黃文杰

（南昌大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，南昌 330031）

近年來(lái)，有關(guān)建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派的研究在電影學(xué)界蔚然成風(fēng)。在我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)持續(xù)發(fā)展、綜合國(guó)力與國(guó)際影響力日益增強(qiáng)、電影產(chǎn)業(yè)一度高歌猛進(jìn)的背景下，擺脫西方話語(yǔ)模式和理論依賴，探索并構(gòu)建符合本國(guó)實(shí)際、具有中國(guó)特色的話語(yǔ)體系和理論體系，已然成為共識(shí)。為此，電影學(xué)界在理論、工業(yè)、美學(xué)、類型、歷史乃至教育諸領(lǐng)域展開(kāi)了全方位的探討。這其中較引人注目的是，有學(xué)者將深耕已久的電影語(yǔ)言研究延伸至電影民族化范疇，“希望中國(guó)電影的研究也能夠有一個(gè)‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向’，把對(duì)中國(guó)電影民族化的研究落到實(shí)處”，［1］94在發(fā)表的一系列文章中提出了一個(gè)令人耳目一新的概念，即“中國(guó)影像程式”，宣稱中國(guó)電影人在形式的民族化探索方面，開(kāi)辟了一條與西方追求沉迷的電影美學(xué)背道而馳的道路，在創(chuàng)作實(shí)踐中創(chuàng)造性地運(yùn)用軸線正反打、主次正反打、聲畫(huà)人稱的對(duì)位、“主客間”構(gòu)圖、“看—非看”、跳軸、評(píng)價(jià)式取景（用光）、象征式觀看、具有言說(shuō)意味的空鏡和拍攝角度、評(píng)價(jià)式并列鏡頭、寫(xiě)意空間環(huán)境設(shè)計(jì)等①作者均為聶欣如教授，文章包括《中國(guó)電影默片時(shí)代的正反打——兼與賀瑞晴等商榷》（《當(dāng)代電影》2016年第11期）、《影像的程式：〈小城之春〉視點(diǎn)研究補(bǔ)遺》（《藝術(shù)百家》2017年第3期）、《中國(guó)影像程式：以〈一江春水向東流〉的視點(diǎn)為例》（《當(dāng)代電影》2019年第1期）、《新中國(guó)電影語(yǔ)言的民族化——以鄭君里為例》（《當(dāng)代電影》2020年第1期）等?！熬哂凶晕乙庾R(shí)的、民族風(fēng)范的手段和方法，并使中國(guó)電影在敘事語(yǔ)言上表現(xiàn)出越來(lái)越多的中國(guó)味”。［2］37為論述方便，筆者將此說(shuō)姑且簡(jiǎn)稱為“程式說(shuō)”。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，“程式說(shuō)”字里行間所流露的文化主體性意識(shí)令人肅然起敬，但是，其基于中國(guó)電影經(jīng)典文本詳細(xì)闡述的諸類電影語(yǔ)言能否構(gòu)成民族化的電影形式或曰“中國(guó)影像程式”，其實(shí)大有疑問(wèn)。

質(zhì)言之，“程式說(shuō)”實(shí)際上不自覺(jué)地滑入了筆者在他處指出的有關(guān)中國(guó)電影美學(xué)建構(gòu)的“形式陷阱”，［3］是一種脫離實(shí)際的、主觀臆斷的理論建構(gòu)。要揭示其不嚴(yán)謹(jǐn)、不合理之處，并不需要調(diào)用宏大理論，而只需將其置于歷史語(yǔ)境和中西電影文本的比較視野下加以實(shí)證檢驗(yàn)，一切便一目了然。不過(guò)，在正式討論之前，有必要闡明，在電影民族化這個(gè)大的議題框架中，形式問(wèn)題并不是一個(gè)新問(wèn)題，而是一個(gè)由來(lái)已久、聚訟紛紜的歷史遺留問(wèn)題，迄今懸而未決。

一、電影民族化討論中的形式之爭(zhēng)

在歷史上，我國(guó)電影界和理論界曾長(zhǎng)期存在重內(nèi)容輕形式的傾向。用鐘惦棐的話說(shuō)：“輕視對(duì)藝術(shù)形式的探討，這在我們是有傳統(tǒng)的?！保?］出現(xiàn)這種現(xiàn)象，有傳統(tǒng)的重道輕器、重質(zhì)輕文的原因，也與電影舶來(lái)后數(shù)十年間我國(guó)處于內(nèi)憂外患的社會(huì)歷史環(huán)境密切相關(guān)。面對(duì)積貧積弱、危機(jī)深重的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，電影人傳承文以載道的歷史使命，更多地也更自覺(jué)地把電影這種大眾媒介作為開(kāi)展倫理教化、啟發(fā)民智、宣傳救世理念的工具?！皬?0年代的左翼電影到抗戰(zhàn)時(shí)期的國(guó)防電影，從40年代的進(jìn)步電影到延安的人民電影的發(fā)展都充分證實(shí)了這一點(diǎn)?！保?］夏公（衍）在回顧歷史時(shí)也承認(rèn)：“就以藝術(shù)和政治的關(guān)系來(lái)講，中國(guó)電影之所以不是藝術(shù)的電影，原因不僅是新中國(guó)成立后的十七年才有的，早在30年代就已經(jīng)有這個(gè)問(wèn)題了”，“我們當(dāng)時(shí)就是想通過(guò)藝術(shù)形式進(jìn)行共產(chǎn)主義宣傳。說(shuō)實(shí)話，那時(shí)首先想到的是革命，藝術(shù)談不上的”。［6］384-385

1949年后，電影的意識(shí)形態(tài)屬性進(jìn)一步增強(qiáng)，尤其在“左”的指導(dǎo)思想影響下，內(nèi)容的重要性被推至無(wú)以復(fù)加的高度，形式成了無(wú)關(guān)緊要的附屬品。在電影創(chuàng)作和批評(píng)領(lǐng)域，“只講政治、不講藝術(shù)，只講內(nèi)容、不講形式，只講藝術(shù)家的世界觀、不講藝術(shù)技巧”。這種厚此薄彼的觀念深入人心、根深蒂固，以至于在“文革”結(jié)束后，有些人“一談及像電影語(yǔ)言這類關(guān)系到美學(xué)和表現(xiàn)技巧問(wèn)題，就仍是有些心驚肉跳，似乎這又是脫離政治、藝術(shù)第一”。［7］40-41有論者從影戲傳統(tǒng)出發(fā)，認(rèn)為中國(guó)電影貫徹了一種以社會(huì)功能為核心的電影本體論，與西方首要探討電影的結(jié)構(gòu)（構(gòu)成電影的基本材料和運(yùn)作方式）的理論范式不同。作為中國(guó)電影理論和電影美學(xué)中巨大而超穩(wěn)定的系統(tǒng)，其間雖有斷裂，“但仍頑強(qiáng)地把自己的傳統(tǒng)保留下來(lái)”。［8］有的學(xué)者則明確表達(dá)了中國(guó)電影的內(nèi)容中心論：“中國(guó)電影觀念基本上是以‘意義’，也就是影片所要表達(dá)的內(nèi)容為中心建立起來(lái)的”，“中國(guó)電影關(guān)注的不是電影本體，而主要是內(nèi)容和意義”。［9］75，78在某種程度上，這些論說(shuō)解釋了中國(guó)電影處理內(nèi)容與形式兩者關(guān)系時(shí)的價(jià)值選擇。

