霍俊明 張執(zhí)浩

霍俊明：執(zhí)浩兄，近好！終于能夠找時(shí)間再來聊聊你的詩歌。經(jīng)歷了新冠肺炎疫情，我們對(duì)正常的生活以及非正常時(shí)期的生活和詩歌寫作都有了不同以往的認(rèn)識(shí)，或者說詩歌觀念以及世界觀都發(fā)生了一定的調(diào)整和變動(dòng)。那么，還是先來提一個(gè)老問題，談?wù)勗姼璧陌l(fā)生，或者說我們與詩歌的關(guān)系。

張執(zhí)浩：我相信，人類來到這個(gè)世界上所說的第一句話是詩，或者是那種后來被我們稱為“詩”的東西。震驚、狂喜、憂懼、憤怒、疑慮、憂傷，乃至啞默……諸如此類的各種情緒，唯有通過“詩”這種具有聲音感的形式，才能有效地傳遞出來，也唯有詩，才能呈示出人類——這個(gè)嶄新的物種——初見這個(gè)奇異世界時(shí)，豐富、復(fù)雜而飽滿的情感面貌，那是一種啞口無言、欲言又止，終至喋喋不休的強(qiáng)烈的表達(dá)欲。在嘈雜激越的喧嘩聲中，詩的聲音由情緒表達(dá)轉(zhuǎn)化成了情感表達(dá)：“啊”被拉抻成了訝異、驚嘆或稱頌，“唉”被拉抻成了沮喪或哀怨，“哦”被拉抻成了順服或回應(yīng)……所有的感嘆，都將隨著人類對(duì)陌生環(huán)境的適應(yīng)和熟悉程度，逐漸轉(zhuǎn)化成感懷，滋生成為某種越來越深沉、飽滿和具有普遍意義的情感，沉淀在人類的公共記憶中。

霍俊明：是的，這讓我確信詩人從來不是轉(zhuǎn)述者，詩歌也不是通過復(fù)述而是通過發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)設(shè)來完成的。讀你的詩，我總是能夠找到一種久違的信任感，對(duì)詩人的信任，對(duì)語言的信任，對(duì)詩歌態(tài)度的信任，對(duì)“真實(shí)感”的信任。而詩又具有自身特有的本體性屬性，也就是詩人總是在“詩與現(xiàn)實(shí)”“詞與物”的對(duì)話中尋找獨(dú)立和平衡，當(dāng)然也往往存在著不對(duì)等的情況。對(duì)此，你怎么看？

張執(zhí)浩：我在習(xí)詩之初并不了解這種力量的重要性，但隨著對(duì)生活、對(duì)詩歌的理解逐漸深入，才漸漸意識(shí)到，所有精神強(qiáng)健的詩人都是以對(duì)自然的敬畏與忠誠(chéng)為憑依的，順應(yīng)然后獲取，沉醉其中，夫復(fù)何求。一旦找到了這樣的憑依，寫作者就可以無懼于其他因素的干擾。“帝力于我何有哉”，大致指的就是這樣一種心無旁騖的抗干擾的能力，這種能力越強(qiáng)，則越能葆有我們內(nèi)心的靜謐，越能體味生活的本義，即所謂的詩意，因?yàn)槌俗栽?、自為、自得、自樂、自生和自滅之外，詩意不可能是其他那些天花亂墜、怪力亂神的東西?！稉羧栏琛废蛭覀兂适境鰜淼恼沁@樣一種近乎天荒地老的原始蠻力，鏗鏘又平和，拙樸而常新。沒有人知道這首歌謠的作者是誰，甚至連它原始的唱腔我們也無從知曉，但它傳遞出來的聲音，那種鏗鏘有力的節(jié)奏，卻不會(huì)因歲月的古舊而喑啞，初聽讓人震顫，再聽依然如此。在所有的藝術(shù)門類中，唯有“詩人”是被賦予了一種特殊形象的人，不是那種外在的符號(hào)化過的形象，而是與寫作者個(gè)人的人生、閱歷、志趣有關(guān)的血肉之軀，如此真切，卻如此難以描摹。我們經(jīng)常能從茫茫人海中把某一類人辨識(shí)出來，稱之為“詩人”，盡管他（她）也許從不寫詩，但我們?cè)敢鈱⑦@樣一頂禮帽贈(zèng)予他（她），因?yàn)樗ㄋ┚哂形覀兿胂笾械哪前阖S富而生動(dòng)的詩意情懷。從這個(gè)角度來看，現(xiàn)代詩人的職業(yè)化其實(shí)是詩歌逐步走向■途的標(biāo)志之一。一方面，我們已經(jīng)警醒地認(rèn)知到了這種趨勢(shì)的危險(xiǎn)性;另一方面，又不斷通過強(qiáng)化“寫”詩的重要性來彰顯詩人應(yīng)有那種特別的面貌——事實(shí)上，這也是我們想象和期待的面貌。在這種焦灼的對(duì)峙中，詩歌的發(fā)生學(xué)反倒被有意無意地忽略了。

