⊙丘睿晨［福建師范大學(xué)文學(xué)院，福州 350007］

小說的圖像化通過文本表意中的語圖符號轉(zhuǎn)化產(chǎn)生，是語象在人腦中產(chǎn)生的內(nèi)視圖像，它對小說的傳播和發(fā)展具有重要作用。貫華堂本《水滸傳》成為主流版本與金圣嘆對《水滸傳》的圖像化修改不無關(guān)系。近三十年來，對金圣嘆《水滸傳》評點(diǎn)與修改的研究日趨升溫，評點(diǎn)理論、小說美學(xué)、腰斬《水滸》等各方面的研究成果顯著增加，如郭瑞的《金圣嘆小說理論與戲劇理論》、周錫山的《金圣嘆文藝美學(xué)研究》、樊寶英的《金圣嘆“腰斬”〈水滸傳〉〈西廂記〉文本的深層文化分析》等，卻較少從圖像化角度對金圣嘆《水滸傳》修改的文本價值進(jìn)行研究。貫華堂本《水滸傳》的批語中常出現(xiàn)“俗本”字樣，“俗本”代指金氏工作底本。在這樣的地方，文字均有所修改，且是金氏眾多修改中的得意之處。在95條“俗本”標(biāo)注中，近三分之一的文本具有圖像化傾向。本文以此為例探析金氏修改中的圖像化建構(gòu)及特點(diǎn)，并揭示圖像化建構(gòu)這一通俗化修改帶來的多元傳播價值。

一、金圣嘆《水滸傳》“俗本”修改中的圖像化

將貫華堂本《水滸傳》“俗本”處的改動與貫華堂本的底本之一大滌余人序本文字對比，金圣嘆的修改版不僅具有極強(qiáng)的圖像感，還呈現(xiàn)出從對文字理性的解構(gòu)到圖像化的建構(gòu)的遞進(jìn)層次。

（一）“俗本”修改中的文字理性解構(gòu)

對文字理性的解構(gòu)是圖像符號建立并產(chǎn)生圖像感的前提，金圣嘆的修改中多處體現(xiàn)這一傾向。以第27回為例，大滌序本原文為：“次日，武松要行，張青那里肯放，一連留住管待了三日。武松因此感激張青夫妻兩個厚意?！苯鸨緦⒑缶涓臑椋骸拔渌珊鋈桓屑埱喾蚱迌蓚€?！闭绱颂幗鹋叭菍W(xué)究注意盤飧之語”的文字理性意味，“因此”是抽象的邏輯推理，“厚意”則具有書面語色彩，這種學(xué)究式文字不符合草莽英雄在受到張青夫婦仗義相助時的內(nèi)心感受，也破壞了敘事氛圍。因而，金本“忽然”二字雖無法令讀者直接形成畫面感，但該詞傳神的感覺描述消解了文字理性與書面形式，增強(qiáng)了感性認(rèn)知。這正是圖像化建立的基礎(chǔ)，因而也體現(xiàn)出藝術(shù)精神的意蘊(yùn)。

（二）“俗本”修改中的圖像化建構(gòu)

金圣嘆修改中對圖像化的建構(gòu)可分為基礎(chǔ)建構(gòu)和高級建構(gòu)兩個階段，基礎(chǔ)建構(gòu)體現(xiàn)為文字輔助建構(gòu)與具象細(xì)節(jié)建構(gòu)的遞進(jìn)層次，高級建構(gòu)體現(xiàn)為立體風(fēng)格的構(gòu)建與雅俗風(fēng)格的中和兩個方面。

根據(jù)從文字到圖像的轉(zhuǎn)化邏輯劃分，用語言文字輔助建構(gòu)是圖像化建構(gòu)的初級層次。在此層次中，又呈現(xiàn)出以下兩個小層次。