到20世紀(jì)70年代末，在有識(shí)之士主張“理直氣壯地、大張旗鼓地大講電影的藝術(shù)性，大講電影的表現(xiàn)技巧，大講電影美學(xué)，大講電影語(yǔ)言”［7］41的呼吁之下，上述情況開(kāi)始發(fā)生改變。再至80年代電影民族化大討論，形式問(wèn)題終于成了一個(gè)焦點(diǎn)議題。

數(shù)十年前的電影民族化大討論，其實(shí)是以1980年的電影導(dǎo)演會(huì)議為發(fā)端，［10］以多個(gè)會(huì)議、多家報(bào)刊為觀點(diǎn)交鋒平臺(tái)，持續(xù)近十年的一場(chǎng)理論爭(zhēng)鳴。包括電影主管部門(mén)領(lǐng)導(dǎo)、電影理論工作者、電影從業(yè)人員在內(nèi)的參與者圍繞民族化的內(nèi)涵是什么、要不要民族化、民族化是否就是傳統(tǒng)化、民族化是否對(duì)抗現(xiàn)代化、民族化是否拒絕外來(lái)文化等議題各抒己見(jiàn)并展開(kāi)了論辯。雖然其間眾說(shuō)紛紜，但在李少白看來(lái)，形式問(wèn)題（民族形式或形式上的民族特征問(wèn)題）是“電影民族化討論中分歧最大、界限也最為鮮明的一個(gè)問(wèn)題”。［11］針對(duì)這個(gè)問(wèn)題給出不同答案的論者形成了涇渭分明的兩個(gè)陣營(yíng)?？隙娪按嬖诿褡逍问降囊环揭粤_藝軍、李少白等為代表。如羅藝軍在他那篇著名的長(zhǎng)文《電影的民族風(fēng)格初探》中亮明觀點(diǎn)：“每個(gè)民族在其民族精神的發(fā)展過(guò)程中，形成自己特有的在藝術(shù)中對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)加工的原則和方法，形成自己的特有的美學(xué)趣味和欣賞習(xí)慣。這些都與藝術(shù)形式緊密相關(guān)。電影的藝術(shù)形式是有一個(gè)民族化的問(wèn)題。”［12］108否認(rèn)電影形式存在民族性的一方則以邵牧君、楊延晉等為代表。邵牧君同樣觀點(diǎn)鮮明。在評(píng)價(jià)影片《被愛(ài)情遺忘的角落》（1981）時(shí)，他“斷言電影在藝術(shù)形式上不存在民族特色”，并指出：“電影本身就是外國(guó)的東西。全部電影技巧、表現(xiàn)方法也全是外國(guó)來(lái)的，老到剪接，新到變焦，哪一件不是外國(guó)的東西？在電影的形式問(wèn)題上斤斤于外國(guó)的和本國(guó)的，我看是毫無(wú)意義的?！保?3］357，390羅、邵二人曾就對(duì)方的文章進(jìn)行過(guò)針?shù)h相對(duì)的觀點(diǎn)辯駁，羅批評(píng)邵沒(méi)有看到民族審美特色的差異性，［12］81邵則批評(píng)羅沒(méi)有看到人類共同的審美規(guī)律，并認(rèn)為民族化的主張“保守、狹隘的性質(zhì)十分明顯”。［13］405無(wú)論如何，兩人都未能說(shuō)服對(duì)方。

當(dāng)年辯論的主力軍邵牧君、羅藝軍等已先后離世，而至于他們留下的理論難題，學(xué)界依然莫衷一是。就當(dāng)下公開(kāi)發(fā)表的文獻(xiàn)來(lái)看，應(yīng)該沒(méi)有人會(huì)對(duì)電影的民族化表示異議了，但是對(duì)于電影形式的民族性仍有否定的意見(jiàn)。如有學(xué)者認(rèn)為：“探索電影機(jī)械的物理屬性所可能帶來(lái)的藝術(shù)功能和美學(xué)價(jià)值，以及視聽(tīng)語(yǔ)言的基本構(gòu)成因素與組織法則等理論，具有普遍性、超越性，不會(huì)因國(guó)家地域、文化背景的不同而各具特色?！保?］73“電影作為西方舶來(lái)品，是在歐美現(xiàn)代性語(yǔ)境中發(fā)展并豐富起來(lái)的，而非中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之一種，因此中國(guó)電影缺乏中國(guó)書(shū)法、山水畫(huà)、文人畫(huà)等那樣足以區(qū)分他者、標(biāo)識(shí)中國(guó)身份的語(yǔ)言和藝術(shù)形式?！保?4］對(duì)于這樣的說(shuō)法，“程式說(shuō)”顯然不會(huì)同意，因?yàn)樽髡呙鞔_聲稱，中國(guó)電影語(yǔ)言有“不同于西方之處”，［1］87從默片時(shí)期到20世紀(jì)五六十年代的老一輩電影藝術(shù)家“在中國(guó)影像民族化探索的道路上做出了巨大貢獻(xiàn)。他們對(duì)于中國(guó)電影民族化形式的追求有著一種內(nèi)在的責(zé)任感”，“正是在這樣一種責(zé)任的感召之下”，他們“付出了艱苦卓絕的努力，也取得了令人矚目的成就”。［1］93在這個(gè)大的原則方面，其實(shí)本文判斷與“影像程式說(shuō)”并無(wú)實(shí)質(zhì)性的不同，或者說(shuō)，就是同一立場(chǎng)：中國(guó)電影在形式（語(yǔ)言）方面并不是全盤(pán)被動(dòng)地接受西方舶來(lái)品，并非無(wú)所作為毫無(wú)建樹(shù)，而是有所創(chuàng)造和貢獻(xiàn)。但是分歧在于：到底什么樣的電影形式（語(yǔ)言）具有民族性或曰民族特征？

二、中西比較觀照下的“影像程式”

對(duì)于民族化的電影形式，“程式說(shuō)”從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)中挪借了一個(gè)核心概念“程式”為其做了總的命名：“當(dāng)我們需要給形形色色中國(guó)影人發(fā)明的形式一個(gè)歸納性的上位概念時(shí)，我們選擇了‘影像程式’?！保?5］43并為其下了一個(gè)定義：“影像程式是一種中國(guó)式的影像表達(dá)方法，它在影像語(yǔ)言構(gòu)成的基礎(chǔ)上賦予影像評(píng)價(jià)式的視覺(jué)引導(dǎo)，從而在影片中形成規(guī)律性的影像語(yǔ)言表達(dá)，使觀眾在某種意義上能夠獲得對(duì)影像沉迷的間離。”［15］44毋庸諱言，“影像程式”是一個(gè)令人擊節(jié)的概念借用，但是這種聯(lián)想式思維無(wú)疑需要接受理性和實(shí)證的檢驗(yàn)。對(duì)此，一貫反感宏大理論、主張重返實(shí)踐詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)（也即以理性的、實(shí)證的觀念與方法從事電影形式研究）的美國(guó)電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾曾提醒：“我所理解的實(shí)證研究不僅需要能夠證明假設(shè)的例子，嚴(yán)肅的學(xué)者還必須找尋那些相反的例子或現(xiàn)象，以促使我們細(xì)化自己的觀點(diǎn)，甚至推翻最初的想法?！保?6］20下文的討論將證明，“程式說(shuō)”花費(fèi)大量篇幅詳細(xì)論證的諸種“影像程式”難以成立，在中西比較的視野下觀照，它們都顯得不夠獨(dú)特，無(wú)法納入民族性的范疇。

