馬建軍 張晉

摘 要：20世紀(jì)初出現(xiàn)的“形式主義”文學(xué)批評(píng)方法，對(duì)文學(xué)批評(píng)的視角進(jìn)行了轉(zhuǎn)向，由外視角轉(zhuǎn)向了內(nèi)視角。隨后巴赫金雖然對(duì)這一文學(xué)思潮進(jìn)行了強(qiáng)有力的批判，但是也從中吸取了有用成分，從敘事學(xué)角度出發(fā)依據(jù)視角的變化衍生出了不同視角之間的對(duì)話，進(jìn)而提出了對(duì)話理論。隨著人文科學(xué)研究方法的不斷推進(jìn)，對(duì)話理論跨越文學(xué)領(lǐng)域，走向了更廣闊的人文社科領(lǐng)域，表達(dá)了人對(duì)社會(huì)公平的吁請(qǐng)，體現(xiàn)了俄羅斯文學(xué)思想的開創(chuàng)性作用和對(duì)社會(huì)的積極推動(dòng)意義。

關(guān)鍵詞： 形式主義 敘事視角 巴赫金 對(duì)話

對(duì)形式主義的研究之所以長(zhǎng)盛不衰，正是因?yàn)樵?0世紀(jì)初興起并在短期內(nèi)達(dá)到輝煌急轉(zhuǎn)至隱秘的這一文學(xué)批評(píng)方法將文學(xué)研究由外部研究轉(zhuǎn)向了文本內(nèi)部研究，繼而影響了后繼眾多的文學(xué)批評(píng)家，改變了持續(xù)兩千多年的經(jīng)典文學(xué)批評(píng)模式，讀者批評(píng)、神話原型批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)等眾多文學(xué)批評(píng)理論都可以追溯至此。因此形式主義一般被視為是現(xiàn)代文論的開始。歐洲20世紀(jì)不斷涌現(xiàn)出的新的文學(xué)思潮和流派都從這一“形式主義”傳統(tǒng)中得到啟示，都在強(qiáng)調(diào)俄國形式主義傳統(tǒng)中的不同趨向，并竭力把自己對(duì)它的解釋說成是唯一正確的看法。

作為形式主義文學(xué)小組的外圍參與者，巴赫金早期也參與相關(guān)的小組討論活動(dòng)，并接觸到了形式主義文學(xué)批評(píng)理念。20世紀(jì)20年代，在巴赫金對(duì)形式主義進(jìn)行激烈批判時(shí)，他還是會(huì)在批判的前面或后面對(duì)形式主義給予總體的肯定或者贊揚(yáng)，因此他被看作是“后形式主義者”：因?yàn)樵谖樟诵问街髁x的教訓(xùn)后，他超越了它。巴赫金在批判俄國形式主義和庸俗社會(huì)學(xué)時(shí)，曾經(jīng)特別強(qiáng)調(diào)，文學(xué)批評(píng)是由四個(gè)不可分割的環(huán)節(jié)形成的有機(jī)整體，也就是必須從文學(xué)作品出發(fā)。他將“形式主義”視為“最好的對(duì)手”，將這一對(duì)手進(jìn)行了全面詳盡的分析，吸取其中的有用營(yíng)養(yǎng)成分，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了“轉(zhuǎn)向矯正”。其《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》及“對(duì)話”“狂歡”等理論的提出即是其將文學(xué)批評(píng)視角由內(nèi)部研究轉(zhuǎn)向了由內(nèi)而外，以文本內(nèi)部研究為基礎(chǔ)，繼而對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行外部研究。這一方法及相關(guān)理論對(duì)結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等文學(xué)思潮都產(chǎn)生了極其重要的影響。

隨著20世紀(jì)80年代我國開始對(duì)巴赫金詩學(xué)問題研究的逐步深入，我國學(xué)者普遍認(rèn)為巴赫金的詩學(xué)理論對(duì)以什克洛夫斯基為代表的形式主義理論以批判為主，指出了其明顯的缺陷和不足。然而，當(dāng)我們深入到“對(duì)話理論”，不難發(fā)現(xiàn)“對(duì)話理論”正是巴赫金以形式主義批評(píng)思想為基礎(chǔ)，將敘事學(xué)理論和實(shí)踐做了有效的推進(jìn)。

