王雨童，陳 潔

TOP50豆瓣電影海報的多模態(tài)隱喻研究

王雨童，陳 潔

（廣西師范大學(xué) 外國語學(xué)院，廣西 桂林 541004）

從豆瓣電影排行榜TOP50中選取官方海報作為多模態(tài)隱喻研究語料，以多模態(tài)隱喻理論為基礎(chǔ)，描述這五十幅海報表征的典型多模態(tài)隱喻；結(jié)合視覺語法理論，探討電影海報隱喻與其圖像的再現(xiàn)意義、互動意義和構(gòu)圖意義構(gòu)建之間的聯(lián)系。研究發(fā)現(xiàn)，語料表征的隱喻內(nèi)容多樣且部分具有代表性，隱喻內(nèi)容與電影主旨相符。同時，視覺語法為海報的意義表達(dá)提供隱喻基礎(chǔ)，使海報中各元素的空間關(guān)系為多模態(tài)隱喻的構(gòu)建奠定基礎(chǔ)。

電影海報；多模態(tài)隱喻；視覺語法；豆瓣電影

一、引言

電影海報是電影宣傳的一部分，優(yōu)秀的電影海報是招攬觀眾、拓寬市場、贏得口碑的奠基石。電影海報承載著文化、傳播、藝術(shù)等多種意義，它的創(chuàng)作融合了文字、圖像、色彩、排版、光影等不同符號系統(tǒng)，因此電影海報是典型的“多模態(tài)”語篇。電影海報不僅要從視覺上抓住觀眾的眼球，也要一定程度上反映電影的主旨內(nèi)涵，視覺上的意義可以用Kress & Leeuwen[1]的視覺語法解釋，而主旨內(nèi)涵則往往通過Forceville[2]提出的多模態(tài)隱喻呈現(xiàn)，由此，當(dāng)前對電影海報的多模態(tài)語篇研究主要有兩個方向：一是從視覺語法視角對電影海報圖像意義進(jìn)行分析（曾靜妍[3]；孫瑋[4]），圖像元素的排版布局一定程度上反映了電影主旨及人物形象；二是從認(rèn)知視角對電影海報進(jìn)行多模態(tài)隱喻解讀（馮玉娟[5]；王天翼[6]），認(rèn)為電影海報是電影“語言”的一部分，蘊(yùn)含更明確的隱喻意義和更直觀的主題意義。

從視覺語法視角對電影海報進(jìn)行個案描寫和量化總結(jié)的諸多研究均多有涉及，但對電影海報的多模態(tài)隱喻研究僅停留在個案描寫階段，且對電影海報的兩個研究角度之間的聯(lián)系鮮有討論。因此，本研究試圖對豆瓣電影排行榜TOP50的電影海報的多模態(tài)隱喻進(jìn)行梳理，以海報表征的隱喻類型為焦點(diǎn)，借助視覺語法理論力圖回答以下兩個研究問題：第一，語料中的電影海報有哪些多模態(tài)隱喻？第二，從視覺語法角度，這些電影海報的隱喻意義由何構(gòu)建？

二、理論框架

（一）多模態(tài)隱喻

隱喻的本質(zhì)即用另一種事物來理解當(dāng)前的事物[7]，人的概念系統(tǒng)中存在的隱喻促使隱喻能夠以語言的形式表達(dá)出來。而作為一種認(rèn)知模式，隱喻不只通過語言表現(xiàn)，還可以通過其他符號系統(tǒng)表現(xiàn)出來。Forceville將這些符號系統(tǒng)細(xì)分為9種模態(tài)，分別是圖像符號、書面符號、口頭符號、手勢、聲音、音樂、氣味、味道和接觸[2]。他將隱喻分為單模態(tài)隱喻和多模態(tài)隱喻：單模態(tài)隱喻僅通過以上一種模態(tài)實(shí)現(xiàn)始源域到目標(biāo)域的映射，而多模態(tài)隱喻的映射則涉及不同模態(tài)的配合呈現(xiàn)，例如圖文隱喻中始源域為文字、而目標(biāo)域為圖像[2]。在文字隱喻中，始源域和目標(biāo)域有著明顯差別，是不可逆的，但是在不同的模態(tài)中，隱喻的兩域之間卻存在可逆性。在多模態(tài)隱喻中，有時始源域或目標(biāo)域并不僅包括一種模態(tài)，例如圖像和文字共同作為始源域映射作為目標(biāo)域的圖像。