因篇幅所限，本文不可能逐一探討“程式說(shuō)”提到的所有“影像程式”，只能擇其要者（主次正反打、跳軸和“主客間”構(gòu)圖）來(lái)分析。需說(shuō)明的是，這并非隨意的選擇，相反，此三者都是“程式說(shuō)”的重點(diǎn)闡述對(duì)象，“程式說(shuō)”認(rèn)為，“在早期中國(guó)電影中，最為顯著的與西方不同的使用方法是‘主次正反打’和‘跳軸’”，［1］88而“主客間”構(gòu)圖也正是“程式說(shuō)”專文探討《小城之春》詩(shī)意的出發(fā)點(diǎn)。

（一）主次正反打

所謂“主次正反打”，據(jù)“程式說(shuō)”的說(shuō)法，“是要在對(duì)話的兩方中分出主次來(lái)，這種區(qū)分主要表現(xiàn)在鏡頭拍攝的景別和角度上”。在其看來(lái)，中國(guó)默片（例證有《西廂記》《情海重吻》和《桃花泣血記》）“改造了西式的，或者說(shuō)發(fā)明了自己的主次正反打方式”，具體表現(xiàn)是“往往不是在角度上與軸線偏離，而是將‘主’的一方直接置于零度的軸線上拍攝（表現(xiàn)正面），將‘次’的一方置于一定的偏轉(zhuǎn)角度”。相比西式，這“并不是機(jī)械地執(zhí)行主次的概念，而是能夠區(qū)分出主次行為、主次人物、主次情感、主次善惡”，“具有更為強(qiáng)烈的‘告知’或‘指示’意味以及強(qiáng)迫性”。［2］35，36

《西廂記》等中國(guó)默片出現(xiàn)了主次正反打不假，但西方電影中就沒(méi)有嗎？首先我們無(wú)法同意的一點(diǎn)是，“程式說(shuō)”稱西方電影中人物正反打的方式“在20世紀(jì)20年代末期，也就是有聲片出現(xiàn)之前，已經(jīng)演變成幾乎是單一的側(cè)偏正反打，軸線的和主次的正反打方式幾乎消亡，特別是在美國(guó)好萊塢的商業(yè)電影中已經(jīng)難得一見(jiàn)”。［2］35這種說(shuō)法明顯與事實(shí)不符。主次正反打在有聲片到后來(lái)的西方電影中并未消失，它也許不是一種常規(guī)手法，但絕對(duì)談不上“難得一見(jiàn)”，包括嚴(yán)格遵循“程式說(shuō)”所定規(guī)則（交流雙方一方正面表現(xiàn)，一方側(cè)偏表現(xiàn)）的主次正反打，也并不罕見(jiàn)（軸線正反打要更為常見(jiàn)，茲不贅述）。銀海浩瀚，在此僅舉幾例美國(guó)電影為證。

1931年的美國(guó)電影《化身博士》是一部視聽(tīng)語(yǔ)言極其豐富精彩的影片。在該片中，男主基克爾醫(yī)生幫助一位受到傷害的妓女，在看病過(guò)程中妓女一直引誘他，他們的調(diào)情被基克爾的好友萊儂撞破，基克爾只好離開(kāi)。此時(shí)用了側(cè)偏鏡頭表現(xiàn)基克爾，但用了正面鏡頭表現(xiàn)妓女充滿挑逗意味地低聲呼喚他“回來(lái)”（圖1、圖2）。這里顯然是為了提醒觀眾，道貌岸然的醫(yī)生基克爾直面女色誘惑內(nèi)心勢(shì)必產(chǎn)生波瀾，揭示了影片探討人性善惡共存的主題。在影片后半段，已經(jīng)變身為可怕的怪物海德的基克爾來(lái)到萊儂家，當(dāng)著他的面喝下藥水，漸漸變回正常的自己，在這個(gè)段落中，海德（基克爾）的舉動(dòng)無(wú)疑吸引著觀眾，所以多次正對(duì)鏡頭，而旁觀其行為、事前對(duì)真相一無(wú)所知因而此刻大感震驚的萊儂則處于明顯的側(cè)偏位置。

圖1

圖2

再如經(jīng)典名片《現(xiàn)代啟示錄》（1979），主次正反打的運(yùn)用同樣醒目。主角威拉德上尉在奉命尋找?guī)鞝柶澤闲５倪^(guò)程中，遇到了一家法國(guó)人。飯桌上他們聊起時(shí)局，結(jié)果不歡而散，只剩下寡婦薩羅夫人和威拉德。在二人交談的過(guò)程中，薩羅夫人都是直面鏡頭，而坐在她右側(cè)的威拉德則是看向左側(cè)。這樣的處理讓觀眾清楚窺見(jiàn)薩羅夫人對(duì)威拉德的脈脈情意。后來(lái)威拉德歷盡艱險(xiǎn)終于見(jiàn)到傳說(shuō)中的庫(kù)爾茲，兩人開(kāi)始了一場(chǎng)關(guān)于威拉德來(lái)意的對(duì)話。場(chǎng)面調(diào)度告訴觀眾，被綁的威拉德應(yīng)該是跪在庫(kù)爾茲的左側(cè)，他也的確是看向右側(cè)（圖3），但是當(dāng)位于軸線右側(cè)的不時(shí)隱身于黑暗陰影中的庫(kù)爾茲說(shuō)話時(shí)，導(dǎo)演卻用了正面鏡頭來(lái)表現(xiàn)（圖4），如此處理有效凸顯了庫(kù)爾茲這個(gè)神秘角色的強(qiáng)勢(shì)與陰森恐怖。

圖3

圖4

當(dāng)然，我們還可以從其他一些影史佳作如《控方證人》《熱情似火》甚至《肖申克的救贖》中發(fā)現(xiàn)類似用法。假如去掉“程式說(shuō)”定下的那條零度規(guī)則，即一方必須百分百直視鏡頭，考慮到演員表演時(shí)的眼神、視線的復(fù)雜性，以及拍攝實(shí)際中的不連貫性、機(jī)位偏差問(wèn)題，苛求絕對(duì)正面并無(wú)實(shí)質(zhì)性意義。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的兩人對(duì)話也并不總是直視彼此，而是視線會(huì)有偏離。大衛(wèi)·波德維爾就曾指出，電影化的交談將正常的日常交談態(tài)勢(shì)“修改、夸張或是重新組合了”，［16］20實(shí)際交往中的視線他移、瞥視、眨眼等現(xiàn)象在銀幕上往往消失不見(jiàn)，而通常只會(huì)出現(xiàn)演員之間的凝視互動(dòng)，但是在具體的電影實(shí)踐中也并非總是如此。據(jù)此我們也可以認(rèn)為“影像程式說(shuō)”所舉的《情海重吻》和《桃花泣血記》兩例，人物其實(shí)并非完全直面鏡頭，而是視線略向左偏，那通過(guò)明顯的景別、角度差異體現(xiàn)表達(dá)意圖的主次正反打更是尋常之事。不過(guò)上述片例已經(jīng)足夠說(shuō)明問(wèn)題。顯而易見(jiàn)，觀眾都能通過(guò)這些主次正反打感受到行為、人物、情感、善惡的主次區(qū)別，它們同樣起到了“告知”“指示”的作用，具有將觀眾從沉迷中喚起而注意這些區(qū)別的強(qiáng)迫性。既然在主次正反打的運(yùn)用上中西并沒(méi)有差別，那為何它就變成了民族化（或曰中國(guó)式）的電影形式呢？