自產(chǎn)自銷，各推各的，分布零散，沒有形成一個具體的體系，僅僅只是依靠自身是無法形成品牌和規(guī)模的。缺少品牌營銷推廣限制著民宿的經(jīng)營，模仿其他民宿，零散的經(jīng)營，沒有經(jīng)營理念和品牌營銷的民宿注定跟不上現(xiàn)代旅游發(fā)展的步伐。

一是低級小層次，是用語言文字直接點(diǎn)出狀態(tài)以增強(qiáng)圖像符號的感性體認(rèn)。如第5回，大滌序本寫道：“大頭領(lǐng)看時，只見二頭領(lǐng)紅巾也沒了，身上綠袍扯得粉碎，下得馬，倒在廳前，口里說道：‘哥哥救我一救！’”金本在“哥哥救我一救”后增加“只得一句”。“只得一句”的增加，將“哥哥救我一救”的文字意蘊(yùn)收束在一個有限的范圍，令讀者本可以發(fā)散的思維頓時一滯，起到令讀者與人物氣急敗壞、驚慌失措的狀態(tài)同頻共振的作用，從而增加感性體認(rèn)，審美效果得到提升。此處人物狀態(tài)的挑明，自然而然地呈現(xiàn)出極強(qiáng)的圖像感。因此金圣嘆在此處也評道“畫出絕倒”。

二是高級小層次，是改變語言內(nèi)部結(jié)構(gòu)，通過增加與情境相適應(yīng)的人物語態(tài)來增強(qiáng)圖像感。第26回，大滌序本為：“主管慌道：‘都頭在上，小人又不曾傷犯了都頭?！苯鸨靖臑椋骸爸鞴芑诺溃骸碱^在上，小人又不曾傷犯了都……’”此處將句末的“頭”字變?yōu)槭÷蕴?，體現(xiàn)了主管的慌張，令讀者如聞其聲。如依大滌本的完整句法敘述，人物語氣便相對平穩(wěn)，讀者不易受到文本的引導(dǎo)形成主管慌張而小心翼翼說話的畫面。同理，同一回大滌序本為：“主管道：‘卻才和一個相識去獅子橋下大酒樓上喫酒。’”金本為：“主管道：‘卻才和……和一個相識去……去獅子橋下大酒樓上喫……’”通過文字節(jié)奏的改變，主管慌張的情態(tài)畢現(xiàn)，讀者的感性體認(rèn)隨之增加，獲得更好的審美體驗。

不同于上一層次在文字系統(tǒng)上做文章，該層次直接通過正、側(cè)手段運(yùn)用圖像符號，更直接地體現(xiàn)出感性體認(rèn)的增強(qiáng)。

增加正面具體細(xì)節(jié)描寫是手段之一。如第45回中，對楊雄之妻的出軌描寫，大滌序本為：“只見那婦人起來濃妝艷飾，打扮得十分濟(jì)楚，包了香盒，買了紙燭，討了一乘轎子?！苯鸨靖臑椋骸爸灰娨鶍D起來梳頭、裹腳、洗脖項、薰衣裳，迎兒起來尋香盒、催早飯，潘公起來買紙燭、討轎子。”大滌本婦人的裝扮出行皆由一己之力完成，雖有“濃妝艷抹”“打扮得十分濟(jì)楚”的形容，但這種高度概括化的表述并不形象，且在“包了香盒，買了紙燭”的其他描述中分散讀者的注意，因而對讀者的感性沖擊不強(qiáng)。金氏的修改并不說明婦人裝扮后的狀態(tài)，只是細(xì)致具象地描述楊雄妻的打扮行為，并且用迎兒和潘公的幫助以側(cè)面說明楊雄妻因精致打扮而無暇顧及其他，只得由他人相助。讀者在楊雄妻“梳頭”“裹腳” 的具體動作中，腦海中浮現(xiàn)對鏡梳頭和裹腳的女子畫面；且隨文本的短促動作語句，腦海中的畫面快速切換。迎兒和潘公的加入又增加了多維視角，三個小世界在讀者腦海中一一如電影展現(xiàn)。最妙之處在于，后文的零度客觀敘述實(shí)則被前文的“淫婦”定義統(tǒng)攝，故雖僅看后文不覺此女行為有異，但正因“淫婦”的指向，讀者腦海中的畫面又增加了濾鏡。這正是圖像符號系統(tǒng)的圖文互文的特征，一切感知都具象而意蘊(yùn)深長。