（二）視覺語法

多模態(tài)研究作為社會符號學(xué)的應(yīng)用分支，視覺符號研究在多模態(tài)研究中占據(jù)重要地位。圖像中的視覺符號既能反映主客觀世界中發(fā)生的各種事件，還可以反映各種人際關(guān)系，因此視覺符號內(nèi)部是一個有機(jī)的連貫的整體。Kress & Leeuwen[1]在Halliday[8]系統(tǒng)功能語言學(xué)的語言三大功能假說的基礎(chǔ)上提出了視覺語法理論框架，該框架下的三個層面——再現(xiàn)意義、互動意義和構(gòu)圖意義，用以對圖像等視覺符號的語義關(guān)系進(jìn)行分析。再現(xiàn)意義認(rèn)為圖像中的參與者和要素可以再現(xiàn)客觀世界中的人、事物以及內(nèi)心世界，根據(jù)有無矢量的存在分為敘事再現(xiàn)和概念再現(xiàn)?；右饬x是指在圖像、觀看者和設(shè)計者之間構(gòu)建人際關(guān)系來實(shí)現(xiàn)互動。構(gòu)圖意義是圖像內(nèi)外參與者之間的相互關(guān)系以及將圖像的各個組成部分如何構(gòu)成整體的方式[1]。

三、電影海報的多模態(tài)隱喻

電影海報作為典型的圖文模態(tài)語類，其語言符號系統(tǒng)和圖像符號系統(tǒng)均能表征隱喻，但語言符號系統(tǒng)中僅電影名稱和宣傳語具有文字模態(tài)表征的意義。在本研究中，語言符號系統(tǒng)中的電影名稱和宣傳語以及非語言符號系統(tǒng)將會作為表征隱喻的分析對象。

表1 語料隱喻分布表

由于豆瓣電影排行榜TOP50的每部電影的官方海報均有多個版本，所以將納入語料的電影海報按照以下標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行篩選：（1）海報同時具有圖文兩種模態(tài)，語言符號為純英文或中英混合文字；（2）海報涉及隱喻。將篩選后的海報語料編上序號P1-P50，對語料進(jìn)行逐個梳理，發(fā)現(xiàn)這50幅電影海報表征的多模態(tài)隱喻大致可以歸納為17種類型，梳理結(jié)果如表1所示。

這50幅語料海報中共呈現(xiàn)了17種多模態(tài)隱喻，并且以人生隱喻、情感隱喻、容器隱喻和方位隱喻為主。從目標(biāo)域來看，目標(biāo)域多表征為“人生”和“情感”，說明TOP50的電影的主題多是講述人生和情感，其差異通過始源域的不同表征來體現(xiàn)。從始源域來看，始源域表征多為“旅途”“斗爭”和“方位”，說明電影內(nèi)容富有正面的戲劇化色彩，大多數(shù)的電影故事涵蓋的時間跨度大。但個別電影海報表征的多模態(tài)隱喻在語料中不具有典型性，因此，我們將選取海報比例≥6%的多模態(tài)隱喻中的代表性海報進(jìn)行個案描寫，這些海報及其表征的隱喻分別是：（1）P38《少年派的奇幻漂流》——人生是一段旅程；（2）P2《霸王別姬》——人生是一場戲；（3）P42《我不是藥神》——人生是一場斗爭；（4）P20《熔爐》——人是一個容器；（5）P5《泰坦尼克號》——愛是一段旅程；（6）P1《肖申克的救贖》——希望是向上。這6種主要隱喻的表征中，“人是一個容器”隱喻海報的呈現(xiàn)僅是通過“始源域（文字）”到“目標(biāo)域（圖文）”的映射，因為“容器”這一始源域表征的圖像模態(tài)往往在海報中格格不入，因此文字才是其表征的主要模態(tài)。但其他5種多模態(tài)隱喻基本都是通過“始源域（圖文）”到“目標(biāo)域（圖文）”的映射實(shí)現(xiàn)，其始源域和目標(biāo)域表征的內(nèi)容可以通過圖像和文字共同呈現(xiàn)，文字對圖像能夠起點(diǎn)題的作用，而圖像又能將文字具象化。

