以及時尚寫作圈的女性聚會，都有意無意地自稱或被稱為‘女巫聚會’”［3］。同年，重慶詩人何小竹出版了《女巫制造者》一書，在書中創(chuàng)作了19 篇關于女巫的故事，并告訴我們“成都是女巫的多發(fā)城市”［4］。2009 年，成都媒體人小你撰寫了一篇名為《成都有個女巫圈》的小文，從中我們得知詩人翟永明、作家西門媚等都是這個圈子里的?？?，她們常常舉行聚會，甚至還建立了一個專供她們談書論道的BBS。顯然，對于這些川蜀之地的文藝工作者而言，“女巫”再次成為一個迷人的身份。

何為“巫”？簡言之，“巫”就是能見無形并與之溝通的人。學界普遍認為，基于天性和特質，女性往往比男性更容易成為巫師。不僅巫師最早來源于女性，即便是男巫，在舉行祭祀活動的時候也往往需要男扮女裝［5］103。隨著時代的發(fā)展，女巫的概念有所改變，小你為這群“現(xiàn)代女巫”重新下了定義：“所謂女巫，大體是一些現(xiàn)實感相對比較弱、精神上可以飄起來，或者至少希望精神上能夠飄起來的女人?！保?］可見“女巫圈”所謂的“女巫”，強調的并非宗教祭祀的那一面，而是藝術直覺的那一面，即法國歷史學家米什萊（Jules Michelet）所說的女巫所特有的那種“天馬行空、無所節(jié)制的想象力”［7］?；蛟S正是因為巫性和女性之間具有如此深刻的聯(lián)結，“女巫圈”才會吸引這么多女性文藝工作者吧？

如果說巫性和女性之間淵源頗深，那么巫性和詩性之間同樣有著不解之緣。學者王振復指出，巫和詩之間存在著二而一、一而二的關系，“巫性是史前的詩性，詩性是審美的巫性”［8］。巫術和詩歌同源相通，二者不僅共享著神秘性、創(chuàng)造性和主觀能動性等精神力量，具體到實際創(chuàng)作中，巫語的音樂性、情感性和意象性等表現(xiàn)特點也和詩歌語言有著相通之處。無論是身為女巫所應具備的超乎常人的感知力和想象力，還是巫術儀式中所運用的種種包含著神秘性的語言游戲，都使得巫成為詩的人文前導。巫即詩，詩即巫。如果說歷史上的巫和詩曾比鄰而居的話，那么就不難解釋為何偏偏是詩人占據(jù)了成都“女巫圈”的半壁江山。

成都“女巫圈”的出現(xiàn)再次證明了原始的巫性思維、直覺的女性思維和審美的詩性思維三者出于同一淵源、同一深度，女巫和詩人正是在雙向目光中選擇了彼此。因此，要想真正理解“巫詩”，一位“她者”是我們必不可少的媒介。身為成都“女巫圈”的一員，“非非”詩派的女詩人小安因其巫術式的寫作風格而被詩評者稱為“巫婆”和“通靈者”①，她本人也曾在詩中坦露過自己不同尋常的身份：“我是巫婆/巫婆很忙”（《住在一起的人》）。這位“女巫”在寫“巫詩”的時候，似乎具有一種天然的優(yōu)勢，總有一些顛覆性的東西會在不經(jīng)意間泄露出來。筆者將帶領大家一起走進小安的詩歌世界，探索她詩歌深處的三種魔法。

二、巫性感知力與“幻聽”敘事

《國語·楚語下》有言：“其明能光照之，其聰能聽徹之，如是，則神明降之。在男曰覡，在女曰巫。”這段話告訴我們，只有耳聰目明的人才能成為巫師。學者李零進一步指出，“古人更注重耳朵”，對于古人而言，聽覺的重要性有時甚至會超過視覺［9］。按此邏輯，“聽徹之”的重要性顯然有甚于“光照之”，對聲音敏感是巫師最基本的素質之一。