正面細(xì)節(jié)的圖像建構(gòu)例子甚多，如第25回手刃潘金蓮的“灑淚道”，第63回“宋公明雪天擒索超”中對天氣狀況的改動描寫等。這些正面具體細(xì)節(jié)的增改，使讀者不必對文字狀態(tài)的形容進(jìn)行理解與抽象，就能直觀構(gòu)建圖像，從而增加閱讀趣味，這正符合認(rèn)識經(jīng)濟(jì)性原則和藝術(shù)的趣味認(rèn)知特點(diǎn)。

增加側(cè)面描寫敘述是手段之二。如第32回，大滌序本為：“武行者一刀砍將去，卻砍個空，使得力猛，頭重腳輕，翻筋斗倒撞下溪里去，卻起不來?！苯鸨驹诰湮病皡s起不來”后增加“黃狗便立定了叫”。金本在武松砍空掉溪之處加入黃狗看似突兀，實(shí)則正是為表現(xiàn)金批中的“黃狗得意”。打虎英雄居然被狗嘲笑，此時讀者代入黃狗視角，它的“叫”藏著讀者的笑。通過黃狗的具體側(cè)寫與突轉(zhuǎn)，把讀者拉入這一英雄人設(shè)崩塌的畫面中，身臨其境地感受此時的可愛與滑稽，這正是藝術(shù)的趣味和金圣嘆的靈動所在。

由上可見，不論正寫或側(cè)寫，均通過增加具體形象加強(qiáng)圖像化的建構(gòu)。這較之文字符號的輔助更為具象，更具圖像符號隱喻建構(gòu)、虛擬替代、圖文互文的特征，因而其藝術(shù)性和讀者體驗感更勝一籌。

立體風(fēng)格即通過引入多維空間進(jìn)行敘述視角的套疊，在畫面中實(shí)際存在看者、被看者、看人物的“上帝”三重視角。如第45回，大滌序本為：“那和尚一頭接茶，兩只眼涎瞪瞪的只顧看那婦人身上。這婦人也嘻嘻的笑著看這和尚。人道色膽如天，卻不防石秀在布簾里張見。”金本改為：“那和尚連手接茶，兩只眼涎瞪瞪的只顧脧那婦人的眼。這婦人一雙眼也笑瞇瞇的只管脧這和尚的眼。自古色膽如天，卻不防石秀在布簾里一眼張見?！苯鸨敬颂幵u點(diǎn)“一雙眼，張見四只眼，文情妙絕。俗本盡失”，正描畫出此處改動的高妙。而金圣嘆作為修改者并未注意到：文本是以全知全能的敘事視角進(jìn)行描寫，讀者正透過這一上帝視角看見石秀對潘巧云和裴如海奸情的偷窺。因此，此處由眼聯(lián)系而成的視角實(shí)際是三重，又因敘事氛圍的沉浸與緊張氣氛而各自形成自成一體的小世界。潘巧云與裴如海的調(diào)情世界、石秀捉奸的憤恨世界和讀者代入上帝視角的看似旁觀又身臨其境的緊張世界依此套疊而成“螳螂捕蟬，黃雀在后”的畫中畫，立體感油然而生。無獨(dú)有偶，第27回母夜叉孟州道賣人肉處，金本將文本中武松的偷瞄改為八個“聽”。這一改動使得讀者不再通過武松之眼看到情節(jié)的推動，武松實(shí)際也成了被看的對象。同時，使武松的形象立體化之余，“聽”字蘊(yùn)含的聽覺開放又給人以沉浸式體驗，能在時空和多重感官上調(diào)動起讀者的藝術(shù)體驗。由此觀之，這種圖像的建構(gòu)已不同于具有平面?zhèn)鹘y(tǒng)的中國畫，而是帶有立體派的意蘊(yùn)。