從形式主義的核心思想“陌生化”及“文學(xué)性”到“對(duì)話理論”看似沒有直接的聯(lián)系，但是從文學(xué)史發(fā)展的角度來看，繼承關(guān)系不言而喻。因?yàn)殡S著自然科學(xué)進(jìn)化論的不斷推進(jìn)和被論證，人們 “對(duì)文學(xué)藝術(shù)史的研究不能不發(fā)生影響，于是文學(xué)史家開始用較為系統(tǒng)的進(jìn)化觀來描述文學(xué)的進(jìn)程”。文類的更新可以設(shè)想為是叔侄關(guān)系，而非父子傳承。同樣文學(xué)批評(píng)的潮流趨勢(shì)也是如此，繼承關(guān)系雖非直系傳承，但其內(nèi)部關(guān)聯(lián)不容忽視。

一、陌生化與其實(shí)現(xiàn)方式：新視角的生成

（一）文學(xué)的本質(zhì)是感受 語言學(xué)在19世紀(jì)得以迅猛發(fā)展，因而也對(duì)以語言為創(chuàng)作材料的不同流派的文學(xué)家產(chǎn)生了或多或少的影響，俄國的學(xué)院派文學(xué)家自然也吸收了其中的先進(jìn)和優(yōu)勢(shì)的成分。作為文藝學(xué)前沿探索者的文學(xué)批評(píng)家們?cè)趯?duì)文學(xué)作品進(jìn)行研究、批評(píng)時(shí)自然也結(jié)合了語言學(xué)的研究方法及理論成果。

以什克洛夫斯基《詞語的復(fù)活》的出版為標(biāo)志的“形式主義”批評(píng)方法的誕生，將文學(xué)的研究視角轉(zhuǎn)向了文學(xué)文本內(nèi)部。將文學(xué)的研究對(duì)象由文學(xué)的教化功能、社會(huì)功能轉(zhuǎn)向了“文學(xué)性”，也就是一部文學(xué)作品之所以成為文學(xué)作品的那個(gè)東西。因此，形式主義誕生之初就是為了強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立自主性，文學(xué)的研究對(duì)象應(yīng)該是文學(xué)性，繼而引出其標(biāo)志性特點(diǎn)——陌生化。

形式主義者一開始就認(rèn)為文學(xué)作品的創(chuàng)作是“新瓶裝舊酒”，不變的是“本事”，而新的文學(xué)作品的產(chǎn)生只是通過語言的使用、形式的變化使讀者產(chǎn)生新的感受。因?yàn)檎Z言是文學(xué)的材料，就像石頭和銅是雕刻的材料、顏料是繪畫的材料或聲音是音樂的材料一樣。所以“語言” 自然就成了使文學(xué)能被感受的最直接工具，語言的目標(biāo)是創(chuàng)造形式，形式的目標(biāo)是引發(fā)感受。對(duì)文學(xué)性內(nèi)涵的理解，可以從什克洛夫斯基的形象性比喻中窺見其潛隱之義。因此“感受”文學(xué)這一過程才是文學(xué)的核心。形式主義陌生化的最終目的還是為了使接受者更好地對(duì)作品內(nèi)容進(jìn)行全面深刻的認(rèn)識(shí)。

（二）敘事視角的轉(zhuǎn)換是增強(qiáng)感受的有效途徑為了能夠延長(zhǎng)感受的時(shí)間，阻緩感受的過程，文學(xué)作品語言所構(gòu)成的“形式”就必然進(jìn)入了被關(guān)注的視野范圍之內(nèi)，而“陌生化”則是形式變換所使用的最常見也是最有效的方法之一。通過有限視角的轉(zhuǎn)換，使得“自動(dòng)化”被消減，而“陌生化”被增強(qiáng)，感受過程被延長(zhǎng)，產(chǎn)生的直接效果就是對(duì)文學(xué)作品的感受更深刻，文學(xué)性也就得到了充分體現(xiàn)。