耐人尋味的是，小安就是一位聽覺超常的詩人，而且她曾在訪談中專門提及過對懸疑小說開山鼻祖愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的喜愛［10］。愛倫·坡恰恰是一位被精神病學家認為患有“幻聽”的作家。然而正是這種“疾病”賦予了他巫師般的感知能力，使得他在《厄舍屋的倒塌》和《泄密的心》等小說中創(chuàng)造了一種由“幻聽”主宰的恐怖氣氛。小安這位“女巫”同樣以“幻聽”為敘事法則結構了許多詩篇，通過詩句喚醒讀者的聽覺，帶讀者進入一種介于生與死、瘋癲與理性、巫術與現(xiàn)實的臨界狀態(tài)。寂靜的夜里，她聽見“有一種聲音在屋子里不曾離去”；“黑暗的容器”里，她聽見“冰塊/互相撞擊/聲音奇輕”；黃昏來臨之際，她聽見空中“落滿了星星點點的聲音”（《黃昏是白色的》）。這些詩句就像是“聲音的倉庫”，細小如粉塵的聲音精靈在里面四下飛舞、嗡嗡作響，吸引著聽覺敏銳的人去捕捉它們。小安的詩歌興趣顯然不在于吸引讀者的眼球，而在于吸引讀者的耳朵。有意思的是，這種“吸引”所仰賴的并非字詞本身的韻律和節(jié)奏，而是讀者的視覺，更準確地說，是讀者的大腦、讀者的精神活動。五感相通，大腦有把文字轉化為聲音的能力，正如人們在看到曲譜時能聽到音樂一樣。換言之，讀者在朗讀詩句時所感受到的音樂性，并不是通過傳統(tǒng)詩詞的押韻技巧營造出來的，而是純粹通過“可視”的幻聽語音塑造而成的。詩人在這里玩了“視”與“聽”之間相互轉化的游戲，使讀者變成了聽眾。

“幻聽”的詩學法則除了具有聲韻美學上的意義，還具有能夠直抵讀者心靈深處的魔力。且讀《外邊的聲音》這首詩：“外邊的聲音/隨時都能進來/門是開著”，——詩人在開篇就表示出對所有聲音的歡迎，在這里，整個宇宙都在低聲呢喃：“所有的聲音/都聚在我的身邊?！备鞣N聲音在小安的周圍聚集，正如浪漫主義詩人諾瓦利斯所宣稱的那樣：“詩人的字句不是一般的符號，而是招呼各種美好事物集于自身周圍的咒語?！保?1］一般讀者所置身的則似乎是一種“前聽覺”狀態(tài)中，周遭充斥著混沌紛亂的聲音，而只有跟隨女巫的提示，他們才可能逐漸穿越繁雜的聲音叢林，并找到位于風眼處的女巫。“女巫”不像作為常人的讀者，她顯然并沒有被這些躁動不安的聲響圍困住——“它們吵鬧不休/而我卻是安靜的”。于是，讀者和詩人一起進入了一種超越性的安靜之中，這種位居心靈中央的安靜是如此自足強大，因為它來自“雪”下不到、“雨”打不到的內在語言世界。當然，這個語言世界的建構實際得益于一種超越性的精神與態(tài)度。在談及自己的創(chuàng)作時，小安曾說，盡管生活中有許多不如意，但在詩歌中，她“把它們都平靜地處理掉了”［12］。因此，當讀者閱讀她的詩歌的時候，更能體驗到一種安靜平和的靈魂狀態(tài)。

小安所創(chuàng)造的“幻聽”主宰下的敘事模式，是一種不僅能使人“聽見”，還能使人“看見”的敘事模式。讀者在女巫的誘使下進入了她的聽覺迷宮，聆聽世界深處各種事物發(fā)出的連綿不絕的聲音。此時此刻，沒有什么深刻的意義需要讀者去追尋，僅需在聽與聽之間感受心靈深處的愉悅、寧靜和奇跡。

三、動物語言與書寫的位移

女巫的職責在于溝通鬼神，因此光能“聽見”是遠遠不夠的，還必須學會“言說”。民族考古學家宋兆麟告訴我們，巫師需要掌握動物的語言，并“在動物的協(xié)助下溝通天地”［5］5；109，因此他們不僅在玉琮等法器上大量雕刻動物形象，甚至還會在祭祀過程中把自己打扮成鳥的形象。由此可見，動物語言在巫儀中扮演了非常重要的角色。