（一）“人生是一段旅程”

這些電影海報中出現(xiàn)頻率最高的是“人生是一段旅程”隱喻，始源域“旅程”基本由兩類圖像符號實(shí)現(xiàn)：一類是交通方式，如《海上鋼琴師》中的船、《聞香識女人》中兩人步行前進(jìn)的姿勢；另一類是延伸的道路，如《星際穿越》里浩瀚的宇宙、《何以為家》中破舊的馬路。

如圖1，《少年派的奇幻漂流》電影海報非常清晰地進(jìn)行了“人生是一段旅程”的多模態(tài)表征。海報的文字符號由電影名稱“LIFE OF PI”和宣傳語“THE JOURNEY OF A LIFETIME”構(gòu)成，它們分別處于海報的中心和頂端；海報的非文字符號由海報背景的圖像構(gòu)成，圖像的上半部分是主人公派和老虎的頭像，圖像的下半部分是派和老虎在海上的小船中漂流。目標(biāo)域“人生”由文字模態(tài)“LIFE”“LIFETIME”和人物的圖像模態(tài)共同表征；始源域“旅程”則是由文字模態(tài)“JOURNEY”和海上漂流的圖像模態(tài)共同表征。因此，這幅海報通過“始源域（圖文）”到“目標(biāo)域（圖文）”的映射實(shí)現(xiàn)了“人生是一段旅程”的多模態(tài)表征。

（二）“人生是一場戲”

“人生是一場戲”是一種經(jīng)典的隱喻，“戲”作為始源域在這些海報中往往包含戲劇演員、放映設(shè)備和虛擬空間等與現(xiàn)實(shí)有別的要素并以圖像模態(tài)呈現(xiàn)。

如圖2所示，在電影《霸王別姬》的海報中，畫面被一分為二，上半部分是作為非語言符號的圖像，下半部分是作為語言符號的電影名稱和其他相關(guān)信息。在上半部分的圖像中，主人公程蝶衣在為另一位主人公段小樓描眉，段小樓臉著京劇妝容露出一只眼，而程蝶衣只露出了少許身體輪廓和一只描眉的手。在下半部分的語言符號中，電影名稱“霸王別姬”及英文譯名“FAREWELL TO MY CONCUBINE”處于醒目的位置。用多模態(tài)隱喻理論進(jìn)行分析，該海報隱喻中始源域“戲”通過圖像和文字共同呈現(xiàn)——圖像中，段小樓的妝容暗示他是京劇一角，通過轉(zhuǎn)喻的手段指明了將要上演的一出戲?。欢栋酝鮿e姬》這一中國家喻戶曉的戲劇在這里作為電影名稱則直接以文字模態(tài)將始源域“戲”表征出來。目標(biāo)域“人生”也是通過圖文共同呈現(xiàn)——圖像中，兩位主人公的形象表明電影與其個體相關(guān)，直接表征目標(biāo)域“人生”；而文字符號中，電影英文譯名中的“CONCUBINE（妾）”點(diǎn)明了一段人際關(guān)系，以人際關(guān)系轉(zhuǎn)喻人生表征始源域。因此，在電影《霸王別姬》的海報中實(shí)現(xiàn)了“始源域（圖文）”到“目標(biāo)域（圖文）”的映射，表征了“人生是一場戲”的多模態(tài)隱喻，同時海報的大篇幅白色為這場“戲”添加了悲劇的色彩。

圖1 《少年派的奇幻漂流》

圖2 《霸王別姬》

圖3 《我不是藥神》

（三）“人生是一場斗爭”

“斗爭”在這些海報中的映射主要由沖突表現(xiàn)，可以是文字符號的“CONQUER”和“辯護(hù)”，如電影《美麗人生》和《辯護(hù)人》的海報；也可以是圖像符號的兩軍對峙，如《指環(huán)王》系列電影的海報。