陌生化手法在于不說出事物的名稱，而是把它當(dāng)作第一次看見的事物來描繪，描寫一件事則好像它是第一次發(fā)生。這就會(huì)使讀者隨著寫作視角的推進(jìn)而更隨性地感受文學(xué)作品中的情節(jié)，形成一種“初識(shí)”過程，在這一初識(shí)的過程中通過從事物最外在的直觀形象入手開始充分感受文學(xué)作品所帶給我們的沖擊。故事中的情節(jié)和意象不是通過現(xiàn)實(shí)關(guān)系而是依托其在作品中的藝術(shù)呈現(xiàn)規(guī)律而相互依存，形成了一個(gè)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的世界。即將事物還原成最外在最基本的形象，使讀者能從形象入手，充分感受帶給讀者從視覺到感受的被阻緩的過程所帶來的沖擊。這一過程必然擺脫我們對(duì)于事物的“自動(dòng)化”認(rèn)知過程，而能從形式上逐步推進(jìn)，感性地認(rèn)知和感受事件所帶給我們的影響和沖擊。這樣就達(dá)到了既能使讀者通過“陌生化”感受作品，又能保持作品的自給自足性和封閉性，達(dá)到“形式為自己創(chuàng)造內(nèi)容”。

在采用陌生化的有限敘事視角里，情節(jié)往往不是最重要的，重要的是讀者對(duì)事物的感受。而什克洛夫斯基所提出的“陌生化”就是要“通過藝術(shù)的技巧使得事物變得陌生，使得形象變得困難，增加感受的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦兄^程本身就是審美目的，必須把時(shí)間拉長(zhǎng)”。

陌生化的要義就是解構(gòu)文本能指與所指之間習(xí)慣性的意指關(guān)系，擺脫習(xí)以為常的直覺經(jīng)驗(yàn)，打破及毀壞一切固有的接受模式，將文本重新置于“能指化”的背景中，以此重構(gòu)它的感性內(nèi)涵，形成新的意指鏈。這一目標(biāo)的達(dá)成就實(shí)現(xiàn)了讀者對(duì)文學(xué)作品的感受，完成了文學(xué)作品所存在的意義和使命。

陌生化的最終目的還是為了使接受者更好地對(duì)作品內(nèi)容進(jìn)行全面深刻的認(rèn)識(shí)，這也正是有限敘事視角的產(chǎn)生所帶來的新的感受，這種敘事視角的轉(zhuǎn)變才是使接受者能夠阻緩式、深刻全面理解作品的主要方式。因此，新的視角也在文學(xué)作品中被反復(fù)使用，形成了理論化的創(chuàng)作模式。由此也就形成了“長(zhǎng)篇小說與其說是行書不如說是過程”的認(rèn)知，這也充分體現(xiàn)了認(rèn)知和感受過程成為文學(xué)作品的最主要內(nèi)容。

二、新視角的生成與話語權(quán)的轉(zhuǎn)換

（一）形式與內(nèi)容并非二元對(duì)立，而是相互依存現(xiàn)實(shí)卻是二元之間并不是截然對(duì)立的，它們既互相區(qū)別，又互相轉(zhuǎn)化或補(bǔ)充，如善與惡、真理與謊言，兩者之間往往你中有我，我中有你，很難完全分開。任何文學(xué)作品的形式和內(nèi)容絕不可能是相互分離且毫無關(guān)聯(lián)的。

形式主義所關(guān)注的文學(xué)作品中所使用的語言已經(jīng)不僅僅用來指稱事物，它本身就已經(jīng)帶有了情感，用以表達(dá)作者或當(dāng)事說話者的態(tài)度與情感。這種帶有態(tài)度和情感的語言不僅是在描述和說明一個(gè)事物，而是要通過態(tài)度和情感構(gòu)建讀者的態(tài)度，進(jìn)而影響和形成讀者的獨(dú)立感受。即使是通過有限敘事視角對(duì)事物進(jìn)行的“初識(shí)觀察”也必然會(huì)帶有觀察者的主觀因素，而這一主觀因素必然是觀察者身份背景及其所處現(xiàn)實(shí)社會(huì)的語言印象，這種有限視角的形式必然會(huì)對(duì)內(nèi)容產(chǎn)生一定的影響，即內(nèi)容隱藏于形式之下。