（二）跳軸

軸線與跳軸（或曰越軸）是影視視聽(tīng)語(yǔ)言中的基本概念，也是與正反打密切相關(guān)的術(shù)語(yǔ)。所謂跳軸，是指假定交流雙方之間存在一條軸線，在拍攝的過(guò)程中，原本位于軸線一側(cè)的機(jī)位越過(guò)那條假想軸線，轉(zhuǎn)至另一側(cè)拍攝，造成“對(duì)話的雙方朝向畫(huà)面的同一方向，似乎并沒(méi)有形成彼此之間的交流”。［15］41“程式說(shuō)”看待跳軸導(dǎo)致的視點(diǎn)混亂問(wèn)題同樣是從反沉迷的角度切入的。作者以鄭君里的《一江春水向東流》《宋景詩(shī)》《林則徐》等作品為例，說(shuō)片中的跳軸是創(chuàng)作者用以“告知”觀眾對(duì)談雙方交流出了問(wèn)題或?qū)︺y幕事件發(fā)表“評(píng)說(shuō)”的手段。［1］88并認(rèn)為，“跳軸在一般西方電影中被認(rèn)為是一種錯(cuò)誤，不允許出現(xiàn)”，比如在《亂世佳人》（1939）中，“便看不到跳軸。但是在中國(guó)電影中跳軸卻是從默片開(kāi)始一直延續(xù)至今的‘傳統(tǒng)’”。［15］41

很遺憾，這種說(shuō)法是以偏概全?！秮y世佳人》中沒(méi)有出現(xiàn)跳軸，不代表其他西方電影就沒(méi)有跳軸。一般的視聽(tīng)語(yǔ)言教科書(shū)的確會(huì)警告讀者不要輕易跳軸，甚至將之視為“一種錯(cuò)誤”，如要跳軸，最好插入中性鏡頭作為過(guò)渡或者展示人物/機(jī)位發(fā)生位移的過(guò)程等，美其名曰“合理跳軸”。但這實(shí)在不過(guò)是種陳陳相因的成見(jiàn)罷了。殊不知，跳軸在西方電影中比比皆是，是比主次正反打更為常見(jiàn)的表現(xiàn)手法。早在20世紀(jì)90年代，周傳基就曾撰文批評(píng)電影界盲目迷信好萊塢，墨守成規(guī)，死板地謹(jǐn)守軸線，直斥這是一個(gè)必須打破的“中國(guó)神話”，因?yàn)樵诤萌R塢之外的廣大的電影世界，“其他的民族電影電視創(chuàng)作者和大師們都不遵守它”，如蘇聯(lián)電影《雁南飛》《兩個(gè)人的車站》“就有大量所謂的跳軸，而且是‘不合理’的跳軸”，“安東尼奧尼、雷諾阿、黑澤明、貝爾托盧奇……也都不遵守這條軸線”。［17］而尤其需要注意并且不無(wú)反諷的是，即使在好萊塢內(nèi)部，跳軸也并不是一個(gè)禁忌，相反可以說(shuō)是俯拾皆是。周傳基就發(fā)現(xiàn)，在《關(guān)山飛渡》《巴頓》《為黛西小姐開(kāi)車》《法國(guó)販毒網(wǎng)》中都出現(xiàn)了“不合理”跳軸。為了客觀起見(jiàn)，茲再舉幾例美國(guó)電影具體分析。

在盡人皆知的影片《魂斷藍(lán)橋》（1940）中，淪入風(fēng)塵的瑪拉在滑鐵盧車站意外遇見(jiàn)她誤以為已經(jīng)陣亡的愛(ài)人羅伊，此時(shí)隨著退伍士兵人流向外走的羅伊也看見(jiàn)了她，興奮地向她跑來(lái)。在表現(xiàn)這個(gè)久別重逢的情景時(shí)，影片采用了跳軸。本來(lái)的站位是瑪拉在左側(cè)，羅伊在右側(cè)，但是下一個(gè)鏡頭機(jī)位換到軸線另一側(cè)，兩人的方位反了過(guò)來(lái)（圖5、圖6）。按“程式說(shuō)”的邏輯解讀，觀眾當(dāng)然可以將這里的跳軸理解為表達(dá)了瑪拉又驚又喜的錯(cuò)愕感，更含蓄委婉地傳達(dá)了故人重逢卻昨是今非的感慨。在出品年份接近、同為古典好萊塢作品的《卡薩布蘭卡》中，男主角里克打發(fā)走一個(gè)前來(lái)找他的情人后，與坐在咖啡館外的警長(zhǎng)有一番對(duì)話。在這場(chǎng)對(duì)話中，警長(zhǎng)有意打探里克的底細(xì)，里克則故意用半開(kāi)玩笑的口吻虛與委蛇，其實(shí)是遮掩自己的真實(shí)意圖。整場(chǎng)戲并不是真心誠(chéng)意的對(duì)話，而是充滿虛實(shí)難辨的趣味性，這里先后用了三次跳軸，循著“程式說(shuō)”的思路，我們也可以理解為這是一場(chǎng)“雞同鴨講”的對(duì)話。如當(dāng)警長(zhǎng)問(wèn)“到底是什么帶你到卡薩布蘭卡”，里克回答：“我的健康，我來(lái)卡薩布蘭卡是為了這地方的水?！边@顯然是一個(gè)言不由衷的答案，此處就運(yùn)用了跳軸，使得前后兩個(gè)鏡頭中警長(zhǎng)和里克都看向右方。

圖5

圖6

再將視線投向今天的好萊塢。在2019年的影片《小婦人》（中國(guó)大陸上映時(shí)間是2020年）中，大姐梅格嫁給了收入微薄的家庭教師約翰，家中生活拮據(jù)。遭到朋友取笑的她在刺激之下花50元買(mǎi)了塊禮服布料，這對(duì)清貧之家來(lái)說(shuō)是筆巨額開(kāi)銷?；氐郊颐鎸?duì)丈夫約翰，梅格陷入了深深的自責(zé)，約翰則因?yàn)樽约耗芰τ邢逕o(wú)法給妻子提供富足的生活條件而深感愧疚。在這場(chǎng)貧賤夫妻簡(jiǎn)短的對(duì)話中，使用了兩次跳軸，我們可以理解為這巧妙地反映了人物的尷尬窘迫（生活窘迫與內(nèi)心窘迫），在此，創(chuàng)作者顯然也是對(duì)人物的現(xiàn)實(shí)狀況與心理世界附加了“評(píng)說(shuō)”。與《小婦人》同年的影片《好萊塢往事》，開(kāi)場(chǎng)有一場(chǎng)男主角瑞克與制片人施沃茲在餐廳對(duì)談的戲。施沃茲先是講述他看了瑞克過(guò)去一些作品，然后發(fā)表他對(duì)瑞克近年在各類電視劇集中客串反派的看法。他說(shuō)瑞克總是被不斷冒起的新人扮演的正面角色打敗，充當(dāng)“青年偶像的人肉沙包”，長(zhǎng)此以往會(huì)影響觀眾對(duì)瑞克的印象。當(dāng)瑞克蹙緊眉頭明顯尷尬時(shí)，施沃茲緊接著又戲謔地追問(wèn)了一句：“下星期換誰(shuí)扁你？”影片在此用了跳軸（圖7、圖8）。這個(gè)處理表現(xiàn)了瑞克因?yàn)樽约旱倪^(guò)氣受到調(diào)侃的難堪，也表明原本流暢的交流至此“出了問(wèn)題”，處于弱勢(shì)地位、沒(méi)有受到尊重的瑞克內(nèi)心抵觸繼續(xù)對(duì)話（后面他果然很快就走出了餐廳）。