小安這位“女巫”也顯然和動物中的鳥族、魚族之間淵源頗深，她不僅能聽見魚兒歌唱（《滑吧》），還能“和布谷鳥說話”（《布谷鳥》）。她也因此能夠進入一個不一樣的動物世界，《魚自己會爬上樹梢》一詩就為讀者展現(xiàn)了非常奇異的戲劇性一幕：

魚自己會爬上樹梢

首先它穿越樹梢

從樹干開始跳過所有的樹枝

爬上樹的最高點

它會像一只鳥兒那樣

四處張望鳴叫

并且振動雙翅

它呼叫另一條魚

（在山溝里的那一條）

爬上臨近的樹梢

整個夏天

魚占領了大片樹林

鳥兒無處棲身

（它們最好去水里）

每條魚都啃吃樹葉

吸收陽光

從一棵樹飛向另一棵樹

一條魚爬上了樹梢，向讀者宣布一場暴動即將拉開序幕。這條反動的魚在樹梢張望鳴叫、振翅飛翔，招攬其他魚和它一起啃吃樹葉、吸收陽光，而本應在空中翱翔的鳥類則在詩人的安排下潛入水中。這幅綜合了魚變鳥與鳥變魚的畫面有著一種嚴肅詩學所無法獲致的特殊美感，它不僅奇幻迷人，而且意味深長，使人不由得聯(lián)想起巴楚地區(qū)那些以鯤鵬和杜宇為主角的古老神話故事②。跟隨小安的步伐，讀者進入了一個被魔法顛倒了的超現(xiàn)實世界。在這個世界里，占據(jù)主導地位的語言是一種取材于大自然的動物語言。這是一種沒有邏輯且變化多端的語言，在此語言范疇內，鳥可以變成魚，魚可以變成鳥。

小安又進一步提醒讀者：“動物和植物/我們也應努力學習它們/書寫成另一種文體”（《外邊的聲音》）。換言之，我們須向神秘的東方術士東方朔學習，不僅要掌握動物語言，還要將其轉化為一種詩的語言。正是通過借助這種跳脫邏輯之外的動物語言的力量，小安驅使“書寫之物”偏離了本應固守和定義的位置：她看見“螞蟻和魚都在地上爬”（《站高一些》）；“在一株大樹上/結滿了姑娘”（《有一個下午》）；老虎“從森林里出來/跑到空中去/懸掛在天和地之間”（《老虎》）……在現(xiàn)實世界中，魚當然不會在地上爬，樹上不可能結出果實之外的東西，老虎也不會掛在天上，然而利用巫術的力量，小安卻創(chuàng)造了一個富有魔幻色彩的超現(xiàn)實世界。小安在對這些動物進行命名的時候，對這些動物的所指邏輯進行了“越界化”處理③，她稱“魚”為“魚”不代表它沒有對天空的向往，而稱“鳥”為“鳥”同樣沒有拒絕其對水的渴望，“書寫之物”不斷地滑動位移或交換位置，頻頻對“現(xiàn)實之物”進行“越界”。在意義與存在之間無止境的搖擺之中，小安甚至對自身的存在也進行了“越界”：“你要做渾身爬滿雨水的鳥”，“你要做一回松樹/再做一回銀杏”，“你要做抓著花瓣的那一只手”……在充滿巫性的詩人眼里，大自然的語言就是那么搖擺不定卻又充滿了無限可能的一種語言。

美國漢學家薛愛華將女巫定義為“界屬不明但卻極有特權的人”：她本身具有人的屬性，但“既能看見鬼，也能看見神”［13］。女巫不屬于三界中的任一界，她的語言也不固定于任一界，小安詩歌語言的本質同樣如此。小安通過語言游戲消解了概念性/定義性語言的暴力規(guī)訓，賦予詩歌以自由想象的權力，使得“書寫之物”乃至“書寫主體”都發(fā)生了變形。在閱讀的過程中，讀者也逃離了概念的牢籠，和小安一起沉醉在飛翔之中——盡管這種“飛翔”是一種沒有特定目的，且注定迷途的“飛翔”，但還是禁不住要問：“下一回下一回/我又是哪一只鳥”（《像這樣的一天》）？