這種立體的圖像建構(gòu)與金圣嘆評點(diǎn)理論中的“不完句法”邏輯相似。郭瑞認(rèn)為，“他在完整的一句話中間插入另外一個人的話，在文字上把一句話隔成兩半，力圖用文字上的暫時中斷與下句話出現(xiàn)的瞬間，形成聽覺上的聲音重疊之感，從而在‘時間藝術(shù)’的小說中增強(qiáng)‘空間感’”。由此可知，這種試圖突破小說線性敘事的局限、增強(qiáng)空間感的嘗試在創(chuàng)作實(shí)踐和理論構(gòu)建之中得到統(tǒng)一。這說明立體的藝術(shù)構(gòu)造出于金圣嘆藝術(shù)理論的觀照之下。

雅俗風(fēng)格的中和是金氏修改藝術(shù)性的最高境界。這一層次既有具象動作或狀態(tài)，又留有空白結(jié)構(gòu)召喚讀者的參與。如第42回，大滌序本為：“走不到三十余步，只見草地上一團(tuán)血跡。李逵見了，心里越疑惑。”金本將后句改為：“李逵見了，一身肉發(fā)抖?！薄耙簧砣獍l(fā)抖”相較“心里越疑惑”的平鋪直敘，既有具象的細(xì)節(jié)描寫，又因“發(fā)抖”的細(xì)節(jié)極微，在讀者腦海中形成不易呈現(xiàn)“抖動”的動作畫面。此時，讀者被具象細(xì)節(jié)引入畫面建構(gòu)狀態(tài)，但指引畫面建構(gòu)的明確線索又驟然消失，留下“空白結(jié)構(gòu)”。因而讀者只能引入個人感受以參與腦海中的畫面建構(gòu)，讀者也因此成為創(chuàng)作者。這有利于讀者深入領(lǐng)悟文本意蘊(yùn)，因而這一過程也達(dá)到了金圣嘆評點(diǎn)中的“化境”，從而“能令千萬世下人之讀吾文者，其心頭眼底乃窅窅有思，乃搖搖有局，乃鏗鏗有句，而燁燁有字”。

此類修改數(shù)量不少。如武松夜走蜈蚣嶺，斗殺“飛天蜈蚣”王道人處，大滌序本為：“兩個就月明之下，一來一往，一去一回，兩口劍寒光閃閃，雙戒刀冷氣森森?！苯鸨緦ⅰ耙蝗ヒ换亍敝蟮奈淖指臑椤八牡篮庑梢蝗錃狻薄４鬁煨虮倦m已在具象之中拋出一定感知的引餌，但金本在“寒光”這一通俗化具象之上，結(jié)合了“旋成”“冷氣”的靈動，這一細(xì)微感覺讓讀者身臨其境。但因“冷氣”非實(shí)有，二人打斗的情態(tài)與戰(zhàn)況又需要讀者自行填充，因而給予讀者從有限到無限的想象空間。此外，這一冷氣又統(tǒng)攝在“月明之下”的寧靜渾融環(huán)境中，二人打斗的小世界形成高速運(yùn)動的氣流，殺氣從小處激戰(zhàn)的動感逐步蕩開，直至消融于大自然的靜穆中。此處畫面符合山水畫的審美，即“由有限以通向無限之性格”。再如第52回的“煙煨煨地”的虛實(shí)相生，第60回盧俊義別吳用后的動作神態(tài)等都體現(xiàn)出從通俗具象描寫發(fā)端，進(jìn)而加入虛化感知以中和具象的實(shí)寫，并因虛化感性描寫的靈氣而引導(dǎo)讀者在畫面建構(gòu)中填充個人理解，以獲得絕佳審美感悟的山水畫傾向。