圖7

圖8

實(shí)際上，跳軸的例子（包括“程式說(shuō)”諸文所說(shuō)的帶有“評(píng)說(shuō)”性質(zhì)的跳軸）在好萊塢電影中可以說(shuō)不計(jì)其數(shù)。除了上述影片，前文分析主次正反打的片例《化身博士》《現(xiàn)代啟示錄》都有跳軸，另外像《蝴蝶夢(mèng)》《迷魂記》《教父》以及《真實(shí)的謊言》《泰坦尼克號(hào)》這樣的主流商業(yè)作品，甚至最新的好萊塢大片《速度與激情9》《黑寡婦》等，跳軸都有跡可尋，而這些只是筆者個(gè)人隨機(jī)選擇的影片。這無(wú)疑充分證明，跳軸在美國(guó)電影史上是貫穿性的技法。

“程式說(shuō)”為了說(shuō)明跳軸在中國(guó)電影中是有延續(xù)性的，提到了一部并非享有盛名的香港電影《江湖》（2004，黃精甫）。如果了解香港電影就會(huì)知道，跳軸在港片中毫不稀奇。比如關(guān)錦鵬的《胭脂扣》、吳宇森的《喋血雙雄》、徐克的《黃飛鴻》、許鞍華的《半生緣》、周星馳的《喜劇之王》、王家衛(wèi)的《花樣年華》等，在這些聲名赫赫的香港電影中，（“不合理”）跳軸是再尋常不過(guò)的文本現(xiàn)象，但沒(méi)有人指責(zé)跳軸的出現(xiàn)是“錯(cuò)誤”（一般觀眾和評(píng)論者或許壓根就沒(méi)有注意到），而這也根本沒(méi)有影響它們的藝術(shù)性和經(jīng)典地位?？偠灾?，無(wú)論中外，跳軸從來(lái)就不是也不應(yīng)該是一個(gè)限制創(chuàng)作的禁忌，中外電影中運(yùn)用這一技法（包括用來(lái)實(shí)現(xiàn)評(píng)價(jià)意圖）并無(wú)不同。既然如此，跳軸又如何會(huì)是民族化的電影形式呢？

（三）“主客間”構(gòu)圖

“主客間”構(gòu)圖是“程式說(shuō)”闡釋《小城之春》的詩(shī)意特征的重要概念。這一概念化用自德勒茲的“感知—影像”。在《電影1：運(yùn)動(dòng)—影像》中，德勒茲曾以塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）的實(shí)驗(yàn)電影《電影》（1965）為例，“解說(shuō)了‘感知—影像’的存在方式”：“那種既非主觀（主人公的背影出現(xiàn)在畫(huà)面中），亦非客觀（除了主人公的背影之外，幾乎全部是主人公的視線所及）的攝影機(jī)影像”?！皩?duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這樣的鏡頭既代表了對(duì)影片主人公視線（第一人稱）的認(rèn)同，也就是一般所謂的‘沉迷’，又代表了第三人稱的客觀清醒”，也就是“感覺(jué)到攝影機(jī)存在”?！俺淌秸f(shuō)”將這樣一種構(gòu)圖方式稱為“主客間”構(gòu)圖。［18］80，81在《小城之春》的多場(chǎng)戲（如：周玉紋首次與章志忱共處一室，章志忱坐在城墻上看妹妹跳舞，酒后周玉紋到戴禮言處拿藥，等等）中，作者都發(fā)現(xiàn)了這種構(gòu)圖方式。他認(rèn)為，《小城之春》的這些“主客間”構(gòu)圖，不易產(chǎn)生“某種單向度的道德情感判斷”，“觀眾能夠保持相對(duì)的‘中立’和獨(dú)立思考”，而這恰是該片“意境”“言外之意”（也即詩(shī)意）產(chǎn)生的前提條件。［18］82這種“主客間”構(gòu)圖，類似中國(guó)民族美學(xué)的“觸物起情，乘興而作，言盡意余”的“興”，后者是意境產(chǎn)生的最重要的手法。［19］

不難看出，“程式說(shuō)”仍然是從反沉迷的角度來(lái)確認(rèn)“主客間”構(gòu)圖的民族性的。問(wèn)題是“程式說(shuō)”對(duì)這個(gè)概念的探討本身就源自西方理論和創(chuàng)作實(shí)踐，更何況在西方電影中，這樣的構(gòu)圖方式一樣屢見(jiàn)不鮮。雖然作者對(duì)之做了從海德格爾到德勒茲的理論鋪墊，但從實(shí)踐層面解析并不玄乎。在一般電影創(chuàng)作中，出于讓觀眾可以同時(shí)看見(jiàn)交流雙方表情和反應(yīng)的目的，的確通常會(huì)讓他們?cè)跈M向空間面對(duì)面互動(dòng)（所謂主鏡頭也即master shot的構(gòu)成就是如此），但是在一些注重開(kāi)掘空間深度趣味性的作品中，有時(shí)（甚至常常）會(huì)讓人物在縱深空間交流，這樣往往便會(huì)有一個(gè)人物背對(duì)觀眾，形成作者所說(shuō)的“主客間”構(gòu)圖。這在安東尼奧尼和小津安二郎的電影中可謂比比皆是，他們的作品可都是以詩(shī)意著稱的。公平起見(jiàn)，此處也拿美國(guó)愛(ài)情片或愛(ài)情元素同樣突出的美國(guó)電影來(lái)做具體比較。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)美國(guó)電影人需要表達(dá)一種微妙的情愫、復(fù)雜的人物關(guān)系或者需要觀眾保持適度抽離促其產(chǎn)生思考時(shí)，也會(huì)采用類似的構(gòu)圖方式和調(diào)度手法。

眾所周知，在《亂世佳人》中，女主角斯嘉麗的情感長(zhǎng)期在艾希禮與白瑞德之間搖擺，在她分別與他們對(duì)談的戲份中都曾運(yùn)用“主客間”構(gòu)圖，這里略舉兩例。一次是圣誕節(jié)后艾希禮要回軍隊(duì)，斯嘉麗送給他親手縫制的腰帶，在艾希禮拜托斯嘉麗照顧梅蘭妮時(shí)，兩人間的調(diào)度呈現(xiàn)“主客間”構(gòu)圖。另一次是在梅蘭妮去世后，斯嘉麗飛奔回家去找白瑞德，此時(shí)的她已經(jīng)明了自己對(duì)白瑞德的愛(ài)意，在她打開(kāi)房門(mén)進(jìn)入房間呼喚他時(shí)，“主客間”構(gòu)圖再次顯現(xiàn)。這兩個(gè)場(chǎng)景中，艾希禮和白瑞德都處于斯嘉麗的注視中，而斯嘉麗也因?yàn)槌霈F(xiàn)背影而同時(shí)被觀眾看到。按照“程式說(shuō)”的解讀方式，我們當(dāng)然可以把這樣的處理理解為既表現(xiàn)了斯嘉麗對(duì)兩位男性角色的審視，也讓觀眾處于一個(gè)相對(duì)“客觀清醒”的立場(chǎng)，能夠?qū)ζ腥宋锱c愛(ài)情做出自己的判斷與思考。