在圖3這幅《我不是藥神》“繞佛入世”版本的電影海報中，圖像模態(tài)以壁畫的形式作為整張海報的背景，海報的正中央是電影名稱“我不是藥神”及其英文譯名“DYING TO SURVIVE”的文字模態(tài)。在圖像的中央是一尊壁畫上的印度佛像，他手拿著膠囊，以慈悲的目光注視前方。環(huán)繞著這尊佛像則是影片中的五個主要人物，他們以坐姿鑲嵌在壁畫里，朝著與佛像的目光同一個方向，但右下角電影人物警察的朝向卻與其他四人不同。從圖像模態(tài)來看，五個角色環(huán)坐成一圈暗示了他們之間的人際圈，人物個體和人際圈同時表征目標(biāo)域“人”。警察與其他四人以及佛像的朝向相背，暗示了他與其他四人的立場相沖突，這實(shí)現(xiàn)了始源域“斗爭”的表征。從文字模態(tài)來看，電影名稱中的“我”和“藥神”通過“不是”形成對立，“DYING”和“SURVIVE”在語義上也形成對立，都表征始源域“斗爭”。同時“我”代表著電影中的主人公，是目標(biāo)域“人”的表征。因此，在這幅海報中，“人生是一場斗爭”這一多模態(tài)隱喻通過“始源域（圖文）”到“目標(biāo)域（圖文）”的映射體現(xiàn)出來。

（四）“人是一個容器”

電影海報中的容器隱喻大多將人體器官概念化為容器，例如嘴巴和眼睛，可以將所說之言和所見之物概念化為物體，將其放入人體的容器中。

電影《熔爐》的海報體現(xiàn)了典型的容器隱喻，在圖4這張全篇以圖像為背景的海報中，主人公姜仁浩帶著悲憫的眼神透過海報看向觀眾，懷里擁護(hù)著電影中受傷害的孩子們。而在海報的正中間則是電影的英文譯名“SILENCED”和電影宣傳語“THE HIDEOUS TRUTH，CONCEALED FAR TOO LONG.”的文字符號。目標(biāo)域“人”首先由海報上的角色體現(xiàn)，其次，電影譯名“SILENCED”本義為“沉默的”，暗示人的狀態(tài)，故這里通過“部分代替整體”轉(zhuǎn)喻的方式用“SILENCED”文字模態(tài)表征“人”。電影譯名“SILENCED”同樣也以文字模態(tài)表征始源域“容器”，宣傳語中的“TRUTH”被概念化為物體，而“SILENCED”暗示人的嘴巴封閉，與宣傳語的“CONCEALED”相呼應(yīng)，故文字模態(tài)“SILENCED”和“CONCEALED”同時將人的嘴巴概念化為一個有界限的容器。因此，這張海報實(shí)現(xiàn)了“始源域（文字）”到“目標(biāo)域（圖文）”映射的容器隱喻

（五）“愛是一段旅程”

“愛是一段旅程”類隱喻的電影海報與“人生是一段旅程”類電影海報相似，“旅程”要素分布大致相同，始源域隨著海報中人物更加明確的親密關(guān)系完成了從“人生”到“愛”的轉(zhuǎn)移。

圖4 《熔爐》

圖5 《泰坦尼克號》

圖6 《肖申克的救贖》

《泰坦尼克號》是一部經(jīng)典的愛情電影，在圖5這幅海報中，男女主人公在圖像上半部分相擁，圖像的下半部分則是泰坦尼克號船體，在船體部分有電影名稱“TITANIC”和宣傳語“NOTHING ON EARTH COULD COME BETWEEN THEM”的文字符號。這張電影海報的多模態(tài)隱喻用文字轉(zhuǎn)寫為：愛是一段旅程。其中，船作為開啟一段旅程的交通工具，始源域“旅程”由船體圖像和文字符號“TITANIC”共同表征。目標(biāo)域“愛”則是由男女主人公相擁的親密姿態(tài)進(jìn)行圖像表征。值得一提的是，泰坦尼克號這艘船在海報上呈現(xiàn)出要介入兩人之間的形態(tài)，同時電影內(nèi)容也講述了泰坦尼克號遇難導(dǎo)致兩人分別，這與海報上的宣傳語“NOTHING ON EARTH COULD COME BETWEEN THEM”相沖突。除此之外，宣傳語也隱含著只有愛才能介入他們的意味，這也與其文字符號本意相沖突。結(jié)合以上兩點(diǎn)，“愛”和“泰坦尼克號”具有相似性，更加驗證了“愛是一段旅程”的多模態(tài)隱喻，這實(shí)現(xiàn)了“始源域（圖文）”到“目標(biāo)域（圖文）”的映射。