綜上所述，圖像化的高端建構(gòu)層次通過立體空間的套疊和雅俗風(fēng)格的中和大大提高了畫面的藝術(shù)性。在雅俗風(fēng)格的中和層次，金圣嘆用與山水畫異質(zhì)同構(gòu)的“化境”的藝術(shù)實(shí)踐展現(xiàn)了其才子文心。同時，從對文字理性的解構(gòu)，到圖像化的基礎(chǔ)建構(gòu)，再到圖像化的高端建構(gòu)的三個層次都體現(xiàn)金氏改動的圖像化傾向的審美意蘊(yùn)。

二、金圣嘆《水滸傳》“俗本”修改中的圖像特征分析

金圣嘆《水滸傳》修改中的圖像建構(gòu)與評點(diǎn)的諸多范疇有相通之處，金氏修改中的圖像建構(gòu)著意突出了評點(diǎn)中“如畫”“明畫”“活畫”“難畫”的“如畫”“活畫”這兩個范疇，因而“如畫”“活畫”是金氏圖像建構(gòu)中源自其理論的特征。

“如畫”是圖像化的基礎(chǔ)特征，側(cè)重具象實(shí)寫和畫面的結(jié)構(gòu)描繪，是為畫“骨”。以第58回渭河攔截為例，大滌序本道：“朱仝，李應(yīng)，各執(zhí)長槍，立在宋江、吳用背后?！苯鸨靖臑椋骸爸熨?，李應(yīng)，各執(zhí)長槍，立在宋江背后。吳用立在船頭。”金氏評：“從船尾順寫至船頭，讀之如畫……俗本略缺?！彼谓c吳用之位置的明確，正是金氏“如畫”的繪骨特征的體現(xiàn)。朱仝作為群像中的陪襯者被最先提及，位于此畫最外側(cè)，正是因為在以水上對峙為中心的畫中統(tǒng)領(lǐng)岸上隊伍的朱仝需要離岸更近。同為部屬的陪襯者李應(yīng)統(tǒng)領(lǐng)水上部隊，因而較之朱仝離畫中心更近。宋江為位尊者居中，被部屬前后拱衛(wèi)，不宜沖鋒陷陣，但需要一錘定音。吳用作為梁山泊的二號人物位于畫面最前端，身處對峙的最前沿，為主公發(fā)話做鋪墊。因此畫面隨文字從船尾向船頭徐徐展開，“讀之如畫”，人物地位蘊(yùn)含其中，埋伏下文敘事結(jié)構(gòu)與行動布局。后文吳用“領(lǐng)第一段”，正是因吳用立前，需要在斗爭中打頭，引出并襯托該圖的重心宋江；宋江居中“領(lǐng)第二段”與對方首領(lǐng)對峙，總領(lǐng)該圖肅殺的基調(diào)，并引導(dǎo)朱、李二將行動。在人物群像的站位與畫面的移動中，全畫的結(jié)構(gòu)布局乃至該章的結(jié)構(gòu)一一展現(xiàn)，因而“如畫”實(shí)際側(cè)重展現(xiàn)具象之圖與其內(nèi)在筋骨。由此可見，“如畫”正是金圣嘆畫面建構(gòu)的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)特征，有安排主次、宏觀布局之用。