就像什克洛夫斯基自己所講：他們反對(duì)的是傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中將內(nèi)容和形式徹底切割的批評(píng)方法，而非將內(nèi)容舍棄而僅評(píng)價(jià)“形式”。作為現(xiàn)實(shí)生活中客觀存在，而并非真空中懸浮的“文學(xué)作品”，其形式必然是為內(nèi)容所服務(wù)的，即使我們所講：形式即內(nèi)容，也意在強(qiáng)調(diào)核心是內(nèi)容。文學(xué)作品中的所謂“內(nèi)容”必須真正成為“形式”中的“內(nèi)容”，才是文學(xué)作品的真正“內(nèi)容”，也就是我們通常所說的要成為由形式表達(dá)出來的意識(shí)形態(tài)的評(píng)價(jià)。這種評(píng)價(jià)絕不能轉(zhuǎn)為某種勸諭的、道德的、政治的或其他論斷的內(nèi)容。

巴赫金特別看重形式評(píng)價(jià)，認(rèn)為它比作者單純的論斷和結(jié)論本身更深刻。因此形式主義并不是擯棄了內(nèi)容，而是通過對(duì)形式的研究，使形式更好地為內(nèi)容服務(wù)。有限視角的使用并不是放棄對(duì)內(nèi)容全局的把握，而是通過形式的變化使內(nèi)容更加深刻地被感知，使內(nèi)容更好地發(fā)揮自身的作用。

（二）文學(xué)作品不是單一視角下的黑白世界 文學(xué)作品是由人作為主體參與并構(gòu)建的成果，其中必然帶有創(chuàng)作主題的主觀色彩，也就必須是有意識(shí)形態(tài)成分存在的，絕不僅僅是文學(xué)作品字面上能指與所指之間的單純組合。

同時(shí)巴赫金認(rèn)為，文學(xué)作品的內(nèi)容，首先必須是處于幾個(gè)意識(shí)形態(tài)系列的交叉點(diǎn)上，唯有這樣的內(nèi)容才有可能被人們強(qiáng)烈地、審美地感受到。

而從形式主義的觀點(diǎn)出發(fā)，不同的意識(shí)形態(tài)必須從眾多個(gè)不同的“有限敘事視角”出發(fā)，進(jìn)行形式上的觀察和表述，才能從自己的視角“客觀”地表達(dá)真實(shí)世界中的豐富多樣性。而這種客觀性，必然會(huì)造成沖突，沖突則是文學(xué)作品最能帶給讀者感受的部分，沖突中的雙方或者多方則是站在不同的意識(shí)形態(tài)或者思維方式角度進(jìn)行思考和行為。如此多個(gè)“有限敘事視角”結(jié)合才構(gòu)成了文學(xué)作品形式的完整性，使文學(xué)作品不是單一道德或思維模式的產(chǎn)物，進(jìn)而維護(hù)了文學(xué)內(nèi)容的完整性。如此，每一個(gè)新的視角就會(huì)促成一個(gè)新的說話者的誕生。說話者的言語必然充滿著社會(huì)歷史和意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容。

反之，如果說文學(xué)是一種特定話語或交際行為，那么話語的主體或交際行為的參與者必定會(huì)將自己的主觀意識(shí)或意識(shí)形態(tài)附著在文學(xué)創(chuàng)作中，文學(xué)也就成為多個(gè)帶有意識(shí)形態(tài)的參與者匯合的場(chǎng)所，文學(xué)即各種意識(shí)形態(tài)交鋒的場(chǎng)所，彼此之間不僅會(huì)發(fā)生相互碰撞，還會(huì)發(fā)生各種“回應(yīng)性”或曰“責(zé)任”（ответственность）。

話語成了多種聲音斗爭(zhēng)的舞臺(tái)，這種斗爭(zhēng)事實(shí)上造成文學(xué)作品中的沖突與對(duì)抗，進(jìn)而引發(fā)孰是孰非的斗爭(zhēng)事實(shí)，促進(jìn)對(duì)真實(shí)的還原和真理的產(chǎn)生。

而作為虛構(gòu)世界的文學(xué)，作者不能為文學(xué)世界中人物的生活態(tài)度負(fù)責(zé)，他的觀點(diǎn)、信仰和情感等也不可能等同于這個(gè)世界中人物的觀點(diǎn)、信仰和情感。因此，不同的說話者就會(huì)從自己的視角觀察這個(gè)自己所處的世界，表達(dá)出自己對(duì)于這一世界的事物與行為的看法，同時(shí)從自己的視角“陌生化”地向讀者介紹這一豐富多彩的世界。進(jìn)而激發(fā)讀者的某種審美體驗(yàn)，從而給人以“娛樂”和“教化”，實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品的社會(huì)功能。