《羅馬假日》（1953）是因影片中格里高利·派克與奧黛麗·赫本演繹的跨越階層卻注定無(wú)疾而終的浪漫愛(ài)戀而感動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾。在該片的結(jié)尾部分，安妮公主召開(kāi)記者見(jiàn)面會(huì)，她一進(jìn)場(chǎng)，便注意到了臺(tái)下站在第一排的喬。在回答記者提問(wèn)期間，影片用了多個(gè)臉部近景的正反打來(lái)表現(xiàn)他們含情脈脈的眼神交流，但是也先后用了三次“主客間”構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)公主對(duì)喬的凝視（圖9，調(diào)度相似，只截圖一次）。這三次“主客間”構(gòu)圖穿插在普通的正反打之間顯得不同尋常，很明顯經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)。雖然整個(gè)場(chǎng)景中人數(shù)眾多，但是在公主和喬二人的眼中，整個(gè)世界其實(shí)只有彼此。創(chuàng)作者通過(guò)“主客間”構(gòu)圖讓他們?cè)俣韧?，仿佛沒(méi)有被世俗力量所分離，將他們的深情、不舍與欲語(yǔ)還休展示得淋漓盡致，也讓觀眾對(duì)他們之間這份沒(méi)有結(jié)果的情感生發(fā)無(wú)奈的嘆息。和《小城之春》相比，這里的“主客間”構(gòu)圖顯然同樣產(chǎn)生了“意境”之美，流露出了“言外之意”，它的趣味之豐富和詩(shī)意之動(dòng)人是不遑多讓的。

我們?cè)倏聪^(qū)柯克的名作《迷魂記》（1958）。該片所設(shè)置的最大懸念是影片后半段出場(chǎng)的朱迪是否就是男主斯科蒂（包括觀眾）以為已經(jīng)跳樓死去的瑪?shù)铝?。在斯科蒂邂逅朱迪后，?duì)她窮追不舍，這之后二人互動(dòng)的戲份至少有四次運(yùn)用了“主客間”構(gòu)圖：一次是斯科蒂送朱迪回家，斯科蒂看著朱迪走入房間深處的陰影中；兩次是斯科蒂凝視著站在鏡前的朱迪；另外一次是斯科蒂坐在沙發(fā)上端詳著此刻發(fā)型、發(fā)色與穿著打扮都嚴(yán)格復(fù)刻瑪?shù)铝盏闹斓希▓D10）。影片將金發(fā)碧眼的女主演金·諾克瓦的美貌展示得驚心動(dòng)魄，男性視角下對(duì)她充滿欲望的凝視無(wú)處不在，到了后半段因其身份的撲朔迷離，凝視更是變本加厲。“主客間”構(gòu)圖一方面展現(xiàn)了斯科蒂對(duì)朱迪的打量和對(duì)其身份的揣摩與疑惑，一方面也將觀眾短暫地從美的沉迷中抽離，對(duì)二人關(guān)系與詭譎劇情的走向保持理性而有距離的思考。

圖10

可以說(shuō)，以上案例都是對(duì)于“主客間”構(gòu)圖的精妙運(yùn)用，它們?cè)谛问綐?gòu)成與表達(dá)功能上與“程式說(shuō)”所舉的《小城之春》的例證并無(wú)二致。再到其他的美國(guó)電影和西方電影中尋找更多的案例是沒(méi)有必要的，因?yàn)榻Y(jié)果一定不勝枚舉。既然在這點(diǎn)上美國(guó)（西方）電影人的做法與費(fèi)穆的所為如出一轍，《小城之春》的“主客間”構(gòu)圖的獨(dú)特性體現(xiàn)在哪呢？“主客間”構(gòu)圖又怎么會(huì)是民族化的電影形式呢？

三、建構(gòu)“有中國(guó)意味的電影形式”

以上分析表明，從形式角度論證電影民族化，或者說(shuō)要尋求民族化的電影形式，必須審慎對(duì)待，它可能不像我們想象的那樣輕而易舉?；蛞蚱潆y，所以當(dāng)年邵牧君、楊延晉、韓小磊等，以及今天的一些學(xué)人和電影人否定電影形式的民族化。但是，難，不等于沒(méi)有。要判斷某種具體的電影形式是否具有民族性，應(yīng)當(dāng)看其是否具備異質(zhì)性表現(xiàn)、自覺(jué)性意識(shí)和群體性應(yīng)用，三者缺一不可。這些條件“程式說(shuō)”想必不會(huì)反對(duì)，只是作者提出的論據(jù)欠缺充分的說(shuō)服力。

第一，所謂異質(zhì)性表現(xiàn)，其實(shí)就是“不同”，是指在具體可見(jiàn)的形式構(gòu)成與不可見(jiàn)的表達(dá)意味上不同于西方?！俺淌秸f(shuō)”是明確認(rèn)同“不同”標(biāo)準(zhǔn)的，作者對(duì)民族化的界定即表明了態(tài)度：“所謂‘民族化’，是指中國(guó)藝術(shù)作品在審美趣味、情感表達(dá)、敘事方式上不同于西方之處，這些內(nèi)在于電影的事物終究是要通過(guò)電影語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)的，因此，電影語(yǔ)言本身也就有了不同于西方之處?！保?］87但前文經(jīng)過(guò)中西文本分析比較，已經(jīng)證明中國(guó)（早期）電影里的主次正反打、跳軸、“主客間”構(gòu)圖在形式構(gòu)成上與西方電影并無(wú)不同。假如我們?cè)敢庾龈嗟奈谋颈容^，其他“影像程式”，如軸線正反打、聲畫(huà)人稱的對(duì)位、評(píng)價(jià)式取景（用光）、象征式觀看、具有言說(shuō)意味的空鏡和拍攝角度等，同樣可以在西方電影中找到類似的應(yīng)用。比如評(píng)價(jià)式取景（用光）和具有言說(shuō)意味的拍攝角度，實(shí)在是再平常不過(guò)、中外通用的技法。通過(guò)拍攝角度、光的性質(zhì)與來(lái)源的不同來(lái)塑造或正面或負(fù)面的人物形象，暗藏褒貶，這難道不是最起碼的視聽(tīng)語(yǔ)言常識(shí)嗎？難道只有以鄭君里為代表的中國(guó)電影人知道這么用，外國(guó)電影人不懂得這個(gè)最基本的道理？