四、占卜工具與拼圖游戲

《扣子》這首詩為讀者展示了一幕類似于占卜游戲的情景，暗示了小安詩歌創(chuàng)作中的又一種魔法：“把一枚扣子/放在一張白紙上/一張白紙就會變得生動起來//而且一張白紙/上面落滿了雨點/即使不用扣子/它也會生動起來//整整一天/我使用白紙/扣子/以及雨點。”詩人通過“擺弄”白紙、扣子和雨點，使得混亂雜多的事物獲得了整理和澄清，進而呈現(xiàn)出生動的拼貼式圖像，即有意味的詩的短語。這種創(chuàng)作手法在小安詩歌中屢見不鮮：“秘密是數(shù)也數(shù)不清楚/珍珠項鏈小矮人”（《我有一個驚奇》）；“三個人/消滅一晚上/有啤酒香煙/番茄妖精和黑夜”（《再來愛情的》）；在《沒事干》一詩中，詩人“趴在地上找一顆安眠藥”，又找到“一顆花生米五分錢的硬幣/頭花珍珠書一只新鮮的甲殼蟲”（《沒事干》）。在詩人隨意的“擺弄”中，新奇而又日常的碎片呈現(xiàn)出一幅幅大衛(wèi)·霍克尼（David Hock‐ney）式的拼貼畫。更有意思的是，如果我們仔細觀察，就會發(fā)現(xiàn)這些混雜在一起的碎片完全出自不同體系。如果說“珍珠項鏈”和“啤酒”“香煙”“番茄”屬于日常世界的話，“小矮人”和“妖精”“黑夜”則屬于另一個神秘世界。詩人將來自魔法王國的碎片與來自現(xiàn)實世界的碎片糅合在了一起，創(chuàng)造出一種奇異的混合物。讀者也許會想要詢問這些碎片到底有何符號意義，然而他們很快就會發(fā)現(xiàn)，想從碎片中尋找意義無疑是一種徒勞。這些碎片拒絕具體的描寫，也完全拋棄了詩歌意象的文化互文，是純粹的“毫無意義”之物。詩歌中唯一“有意義”之物，是那令人無法忽視的“視線”?！耙暰€”的起點是詩人沒有任何明確指向且只作短暫逗留的巡視目光，終點則是被掏空了文化性、象征性和符號性的純粹玩具。這種游戲式的“目光”才是真正的詩歌主體，是唯一的詩意所在。

在紙上的排列讓讀者得以探索詩的種種可能性，但是這位任性的女巫又干脆地將排列整齊的詞語隨手撒了出去：“我在地上撒了大米/（無事情可做）/引誘各種鳥戲耍”（《黑桃豬油餅（糕）》）；“我撒了一些/稻米/誘惑它再來”（《一只大鳥》）。詩人把米撒在地上引誘鳥兒來吃，卻在不經(jīng)意間泄露了自己通靈者的身份。撒米是一種常見的巫術行為，根據(jù)人類學家詹姆斯·喬治·弗雷澤（James George Frazer）的研究，許多地方的人都把靈魂看作會隨時飛走的小鳥，因此巫師可以通過撒米來吸引飛走的靈魂［16］。一只不安分的鳥狀的靈魂，是招魂巫術背后的邏輯所在。那么詩人誘來的“鳥”到底是什么呢？是這位女巫的創(chuàng)作靈感，是她鳥一樣詩意的靈魂，是我們這些讀詩的人，還是說真的只是“一只大鳥”？又或者說，詩句的關鍵詞并非在于“鳥”，而在于“戲?！保咳雒椎膭幼魉坪醭錆M了目的性，但其實一無用處，因為詩人的真正目的不在于引來什么，而僅僅在于游戲的過程。

由此我們得以理解，占卜工具雖是必不可少的，但真正值得讀者思考的應是工具之外的東西。無論是拼貼還是打散拼圖，背后始終不變的運行邏輯是詩人的游戲沖動。在重新發(fā)掘和拼合女巫散亂的藝術游戲時，讀者會逐步意識到，自己同樣正在進行一場游戲：憑借自己的想象讓碎片產(chǎn)生新的意義。