三、話語權(quán)的轉(zhuǎn)換與對(duì)話的生成

（一）多重視角促進(jìn)“陌生化”感知 文學(xué)作品中多重視角的出現(xiàn)則會(huì)使讀者多次感受到陌生化所帶來的感受沖擊。因?yàn)槟吧Ч桥c習(xí)慣或靜止相對(duì)立的，陌生化推崇的是新奇和變化，而“變化在本質(zhì)上是尋求以形式來充分表達(dá)自己內(nèi)容的一種功能”。這樣的帶有視角形成所蘊(yùn)含的社會(huì)歷史和意識(shí)形態(tài)所形成的表述會(huì)使讀者形成一種強(qiáng)烈的情感回應(yīng)。因?yàn)閺淖晕摇坝邢抟暯恰敝苯又肝锸鍪碌脑捳Z，只強(qiáng)調(diào)自己的存在，只表現(xiàn)自己所要表現(xiàn)的對(duì)象，力求最大限度地客觀展示和陳述所要表現(xiàn)的對(duì)象。而沒有將自己對(duì)于事物、事件的感受置于多種意識(shí)形態(tài)的交匯之中加以評(píng)述，進(jìn)而形成復(fù)雜全面的陳述。

因此多重視角的出現(xiàn)使得讀者的情感在經(jīng)歷了多次不同視角呈現(xiàn)后更為復(fù)雜化，連貫的整體性必定不復(fù)存在，疑問話語也逐漸替代陳述話語。這也正是“陌生化”手法所強(qiáng)調(diào)的要延長(zhǎng)讀者的感受時(shí)間，阻緩感受過程的目標(biāo)。在被延長(zhǎng)的感受過程中，讀者可以用疑問話語來進(jìn)行綜合分析，評(píng)價(jià)每一個(gè)視角下的事件的客觀程度，進(jìn)而從自我認(rèn)知視角形成對(duì)作品中事件的自我感知和客觀評(píng)價(jià)，而不是一味借用“有限視角”的陳述性話語，使文學(xué)作品的內(nèi)容引發(fā)讀者的深層次思考與感受。

（二）客觀對(duì)話的“永恒性” 在一篇文章的范圍之內(nèi)，有幾個(gè)直接指物敘事的話語，互相之間形成了對(duì)話關(guān)系，同意和反對(duì)的關(guān)系、肯定和補(bǔ)充的關(guān)系、問和答的關(guān)系，等等，都屬于純粹的對(duì)話關(guān)系。主人公們的話語只是改換相互間所處的地位，形成各種不同的組合。這些組合正是文本的形式，通過形式的變化而豐富文本的內(nèi)容，進(jìn)一步完整文本的結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵。這種平等地存在于文本內(nèi)部的“有限視角”開展的對(duì)話將單一“有限視角”所描繪的事物更加豐富、完整、全面、客觀。而各個(gè)攜帶有其社會(huì)歷史和意識(shí)形態(tài)基因的“有限視角”平等地存在于文學(xué)文本之中，通過這種對(duì)話關(guān)系引發(fā)讀者的思考與感受，通過思考與感受加深讀者對(duì)于文本的理解與獲得。

從促發(fā)和加強(qiáng)陌生化的多重“有限敘事視角”出發(fā)，隨著人物語言逐漸增強(qiáng)直接指物敘事的意向，隨著人物語言的殼體性不斷減弱，作者話語同人物話語兩者之間的相互關(guān)系就會(huì)漸漸近似兩個(gè)人一來一往的對(duì)話關(guān)系。他們一近一遠(yuǎn)的透視配置關(guān)系減弱了，兩者能夠出現(xiàn)在同一個(gè)平臺(tái)上，這樣就形成了作者與作品中人物的平等對(duì)話關(guān)系，文學(xué)作品的思想內(nèi)涵就在這樣的對(duì)話關(guān)系中得到了體現(xiàn)。通過直接的指物述事，也使讀者對(duì)文學(xué)作品內(nèi)涵的感受達(dá)到了具體化和充分化。主人公所講的話語和描述關(guān)于主人公的話語，都取決于對(duì)主人公自身和對(duì)別人所采取的不封閉的對(duì)話態(tài)度。