（六）“希望是向上”

電影海報中的方位隱喻大多通過海報人物的姿態(tài)進(jìn)行始源域的圖像表征，如《阿甘正傳》中阿甘面朝上挺拔地坐在靠椅上、《機(jī)器人總動員》中瓦力帶著充滿希冀的眼神望向星空、《素媛》中受害人一家三口面帶微笑朝向陽光等，圖像模態(tài)使“UP”的隱喻表征淺顯易懂。

如圖6中，作為語言符號的電影名稱“THE SHAWSHANK REDEMPTION”和電影宣傳語“FEAR CAN HOLD YOU PRISONER. HOPE CAN SET YOU FREE.”分別分布于海報的上下兩端。而海報的中心位置則是由非語言符號占據(jù)——主人公肖申克以仰面朝上、雙臂展開的姿態(tài)站在微黃的燈光下接受雨水的洗禮。目標(biāo)域“希望”的表征模態(tài)是宣傳語中的文字“HOPE”以及暖黃色的燈光。暖黃色燈光給人以陽光的寓意，陽光也是“希望”的表征，因此這幅海報中的暖黃色燈光是目標(biāo)域“希望”的圖像表征。始源域“向上”是通過主人公的姿態(tài)表征的，主人公身姿挺拔面朝燈光，整體呈現(xiàn)向上的體態(tài)。在這幅海報中，主人公以積極向上的姿態(tài)迎接希望的光芒，宣傳語中的“HOPE”引導(dǎo)讀者對圖像進(jìn)行明確清晰的解讀，使文字文本成為點(diǎn)睛之筆，實(shí)現(xiàn)了“始源域（圖像）”到“目標(biāo)域（圖文）”的映射。

四、視覺語法與海報意義的構(gòu)建

上文中對語料中的電影海報進(jìn)行了多模態(tài)隱喻的解讀，大多數(shù)電影海報均是以圖像和文字的結(jié)合進(jìn)行兩域之間的映射。由于系統(tǒng)功能語法是從語義切入并朝著語義方向推進(jìn)的語法系統(tǒng)，且“A IS B”的典型隱喻模式只停留在語義層面[9]，因此系統(tǒng)功能語法能夠闡釋和支持隱喻的運(yùn)作機(jī)制。電影海報的隱喻運(yùn)作中，圖像模態(tài)至關(guān)重要，Kress & Leeuwen[1]在系統(tǒng)功能語法的理論基礎(chǔ)上提出了視覺語法理論，使圖像模態(tài)擁有一個相對完整的語法系統(tǒng)來闡釋其圖像語義。海報中的視覺圖像能夠同時構(gòu)建再現(xiàn)意義、構(gòu)圖意義和互動意義，并且電影海報的制作包括海報的拍攝方式、海報畫面的構(gòu)圖安排和畫面要素反映的物質(zhì)心理過程，因此語料海報均至少包含以上三種意義之一。

在這50幅海報中，每一幅海報都構(gòu)建再現(xiàn)意義，這種再現(xiàn)意義與其多模態(tài)隱喻的構(gòu)建關(guān)系密切；當(dāng)海報畫面以人物為主要要素時，海報能夠構(gòu)建互動意義，以實(shí)現(xiàn)圖像和讀者之間的密切關(guān)系；多數(shù)海報也具有構(gòu)圖意義，畫面的切割或者重點(diǎn)的凸顯都是為海報意義的實(shí)現(xiàn)搭建橋梁。在構(gòu)建這三種意義時，圖像符號從視覺語法形成了一定的語義關(guān)系，為圖像模態(tài)提供了隱喻基礎(chǔ)，圖像的隱喻基礎(chǔ)為海報的多模態(tài)隱喻奠定基礎(chǔ)。