其實(shí)更關(guān)鍵的是，“程式說(shuō)”所列舉的那些“影像程式”絕大多數(shù)恰恰在表達(dá)意味上缺乏中國(guó)意味?？巳R夫·貝爾將所有視覺(jué)藝術(shù)作品所具有的共性稱為“有意味的形式”，［20］我們不妨借鑒他的概念，將具有中國(guó)特性的中國(guó)電影美學(xué)形式稱為“有中國(guó)意味的電影形式”。“程式說(shuō)”之所以覺(jué)得前述電影形式可以構(gòu)成“中國(guó)影像程式”，一個(gè)總的歸納點(diǎn)是，它們都是具有假定因素和間離意味的評(píng)價(jià)式表達(dá)，共同建構(gòu)與西方電影沉迷美學(xué)截然相反的反沉迷美學(xué)。問(wèn)題是，在任何國(guó)家和地區(qū)，主流電影都是追求沉迷的，與此同時(shí)也有一些創(chuàng)作個(gè)性強(qiáng)烈的作者和作品追求反沉迷。難道中國(guó)大量的商業(yè)電影不是如同好萊塢一樣希望觀眾可以忘我地沉浸在精心編織的光影夢(mèng)幻中？難道西方大量的藝術(shù)電影甚至“元電影”不是有意破壞沉迷規(guī)則進(jìn)而提醒觀眾反省電影的本質(zhì)及其與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系？所以，從沉迷與反沉迷、評(píng)價(jià)與非評(píng)價(jià)的功能角度來(lái)探討民族性，顯然是無(wú)法成立的。為此，我們應(yīng)該換一種思路，從形式的表達(dá)意味出發(fā)，也即從形式是否承載了民族獨(dú)特的審美意識(shí)、生命觀念和哲學(xué)思想出發(fā)。這是中國(guó)電影形式與西方電影形式在文化精神實(shí)質(zhì)上能夠得以區(qū)分開(kāi)來(lái)的本質(zhì)屬性。反觀“影像程式”，中國(guó)意味一概闕如。說(shuō)到底，它們都是世界性的全球共享的電影技法，而不是民族化的中國(guó)獨(dú)有的電影形式。正是在這個(gè)意義上，贊成形式民族化的羅藝軍才會(huì)說(shuō)：“如果電影的藝術(shù)形式只限于某些電影技法，確實(shí)不存在什么民族化的問(wèn)題?！保?2］108原因就在于有些電影技法的工具性是中西共通的。特里·伊格爾頓曾借用維特根斯坦的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)明生活方式的“被給予”特性，對(duì)于中外電影人來(lái)說(shuō)，大量的電影語(yǔ)言作為創(chuàng)作方式也是“被給予的”，“當(dāng)爭(zhēng)論觸及這樣的事，就像挖井的人挖到巖層一樣，可以不必再討論了”；［21］而我們要討論、建構(gòu)的是具有中國(guó)意味的人無(wú)我有的電影形式。

第二，所謂自覺(jué)性意識(shí)，是指特定形式的民族意味是創(chuàng)作者有意追求的結(jié)果，而不是牽強(qiáng)附會(huì)、強(qiáng)行解讀的產(chǎn)物。我們不應(yīng)反對(duì)闡釋者的闡釋權(quán)利，也應(yīng)對(duì)新批評(píng)派反對(duì)的“意圖謬誤”保持警惕，但是電影民族化中包含“化”這樣一個(gè)主動(dòng)行為，它應(yīng)該是創(chuàng)作者帶著明確的創(chuàng)作意圖付諸實(shí)踐的努力，是創(chuàng)作意識(shí)與文本實(shí)際相符合的美學(xué)現(xiàn)象，而不能任由解讀者根據(jù)先入為主的闡釋意圖進(jìn)行隨意性的解讀?！俺淌秸f(shuō)”的主張者其實(shí)也意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，如在論述寫(xiě)意的空間環(huán)境設(shè)計(jì)時(shí)，引用了鄭君里本人“破自然照相”的美學(xué)訴求，以及處理《林則徐》中送別鄧廷楨戲份運(yùn)用遠(yuǎn)景的創(chuàng)作構(gòu)想，還原了導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，這是無(wú)可置疑的。但是闡述其他的“影像程式”，如前文詳細(xì)比較分析的主次正反打、跳軸、“主客間”構(gòu)圖等，卻看不到相關(guān)的意圖描述或創(chuàng)作背景介紹。原因顯然不是文章作者故意不提，而很有可能是創(chuàng)作者就沒(méi)有這樣的意圖，故而找不到，因此我們完全有理由懷疑也許“程式說(shuō)”的解讀超出了創(chuàng)作者的本意和文本實(shí)際，屬于對(duì)文本的過(guò)度拔高和對(duì)作者意圖的想象性誤讀。

就拿主次正反打來(lái)說(shuō)，“程式說(shuō)”認(rèn)為它在中國(guó)電影中的“發(fā)展不是被動(dòng)的，而是積極主動(dòng)的選擇”，［2］36問(wèn)題是如何證明它是創(chuàng)作者積極主動(dòng)的行為而不是實(shí)際拍攝過(guò)程中的無(wú)心之舉，或者說(shuō)不是早期電影人鏡頭意識(shí)不成熟、技法運(yùn)用不夠老練的表現(xiàn)？再說(shuō)“主客間”構(gòu)圖，我們?nèi)绾卧趧?chuàng)作者的深度空間調(diào)度習(xí)慣與所謂影像的“懸置”與“超越性”之間做出區(qū)分？如何確保后者不是脫離創(chuàng)作實(shí)踐與文本實(shí)際的“感受謬誤”？顯然，如果要擺脫自說(shuō)自話的嫌疑，需要更有說(shuō)服力的論證。否則的話，任何人只要愿意，都可以在任何一部中國(guó)電影的形式上給出“獨(dú)到”的解讀，因?yàn)樾问皆诰唧w創(chuàng)作過(guò)程中的操作和實(shí)現(xiàn)總是千差萬(wàn)別。比如前文討論的主次正反打的角度偏側(cè)問(wèn)題，交流中的一方是零度面對(duì)鏡頭還是其他方式面對(duì)鏡頭其實(shí)并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別（因?yàn)楸磉_(dá)主次的功能是一樣的），但“程式說(shuō)”卻為角度上的這點(diǎn)差異附加了原則性的意義。

第三，所謂群體性應(yīng)用，是指形式的應(yīng)用不是孤立的、偶然的創(chuàng)作現(xiàn)象，而應(yīng)具有一定的廣泛性，是多部作品、多個(gè)創(chuàng)作者共同的追求，并且在不同時(shí)期表現(xiàn)出一定的延續(xù)性，直至成為某種實(shí)踐慣例。如果某種電影形式只是在個(gè)別作品或者個(gè)別創(chuàng)作者的作品中出現(xiàn)，是無(wú)論如何不能與“民族性/化”這樣帶有群體性意義的概念掛鉤的。也就是說(shuō)，不能把個(gè)體性、偶發(fā)性現(xiàn)象等同為集體性、群體性選擇?！俺淌秸f(shuō)”顯然也不會(huì)反對(duì)這樣的說(shuō)法。如作者曾說(shuō)過(guò)，“新中國(guó)電影中的‘跳軸’程式表現(xiàn)并不是鄭君里個(gè)人的堅(jiān)持，應(yīng)該是一種相對(duì)普遍的現(xiàn)象”，［1］89在以《一江春水向東流》和《小城之春》為例論證“影像程式”時(shí)，也提到它“在影片中反復(fù)地、有規(guī)律性地出現(xiàn)”，［15］43成立的前提是視點(diǎn)引導(dǎo)的“‘開(kāi)閉’和‘流阻’的現(xiàn)象在作品中必須呈規(guī)律性地顯現(xiàn)，而不是偶爾一露”。［18］82這里不是要斷然否定“影像程式”作為文本現(xiàn)象在中國(guó)電影中的存在（當(dāng)然存在不一定就是民族化的電影形式），而是在論證上，“程式說(shuō)”給出的論據(jù)數(shù)量較難表明其獲得了群體性應(yīng)用。