五、結 語

無論是從思維層面上來說，還是從聽覺、視覺意義上來說，巫術的確能夠創(chuàng)造獨特的詩歌美學。將“巫性思維”引入創(chuàng)作中的詩人并非僅有小安一人，但她自有其獨特性。不同于西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）等西方“女巫”詩人對男權的反叛，也不同于1980 年代先鋒詩人寄托于巫風楚雨中的尋根幻想，更不同于同時期其他詩人的“神性”書寫④，小安只是將巫術作為一種純粹的游戲：“我們也游戲得久了/很少去關照/這些之外的東西”（《斷奶的蛇》）。她把本應具有實際社會功用的巫術儀式，轉化成為自我存在之快感服務的游戲。因此，她的詩中不僅包含著濃度極高的巫性思維，還蘊藏著顛覆性的游戲沖動，這使得她獲得了與其他詩人相當不同的位置。更為難能可貴之處在于，小安沒有僅僅從詩歌角度出發(fā)對巫性思維進行局部的吸收和借鑒，也沒有單純地割裂此岸與彼岸，把巫術作為對彼岸的戲劇性表達，而是同時從詩歌和巫術兩者的內部進行突破，通過詩思與巫思的巧妙融合，將溝通人神的祭祀儀式世俗化為一種溝通宇宙萬物的日常游戲，進而重新理解我們當下的生活。正因如此，她的口語詩才會既明白如話，又具有如此深刻的藝術和社會內涵。

藝術的雛形就是游戲，美國著名漢學家宇文所安提醒我們，太執(zhí)著于尋找詩歌的“深意”將會使我們疏遠詩歌本應具有的趣味性，我們在閱讀詩歌時必須警惕“嚴肅”的局限性，而那些“偶然性的、沒有前因后果的游戲行為”才是上天賦予人類的禮物［17］。筆者也曾經(jīng)強調過這種觀點，即在巫性思維理性化過程中，中國詩歌產(chǎn)生了“過早倫理化和理性化的弊端”，從而喪失了“游戲的一面”［18］。在當代詩歌的特殊語境中重提“巫術”和“游戲”，顯然有著特殊的意味。小安的詩歌或許正可以看作是一次對嚴肅理性精神的小小“批判”，但這種“批判”絕不等同于單純的復古主義或是原始主義，而是通過巫術游戲激活詩性，以重新闡釋當下的生活。巫術和游戲本就有其相通之處，還原巫術這一介于鬼神之間的古老人類活動，將為我們帶來無窮無盡的詩意幻想。從此視角展開閱讀，我們能夠聽見所有的詩句重獲新生，發(fā)出回響。

注釋：

① 小安的好友桑格格曾在詩評中稱小安為“巫婆”和“通靈者”。參見公眾號“兩只打火機”，“十詩人”專題第 12 期：https：//mp. weixin. qq. com/s/CuUcVdLi‐cAHKSrqNTcje2g.

② 在神話故事中，魚和鳥這兩種動物常常相互轉化。比如莊子在《逍遙游》首篇中所創(chuàng)造的鯤鵬互變的故事本質上就是一條大魚變成一只大鳥的故事。又比如左思《蜀都賦》中的那句“鳥生杜宇之魂”，所謂“杜宇”指的就是“大魚”（諧音古代蜀王之一“大禹”），整句話的意思就是“杜宇”（大魚）死后化為“子規(guī)”（杜鵑鳥），其本質上是一個魚鳥互變傳說的人格化版本。魚鳥互變的故事居于川蜀巫術文化的中心地位，各種祭祀用具都雕刻有講述這一故事的花紋。在當代詩歌中，魚鳥互換的原型故事同樣被一次次重復演繹，除了小安的這首詩，“非非派”詩人周佑倫的《想象大鳥》也是涉及了這一古老的故事原型。參見劉媛的碩士學位論文《古代巴蜀祭祀文物圖像的審美特征研究》，重慶：西南大學，2016。

③ “書寫的位移”這一概念由法國文論家莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）提出，“位移”即“越界”，布朗肖認為詩歌寫作的目的不在于將“書寫之物”還原成“現(xiàn)實之物”，而在于對“現(xiàn)實之物”的越界，詩意也正產(chǎn)生于“越界”的瞬間。參見莫里斯·布朗肖：《從卡夫卡到卡夫卡》，潘怡帆譯，南京：南京大學出版社，2014 年，第 88-93 頁。

④ 與小安同時期的其他詩人如韓東、于堅等都曾提示過“神性寫作”，并對此進行實驗。參見楊獻鋒：《從凸現(xiàn)到缺失——試論“神性”意識在當代詩歌的變遷》，《當代文壇》2008 年第3 期。