（一）再現(xiàn)意義構(gòu)建的隱喻基礎(chǔ)

視覺語法的再現(xiàn)意義框架為考察語義替代提供了有效方法，隱喻產(chǎn)生于參與者、過程、環(huán)境這三者所組成的語法結(jié)構(gòu)中任一常規(guī)要素被非常規(guī)要素替代的過程[10]。在本文第3節(jié)中，我們探討了各隱喻的始源域和目標(biāo)域都由哪些圖文要素表征，從視覺語法的再現(xiàn)意義來看，我們識別目標(biāo)域與始源域的原則即識別圖像系統(tǒng)中的常規(guī)要素與非常規(guī)要素。在TOP50的語料海報中，一些海報的圖像在實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)意義時進(jìn)行了常規(guī)要素和非常規(guī)要素之間的替代使得圖像語義變化的同時也進(jìn)行了兩域之間的映射，構(gòu)建了多模態(tài)隱喻。語料海報的始源域多由圖像中的非常規(guī)要素構(gòu)成，而目標(biāo)域則是電影的背景知識代表的常規(guī)要素，例如在以上分析的幾種典型的多模態(tài)隱喻中，電視、戲劇可以對人生進(jìn)行參與者替代，交通工具、路程可以對人生和感情進(jìn)行環(huán)境替代，戰(zhàn)爭、沖突可以對人生進(jìn)行過程替代。

而總體來講，語料中的50幅海報多為參與者在再現(xiàn)意義的構(gòu)建中進(jìn)行要素替代來實(shí)現(xiàn)隱喻的表征，海報的再現(xiàn)與電影的敘事有密切關(guān)聯(lián)，參與者是故事講述的必要要素，因此通過參與者的要素替代來實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)意義的隱喻基礎(chǔ)是這50幅海報的典型特征。我們通過電影《楚門的世界》的海報（圖7）說明參與者是如何構(gòu)建隱喻的，該海報的再現(xiàn)意義如表2所示。在海報畫面中，楚門的生活作為電視節(jié)目被投放在建筑大屏中供人觀看，通過角色替代，電視節(jié)目呈現(xiàn)的是楚門真實(shí)的人生而非特意編排的電視節(jié)目，構(gòu)成了“人生是一場戲”的隱喻。

表2 承受者替代的隱喻基礎(chǔ)示意圖

再現(xiàn)意義的隱喻基礎(chǔ)也可以通過概念再現(xiàn)中的分類過程實(shí)現(xiàn)。當(dāng)某一要素A被置于非其常規(guī)所在的類別，被視為此類別的成員時，這種分類過程構(gòu)成隱喻。此時，實(shí)體A為目標(biāo)域，類別中的常規(guī)成員實(shí)體B成為始源域，B的顯著特征被映射到A上[10]。這與多模態(tài)隱喻相似性的表征方式研究類似，把一個事物置于按照常規(guī)本該其他事物存在的空位，即把本該屬于A的圖式空位由B直接置換，A不出現(xiàn)，Schilperoord & Maes[11]把這種方式稱之為“置換”。這與視覺語法中分類過程構(gòu)成隱喻的運(yùn)作機(jī)制相似。語料的50幅海報中，通過此類機(jī)制表達(dá)隱喻的海報有4幅，如圖8所示，電影《教父》的海報中，要素A是“The Godfather”代表的教父，要素B是手拿木偶線這一圖像?！癟he Godfather”替代了被線拉扯的木偶，借用了木偶的顯著特性，例如迫不得已、為其他所操控、沒有個人靈魂等，構(gòu)成了“人是一個木偶”的隱喻，體現(xiàn)了木偶的象征意義。

圖7 《楚門的世界》

圖8 《教父》

（二）互動意義與構(gòu)圖意義構(gòu)建的隱喻基礎(chǔ)