同樣對(duì)一個(gè)東西進(jìn)行思索，就意味著和它談話，他不是思考種種事物，而是與這些事物說話。這種對(duì)話存在與發(fā)生的前提就在于將對(duì)話雙方或者多方置于平等的地位，在對(duì)話與交流的過程中可能會(huì)出現(xiàn)方式的不同，例如討論、爭(zhēng)執(zhí)、辯論乃至對(duì)抗。但對(duì)話在這里不是一種手段和方式，而是行為的目的，對(duì)話也不是為了引出正式的行為，而其就是行為本身，就是文學(xué)作品的中心行為。在對(duì)話的形式中就蘊(yùn)含了內(nèi)容，內(nèi)容與形式在對(duì)話中得到了統(tǒng)一。因此，陀思妥耶夫斯基把對(duì)話看成永恒，而永恒在他的思想里便是永恒的共歡、共賞、共話。對(duì)話的永恒性使文學(xué)作品的文學(xué)性得到了加強(qiáng)和深化，使文學(xué)作品的內(nèi)涵更加深邃，能使讀者在不斷的閱讀中獲得新意和審美快感，使文學(xué)作品的文學(xué)性得到進(jìn)一步的提升。

四、結(jié)論

正是由于（巴赫金）創(chuàng)造性地認(rèn)為形式具有積極性，它擁抱內(nèi)容，內(nèi)容被結(jié)合在形式之中，并將之進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋，使形式主義擺脫了只注重形式而不注重內(nèi)容的錯(cuò)誤認(rèn)知。雖然在形式與內(nèi)容的對(duì)立統(tǒng)一的詩學(xué)結(jié)構(gòu)中，內(nèi)容和形式分屬于不同的價(jià)值體系，內(nèi)容具有認(rèn)識(shí)和倫理價(jià)值，相對(duì)于內(nèi)容的形式因素具有審美價(jià)值。由于內(nèi)容作為詩學(xué)結(jié)構(gòu)的基本因素是通過形式外化的，形式居于主導(dǎo)地位，內(nèi)容和形式都統(tǒng)一于形式。但形式與內(nèi)容的統(tǒng)一所要實(shí)現(xiàn)的依然是讀者對(duì)于作品的感知與感受，因此形式的積極性由外在延伸到了內(nèi)容，因此羅曼·雅各布森認(rèn)為巴赫金發(fā)現(xiàn)了文學(xué)作品材料布局的規(guī)律，是形式主義在俄國詩學(xué)探索領(lǐng)域最重要的發(fā)現(xiàn)之一，他將巴赫金視為是形式主義理論決出的繼承者和發(fā)展者。

當(dāng)人們用進(jìn)化觀來描述社會(huì)與文學(xué)的時(shí)候就會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系既不是來源與影響的關(guān)系，也不是作品與背景的關(guān)系，而是一種并列關(guān)系，換句話說，文學(xué)與社會(huì)之間由因果關(guān)系讓位于平行的類比關(guān)系，是兩種領(lǐng)域、兩種系列和兩種連續(xù)統(tǒng)一體的重合，是兩種領(lǐng)域的對(duì)話，正是這樣的對(duì)話關(guān)系使得文學(xué)在表達(dá)的過程中擁有了積極的形式，也使社會(huì)中的“本事”在文學(xué)形式的擁抱之下成為能被感知的“內(nèi)容”。

反觀巴赫金“對(duì)話理論”與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，可以發(fā)現(xiàn)巴赫金本人對(duì)于當(dāng)時(shí)的蘇維埃政權(quán)謹(jǐn)慎地保持著相當(dāng)?shù)木嚯x，“在那些集體熱情高漲和社會(huì)動(dòng)蕩的年代，巴赫金試圖過一種完全私人的或可稱作‘非介入的’隱退生活”。他用“無黨派、修正的馬克思主義者，對(duì)蘇聯(lián)政治襟懷坦白，教徒”的方式來表達(dá)自己的立場(chǎng)。當(dāng)他作為“非現(xiàn)實(shí)參與者”來表達(dá)的時(shí)候，就把自己同社會(huì)現(xiàn)實(shí)擺到了對(duì)話的位置上，顯示出了兩者之間的平等關(guān)系、平行關(guān)系。以“有限視角”的平等關(guān)系來觀照現(xiàn)實(shí)的過程中既做到了盡可能地客觀性，也擺脫了參與者過多的意識(shí)形態(tài)的干擾，使自己的文學(xué)理論既擁抱了現(xiàn)實(shí)，又拒絕了現(xiàn)實(shí)對(duì)文學(xué)作品完全的桎梏。