比如主次正反打，“程式說(shuō)”認(rèn)為，“在中國(guó)的默片時(shí)代，如果不是每部影片都使用了主次正反打的話，至少在大部分的影片中都能夠發(fā)現(xiàn)這種正反打方式的使用”，［2］36但是文本分析卻只給出《西廂記》《情海重吻》《桃花泣血記》三部早期默片作為片例，其中還有兩個(gè)具體案例在絕對(duì)正面角度上可能并不嚴(yán)格符合作者自己定義的零度規(guī)則，這如何能夠代表整個(gè)中國(guó)默片的選擇？再有，已有資料顯示《情海重吻》的導(dǎo)演謝云卿只導(dǎo)演了這一部電影，如何證明他在片中兩個(gè)主次正反打中暗含了對(duì)人物、情感的區(qū)分？這種偶然性的鏡頭行為如何證明創(chuàng)作者擁有作者所解釋的那種評(píng)價(jià)意圖？再說(shuō)跳軸，如前所述，跳軸在中國(guó)電影中其實(shí)司空見(jiàn)慣，但作者為了說(shuō)明跳軸在當(dāng)代中國(guó)電影中的延續(xù)性，只舉了一例香港電影（《江湖》），從論證角度來(lái)說(shuō)這顯然是不夠的。至于“主客間”構(gòu)圖，“程式說(shuō)”自始至終是以《小城之春》一部影片作為案例來(lái)闡述。如果要上升到“民族性/化”的高度，這樣的論據(jù)可能是單薄乏力的。這也再次說(shuō)明，當(dāng)我們對(duì)電影語(yǔ)言做出定性判斷時(shí)，可能需要借助更多的實(shí)證上的材料乃至統(tǒng)計(jì)作為輔助性的支撐。

中國(guó)電影的確有獨(dú)屬于自己的“影像程式”（當(dāng)然本文更愿意稱之為“有中國(guó)意味的電影形式”）。實(shí)際上有不少創(chuàng)作者和學(xué)者篳路藍(lán)縷，已經(jīng)做出了大量富有成效的探索。按照大衛(wèi)·波德維爾夫婦對(duì)電影形式系統(tǒng)的界定（由敘事系統(tǒng)與包括場(chǎng)面調(diào)度、攝影、剪輯、聲音等在內(nèi)的風(fēng)格系統(tǒng)構(gòu)成，［22］后者也即常規(guī)意義上的電影語(yǔ)言），我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，我國(guó)電影人和學(xué)界在形式民族化方面的探索甚至是全方位的。如林年同結(jié)合中國(guó)繪畫(huà)、文學(xué)、園林、戲曲、雕塑等古典美學(xué)傳統(tǒng)，借鑒鄭君里、韓尚義、姜今、聶晶、徐昌霖、徐敏等電影人的創(chuàng)作與著述，闡釋中國(guó)電影美學(xué)的經(jīng)典論述“鏡游”理論（如以《枯木逢春》為例，指出在表現(xiàn)“尋覓苦妹子”這場(chǎng)戲時(shí)，鄭君里吸收國(guó)畫(huà)的手卷形式，采用了與移動(dòng)攝影結(jié)合的動(dòng)態(tài)連續(xù)鏡頭布局法，展現(xiàn)了移動(dòng)視點(diǎn)）；［23］劉成漢探討中國(guó)電影巧妙化用傳統(tǒng)詩(shī)歌藝術(shù)表現(xiàn)手法的“電影賦比興”理論（以專文拉片式地分析了《小城之春》，指出費(fèi)穆的詩(shī)意風(fēng)格至此片“才石破天驚地建立了一套完整卓越的民族電影美學(xué)體系”，而此體系“正是以詩(shī)的賦比興及戲曲美學(xué)為基礎(chǔ)的”）；［24］賈磊磊從中國(guó)古典藝術(shù)美學(xué)的思維邏輯與橫向比較路徑獲取靈感的“影意論”；［25］李道新結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的空觀思想與古典文藝的氣論觀念提煉的“空氣說(shuō)”，［26］等等。羅藝軍雖然沒(méi)有總結(jié)出一個(gè)總體性概念，但是也曾系統(tǒng)闡述中國(guó)電影虛實(shí)結(jié)合的意境、與國(guó)畫(huà)相通的動(dòng)態(tài)時(shí)空處理、人物的傳奇性、美術(shù)片的水墨韻味，乃至電影音樂(lè)、表演藝術(shù)的民族風(fēng)格等。［12］105-148他們的觀點(diǎn)未必?zé)o懈可擊，但至少都注重從文化精神的角度出發(fā)，在建構(gòu)電影形式的“中國(guó)意味”方面是方向明確的，從電影美學(xué)角度致力于發(fā)揚(yáng)“中華美學(xué)精神理論建構(gòu)的文化引領(lǐng)作用”。［27］“程式說(shuō)”對(duì)這些研究以及類似成果并沒(méi)有視而不見(jiàn)，但認(rèn)為這些說(shuō)法雖然“都有道理”，卻又覺(jué)得它們“都有不夠貼切之處，‘意境’偏大，‘賦比興’偏小，‘游’則偏虛”，［18］85因而另辟蹊徑提出“影像程式”。毫無(wú)疑問(wèn)，作者的探索雖用心良苦，但因?yàn)椤爸袊?guó)意味”的缺失，結(jié)果可能是得不償失的。

四、結(jié) 語(yǔ)

電影藝術(shù)是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一體，電影民族化自然包含形式的民族化與內(nèi)容的民族化雙重意涵。但是內(nèi)容的民族化不是一個(gè)問(wèn)題，即便在20世紀(jì)80年代的電影民族化討論中，站在反方立場(chǎng)的學(xué)者和電影人其實(shí)都對(duì)此并無(wú)異議，也就是達(dá)成了一致。如邵牧君說(shuō)：“我是以影片中反映民族生活內(nèi)容的真實(shí)性和深刻性作為衡量其民族特性的鮮明性的唯一尺度。”［13］356而在形式問(wèn)題上與其針?shù)h相對(duì)的羅藝軍也認(rèn)為“似乎沒(méi)有人反對(duì)中國(guó)電影要以民族生活為內(nèi)容”，甚至說(shuō)：“作品的民族性主要取決于是否反映了民族生活。內(nèi)容是民族性的主導(dǎo)的、決定性的方面，這是毋庸置疑的?！保?2］108夏衍亦認(rèn)為民族化“不應(yīng)該單在形式上去花工夫，最主要的還是要寫(xiě)出有中國(guó)特色的人物，有中國(guó)特色的人與人之間的關(guān)系”，［6］598這同樣表達(dá)了對(duì)內(nèi)容的重視。電影內(nèi)容的民族化沒(méi)有爭(zhēng)議不代表可以忽視，我們并不贊成將電影形式與內(nèi)容割裂開(kāi)來(lái)討論（事實(shí)上要從文化精神的角度區(qū)別并建構(gòu)“有中國(guó)意味的電影形式”，完全脫離內(nèi)容也是不可能的）。而本文之所以聚焦電影形式，乃在于這個(gè)領(lǐng)域仍存在較大的觀點(diǎn)分歧，筆者妄提拙見(jiàn)，但愿能起到拋磚引玉之效，以引起學(xué)界同仁對(duì)此議題的重視。

無(wú)論如何，上述討論已足以警醒我們，從形式角度探討中國(guó)電影美學(xué)，有必要綜合運(yùn)用理性的精神、實(shí)證的方法和貫通中外的視野，否則得出的可能只是一廂情愿的結(jié)論。電影語(yǔ)言是電影藝術(shù)的根基，如果在最根本的問(wèn)題上都沒(méi)有清晰的認(rèn)知，在其基礎(chǔ)上所建立的理論也注定是空中樓閣。對(duì)待電影語(yǔ)言的民族化，我們不應(yīng)該繼續(xù)稀里糊涂下去。