互動意義可以搭建視覺圖像與觀看者之間特定的關(guān)系，主要由拍攝位置構(gòu)建；圖像中各個元素的組合和布局賦予了整體視覺上的構(gòu)圖意義，主要由空間位置構(gòu)建。兩種位置一定程度上構(gòu)建方位隱喻，不依賴于圖像的再現(xiàn)意義和語類，而是依賴于人類共有的生活體驗或社會群體默認(rèn)的價值體系[7]。從隱喻角度看，這些默認(rèn)的生活體驗或價值體系就是目標(biāo)域，我們通過空間上的關(guān)系來理解它們。拍攝位置構(gòu)建的默認(rèn)價值是圖像—讀者關(guān)系，空間位置構(gòu)建的默認(rèn)價值是信息價值[1]。語料中的電影海報可以根據(jù)電影是不是動畫題材分為兩類，當(dāng)電影是非動畫時，其海報制作一定涉及海報人物的拍攝方式，它所呈現(xiàn)的拍攝位置實(shí)際上有助于理解圖像—讀者關(guān)系和信息價值這種抽象概念。要先說明的是，實(shí)現(xiàn)互動意義和構(gòu)圖意義的信息價值構(gòu)成的隱喻與第3節(jié)中討論的海報表征的具體的多模態(tài)隱喻關(guān)系不大，但是為這些多模態(tài)隱喻的構(gòu)建提供了意義支撐。

語料中的電影海報的拍攝位置能夠反映一定的親密關(guān)系和權(quán)力關(guān)系，由于人之間的情感距離與身體距離成正比[11]，所以親近的距離指畫面中只看得見臉或頭，反之則疏遠(yuǎn)。語料中有28%的海報能夠體現(xiàn)社會關(guān)系距離的親疏，它們多數(shù)是疏遠(yuǎn)距離，意在建立角色和觀眾的獨(dú)立性，將故事與現(xiàn)實(shí)生活區(qū)別開來。但也會有海報想要拉近了海報人物和觀看者的關(guān)系，使觀看者身臨其境，如《楚門的世界》的海報（圖7），它表征的多模態(tài)隱喻均為“人生如戲”，觀眾同時也充當(dāng)了主角人生之戲的欣賞者。

從權(quán)力角度來看，14%的語料海報中具有人物視角，它們中更傾向于使用水平拍攝，海報中的人直接看著觀看者，即他們與觀看者“接觸”，從而與他們建立起（想象中的）關(guān)系，并將戲中人和戲外人置于平等的地位，讓觀眾理性地去了解故事，角色通過海報與觀眾進(jìn)行交流。但當(dāng)戲中人物具有強(qiáng)烈的英雄主義色彩時，這種視角就進(jìn)行了改變?nèi)ネ癸@人物的強(qiáng)大，如圖9所示，拍攝角度從下至上，將海報人物置于高地位，與電影超級英雄的主旨相符，蘊(yùn)含了“崇拜是低角度拍攝”的隱喻。有40%的海報是從拍攝是否面對人物來判斷觀眾是否被視為故事的一部分，當(dāng)海報是拍攝面對人物時，電影呈現(xiàn)的意義多為積極樂觀，因此更愿意將觀眾納入其中。但當(dāng)海報是拍攝背對人物時，蘊(yùn)含著濃濃的孤獨(dú)氣氛，如圖10，主角1990以背對的姿態(tài)向我們透露出孤單的氛圍。

圖9 《蝙蝠俠：黑暗騎士》

圖10 《海上鋼琴師》

空間位置與信息價值之間基于不同的經(jīng)驗基礎(chǔ)有左—右、上—下和中心—邊緣三種次映射。在Kress & Leeuwen[1]看來，圖像中左邊的信息是“已知的”，右邊的是“未知的”，語料的50幅海報都不具有左—右構(gòu)圖來體現(xiàn)信息是否已知這一特征。基于“好為上”的方位隱喻引申出“理想為上”的隱喻，同時低的事物離我們更近，因此在上下方位中，上方的信息是“理想的”，下方是“真實(shí)的”，有此特征的電影海報占比12%，這些海報畫面的上下空間具有明顯的割裂感，使上下兩種環(huán)境對比強(qiáng)烈。圖5中，圖像上方是相擁的Jack和Rose，圖像下方是泰坦尼克號船體，說明永恒的愛是兩人的理想，但現(xiàn)實(shí)卻被泰坦尼克號的災(zāi)難改變?！爸匾侵行摹笔欠浅Ｆ毡榈碾[喻，語料海報中有一半的海報是將主角置于畫面中心，因為電影主角一定是一部電影最重要的部分，當(dāng)海報中有主角形象呈現(xiàn)時，他們大多被置于中心位置以引起觀眾的注意。