隨著巴赫金文學(xué)思想的不斷傳播，其對(duì)話主義的價(jià)值從文學(xué)領(lǐng)域逐漸擴(kuò)大到相鄰、相關(guān)領(lǐng)域，經(jīng)過托多洛夫的繼承與發(fā)展，將巴赫金的對(duì)話主義提升到了全新的“理論高度”，并放諸整個(gè)人文學(xué)科研究領(lǐng)域，使其成為巴赫金思想最重要的組成部分，進(jìn)而在20世紀(jì)80年代西方學(xué)術(shù)界的影響進(jìn)一步擴(kuò)大。由此可見巴赫金的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)遠(yuǎn)不止文學(xué)領(lǐng)域，尤其是其推崇者托多洛夫認(rèn)為，可以用巴赫金的對(duì)話主義代替結(jié)構(gòu)主義，形成全新的文學(xué)批評(píng)范式和方法，并能擴(kuò)大至歷史、人文、思想研究領(lǐng)域，進(jìn)而形成一種全新的、客觀的“理論”，從理論角度為解構(gòu)由形式主義發(fā)展而來的結(jié)構(gòu)主義提供了理論支撐。托多洛夫進(jìn)而借助巴赫金的對(duì)話主義實(shí)現(xiàn)了平等的對(duì)于人的存在和自由的吁請(qǐng)。從社會(huì)學(xué)角度呼應(yīng)了巴赫金對(duì)話主義思想產(chǎn)生時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)巴赫金的“對(duì)話主義”思想實(shí)現(xiàn)了從形式到內(nèi)容的全面闡釋。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊向榮. 科學(xué)詩學(xué)建構(gòu)中的審美性缺失——巴赫金對(duì)早期俄國形式主義的批判[J].中國文學(xué)批評(píng)，2017（3）.

[2] 張祎. 洛特曼與巴赫金在俄國形式主義上的對(duì)話[J].長(zhǎng)春理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2013（7）.

[3] 勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚，邢培明，陳圣生，李哲明譯.杭州：浙江人民出版社，2017.

[4] 董曉. 超越形式主義的“文學(xué)性”——試析巴赫金對(duì)俄國形式主義的批判[J].國外文學(xué)，2000（2）.

[5] 王志耕. 巴赫金： 圣愚文化與狂歡化理[J].外國文學(xué)評(píng)論，2020（1）.

[6] 張學(xué)文. 索緒爾對(duì)二十世紀(jì)西方美學(xué)的影響研究[D].陜西師范大學(xué)，2019.

[7] 胡亞敏. 論詹姆遜的意識(shí)形態(tài)敘事理論[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2001（6）.

[8] 趙娟茹. 巴赫金對(duì)俄國形式主義的批判[J].大慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（2）.

[9] 曾軍. 超越文學(xué)： 托多洛夫的對(duì)話主義轉(zhuǎn)向[J].學(xué)習(xí)與探索，2015（6）.

[10] D·W·佛克馬，E·貢內(nèi)-易布思. 二十世紀(jì)文學(xué)理論[M].林書武，陳圣生，施燕，王筱蕓譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988.

[11] 胡亞敏. 中西之間：批評(píng)的歷程——胡亞敏自選集[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2012.

[12] 維·什克洛夫斯基. 散文理論[M].南昌：百花洲文藝出版社，1994.

[13] 巴赫金. 巴赫金全集[M].錢中文譯.石家莊：河北教育出版社，2009.

[14] 茨維坦·托多羅夫. 俄蘇形式主義文論選[M].蔡鴻濱譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989.

作 者： 馬建軍，山西大學(xué)外國語學(xué)院在讀碩士研究生，太原市第十八中學(xué)校高中俄語教師，研究方向：俄羅斯文學(xué)；張晉，山西大學(xué)外國語學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：俄羅斯文學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com