“活畫”是金氏圖像建構(gòu)的更高層次特征，因其點(diǎn)睛功夫而側(cè)重于傳神。第45回，大滌序本為：“石秀道：‘嫂嫂，你休要硬諍，教你看個證兒?！苯鹗细臑椋骸笆愕溃骸┥?，嘻！’”金氏此評：“上只四字，此只一字，而石秀一片精細(xì)，滿面狠毒，都活畫出來。俗本妄改許多閑話，失之萬里?！贝颂帯拔弊诛柡瑮钚燮拚_陷不成，被石秀逼問而露馬腳時石秀的諷刺與不屑。只此一“嘻”，石秀被誣陷通奸的憤恨、對仇人的鄙夷、將要得證清白的快意、置楊雄妻于死地的狠毒、對仁善寬恕的毫不在意盡數(shù)嘆出，頃刻間一個立體多面的石秀神韻畢現(xiàn)，恰如點(diǎn)睛之龍。另如前文所提的武松砍空掉溪時“黃狗便立定了叫”、第26回主管說不完整的“不曾傷犯了都……”等例，金氏以神來之筆的修改揭示出潛伏的神韻；再如第18回，林沖見王倫推辭不愿接納晁蓋入伙的舉動，“他自便有些不平之氣，頻頻把眼瞅這王倫，心內(nèi)自己躊躇”，金批“活畫”點(diǎn)出他欣賞到的林沖瞅王倫時的內(nèi)心激憤與躊躇。以上諸例都顯示出金圣嘆對圖畫的神韻與靈性的重視與體悟。由此可見，金氏之圖像建構(gòu)貴在“活畫”之傳神。因其傳神，故文字的圖像化皆有靈性，正符合中國畫論的核心要旨“氣韻生動”。

將金圣嘆的圖像建構(gòu)放在普遍意義的圖像理論中，金氏的圖像特征有其特殊性。雖然金氏圖像建構(gòu)符合圖像學(xué)的基本觀點(diǎn)，“‘詩歌必須把語言媒介的透明性變成空間藝術(shù)媒介的物質(zhì)的堅實(shí)性’。這種‘堅實(shí)性’體現(xiàn)為描寫的生動性和特殊性，注重詞語的‘形體’，以及語言藝術(shù)品的格式等”，但在時空關(guān)系上，金氏圖像建構(gòu)的語言文字基礎(chǔ)與視覺性圖像這一建構(gòu)的結(jié)果不全然對立。圖像學(xué)的一般觀點(diǎn)認(rèn)為，“比較普遍的視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)的目的”是將“語言的時間性運(yùn)動‘凈化’為空間形式的序列”。因此，具有時間性的語言和具有靜止而沉默的空間性圖像是對立的。但在金氏的圖像建構(gòu)中，“如畫”特征常伴隨從畫面邊緣向中心緩慢推移的結(jié)構(gòu)展現(xiàn)方式，將語言文字的線性推移與圖像的靜止形象相結(jié)合，呈現(xiàn)出電影的時空融合特征，有別于傳統(tǒng)圖像學(xué)中文字圖像在時空觀上的二元對立。主客關(guān)系上，金氏建構(gòu)的圖像不完全處于失語的他者狀態(tài)。圖像學(xué)的慣常觀點(diǎn)認(rèn)為：“視覺再現(xiàn)不能再現(xiàn)自身，它必須被話語再現(xiàn)?！币蚨鴪D像由于需要工具或建構(gòu)時間的延宕而成為被認(rèn)識的他者，從而失去自我的靈動與闡釋的能力。金氏圖像建構(gòu)的“活畫”特征蘊(yùn)含中國畫的神韻核心，因而打破傳統(tǒng)圖像學(xué)中圖的沉默，因其靈動之“活”而具有接近于話語的自我闡述與再現(xiàn)的在場特征。