通過以上分析，視覺語法中的三種意義的呈現(xiàn)不僅為電影海報的意義進(jìn)行了合理的闡釋，這些意義的實(shí)現(xiàn)建立在人類的生活和文化體驗之上，為多模態(tài)隱喻構(gòu)成過程中始源域和目標(biāo)域的識別提供經(jīng)驗基礎(chǔ)。

五、結(jié)語

以多模態(tài)隱喻理論為基礎(chǔ)，本文總結(jié)了豆瓣電影TOP50的電影海報的隱喻規(guī)律，并對其中典型的隱喻進(jìn)行了描述和闡釋。在語料海報中共發(fā)現(xiàn)了17種隱喻，其中人生隱喻、情感隱喻和方位隱喻占比較大，說明人生態(tài)度和情感需求是這些高口碑電影想要傳達(dá)給觀眾的主要主題。此外，這些海報的多模態(tài)隱喻多以“始源域（圖文）”到“目標(biāo)域（圖文）”映射進(jìn)行表征，說明圖像和文字兩種符號模態(tài)能夠相互補(bǔ)充呈現(xiàn)意義。以視覺語法理論為指導(dǎo)，本文還探討了這50幅海報的再現(xiàn)意義、互動意義和構(gòu)圖意義，這些意義不僅為海報的語義表達(dá)提供了資源，還能夠從符號學(xué)的視角對多模態(tài)隱喻構(gòu)建海報意義進(jìn)行闡釋：多模態(tài)隱喻的映射過程本質(zhì)可以看作是實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)意義時常規(guī)要素與非常規(guī)要素的替換，而且多模態(tài)隱喻目標(biāo)域和始源域的識別離不開實(shí)現(xiàn)互動意義和構(gòu)圖意義時拍攝位置和空間位置隱喻的圖像—讀者關(guān)系和信息價值。多模態(tài)隱喻理論和視覺語法理論提供了分析電影海報這種多模態(tài)語篇的重要途徑，兩種理論具有互補(bǔ)性，希望本文能夠為電影海報設(shè)計提供有益思路。

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Multimodal Metaphorical Representation of Douban TOP 50 Movie Posters

WANG Yutong, CHEN Jie

(College of Foreign Studies, Guangxi Normal University, Guilin Guangxi 541004, China)

In this study, official posters from the top 50 films on Douban ranking list were selected as the research corpus for multimodal metaphor. Based on the multimodal metaphor theory, the typical multimodal metaphors represented by these 50 posters were described. Then, combining with the theory of visual grammar, the paper discusses the relationship between the metaphor of movie posters and the construction of the representational meaning, interactive meaning and compositional meaning of the pictorial signs on posters. It is found that the metaphorical content represented by corpus is diverse and some of it is representative, and the metaphorical content is consistent with the theme of the film. Besides, visual grammar provides metaphorical potential for the meaning expression of the poster, which makes the spatial relationship of each element in the poster lay a foundation for the construction of multimodal metaphor.

Movie poster; Multimodal metaphor; Visual grammar; Douban Movie; Metaphor potential

H030

A

1672-3724（2022）04-0122-07

2021-12-21

廣西研究生教育創(chuàng)新計劃項目“架構(gòu)理論視角下中國古典詩詞英譯中的國家形象建構(gòu)”（XYCSR2021022）

王雨童，女，四川綿陽人，廣西師范大學(xué)外國語學(xué)院2020級外國語言文學(xué)碩士研究生在讀，研究方向：認(rèn)知語言學(xué)；陳潔，女，浙江杭州人，廣西師范大學(xué)外國語學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，研究方向：認(rèn)知語言學(xué)。