綜上所述，與評點(diǎn)理論范疇相通的“如畫”和“活畫”特征是金圣嘆修改中圖像建構(gòu)的特征，且具有植根于中國文化的金圣嘆的個人特色。

三、金圣嘆《水滸傳》“俗本”修改中圖像建構(gòu)通俗化的傳播價值

整體看來，金氏圖像化建構(gòu)的行為存在技巧的刻意，將圖像導(dǎo)向通俗化?！独L事微言》認(rèn)為：“山水原是風(fēng)流瀟灑之事……不是拘攣用工之物。如畫山水者與畫工人物花鳥一樣，描勒界畫妝色，哪得有一毫趣致?！比绲?3回“宋公明雪天擒索超”中，大滌序本為：“當(dāng)晚彤云四合，紛紛雪下?！苯鸨靖臑椋骸爱?dāng)晚云勢越重，風(fēng)色越緊。吳用出帳看時，卻早成團(tuán)打滾，降下一天大雪。”兩相比較，金本比大滌本更為具象，其精雕細(xì)刻在“界畫妝色”間因技巧的強(qiáng)調(diào)而流于能、妙、神三格，不及大滌序本三兩簡筆形神具現(xiàn)、自然留白而古樸蒼茫的“逸格”境界。因而金氏圖像化建構(gòu)被技巧制約，不符合士大夫繪畫“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”的“外師造化，中得心源”境界，在藝術(shù)上有通俗化的傾向。

從受眾角度，金氏具有通俗化傾向的改法更易于《水滸傳》通俗化的流行。金氏圖像建構(gòu)通俗化價值的產(chǎn)生源自其人格中對俗文化的認(rèn)可，而這份認(rèn)同植根于社會文化心理的平衡需求。金氏囿于出身局限與命運(yùn)捉弄，無法影響統(tǒng)治階層，便發(fā)揮鄉(xiāng)紳作為封建統(tǒng)治末梢的作用，以學(xué)識教化民眾，以此獲得巨大民間影響力來引得上層社會的矚目與認(rèn)可。因而俗本修改、與通俗畫家交游、扶乩迷信等體現(xiàn)的通俗化傾向是金氏基于生活環(huán)境并利用生活環(huán)境實(shí)現(xiàn)其人生理想的必然選擇，而這種選擇正順應(yīng)了俗文化向上滲透的時代文化動向。晚明，以商品化發(fā)展為契機(jī)，保有樸素人性要求的俗文化伺機(jī)打破雅文化一家獨(dú)大的局面，以求得時代心理的喘息，這符合社會思潮穩(wěn)定所需要的制衡與互補(bǔ)機(jī)制。在大滌序本文字展現(xiàn)的邈遠(yuǎn)境界中，讀者的思緒從有限到無限，獲得更深層的藝術(shù)精神，而這種感悟往往發(fā)生在有一定美學(xué)修養(yǎng)的士人身上。金氏的“界畫妝色”將深層內(nèi)蘊(yùn)直白化，因其個人視角的局限也使藝術(shù)意蘊(yùn)片面化，因而相較所謂“俗本”稍顯浮薄，流于藝術(shù)鑒賞水平不高之人更易接受的通俗化傾向。又因金氏文字的圖像感強(qiáng)，從而起到同時代插圖本繡像本的作用，無須畫工作圖之余也利于帶有商品屬性的通俗小說《水滸傳》在審美感知遲鈍的普通士子和鑒賞水平一般的市民中流通。因而從創(chuàng)作實(shí)踐觀之，金圣嘆才子文心的另一面實(shí)際是揮之不去的對通俗化的觀照。

圖像化是文字符號向圖像符號的轉(zhuǎn)向過程，具有鮮明的圖像符號的特點(diǎn)。金圣嘆通過對文字理性的解構(gòu)，到圖像化的初級建構(gòu)，再到圖像化的高級建構(gòu)三層次的修改實(shí)踐體現(xiàn)其圖像化傾向。這一修改與金氏評點(diǎn)理論相通，也因圖像建構(gòu)的通俗化適應(yīng)晚明社會中大眾化讀者群體的閱讀需求，有利于金本的傳播。

① 陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第527頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

② 郭瑞：《金圣嘆的小說理論與戲劇理論》，中國文聯(lián)出版社1993年版，第43頁。

③⑦ 徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社2001年版，第142頁，第135—136頁。

④⑤⑥ 〔美〕W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第145頁，第140頁，第144頁。

⑧ 溫肇桐：《中國古代畫論要籍簡介》，天津人民美術(shù)出版社1980年版，第10頁。

⑨ 周積寅：《中國畫論增訂本》，江蘇美術(shù)出版社2006年版，第108頁。