霍俊明：平心而論，對(duì)詩歌接觸得越多，有時(shí)候?qū)υ娙司驮绞?。其中最重要的原因就是真正意義上的“詩人”總是同時(shí)讓我們?cè)凇霸姟迸c“人”的兩個(gè)維度上做出最大化的實(shí)踐，這一實(shí)踐過程顯然要經(jīng)受情感、經(jīng)驗(yàn)、感受、語言、技藝、修辭和想象力的多重磨礪，甚至詩人還要在特殊時(shí)代生活中付出一定的代價(jià)。

張執(zhí)浩：我一直覺得，所謂的“詩人”，應(yīng)該是在人群中負(fù)有某種情感使命的人，他（她）要通過不斷地寫作這種名為“詩”的東西，以詩之名最終塑造出某種或某類“人”的形象來，而這一形象要合乎某種或某類人共同的情感寄托。在這樣一種不間斷的寫作過程中，“詩”實(shí)際上變成了一種載體，它要凸顯的是躲藏在“詩”背后的那個(gè)“人”，因?yàn)槲ㄓ羞@種顯明的人物形象，才能喚起人類的普遍情感，讓詩歌這種源于心靈的藝術(shù)，在蒼茫人境中發(fā)出經(jīng)久不息的召喚之音。如果以這個(gè)論斷來反推文學(xué)史，我們很快就能發(fā)現(xiàn)，詩、人合一可能仍然是傳統(tǒng)詩學(xué)的大道，無“詩”難以成“人”，反之無“人”，“詩”之焉附？但是，當(dāng)這一論斷在遭遇到諸如《詩經(jīng)》《古詩十九首》，或更多的漢魏南北朝“無名氏之歌”時(shí)，我們又發(fā)現(xiàn)它是失效的，起碼充滿了破綻，因?yàn)椤盁o名者之歌”強(qiáng)調(diào)的是“歌”，而非歌詠者。在失去了作者之后，這些“歌”必須以自足的形式存在，詩意必須由某種恒定堅(jiān)實(shí)的詩歌美學(xué)來支撐和駕馭，如此才不至于墜入沉沉的歷史煙云之中。難度顯而易見，但詩歌的純粹性也因此進(jìn)一步得到了保證。這一現(xiàn)象顯然有悖于我們業(yè)已形成的閱讀經(jīng)驗(yàn)，它將閱讀者置于某種孤立無援的審美境遇中，詩歌與讀者狹路相逢，唯有相互激活才能保全彼此。由此，便又催生出了一種全新的閱讀方式。

霍俊明：近來，中國(guó)詩人越來越有意識(shí)地轉(zhuǎn)向了中國(guó)古典詩學(xué)的傳統(tǒng)對(duì)話或?qū)W習(xí)。我們一起在談?wù)摱鸥εc同時(shí)代人關(guān)系的時(shí)候也涉及了這個(gè)話題。實(shí)則，對(duì)于所有的當(dāng)代人來說，傳統(tǒng)是動(dòng)態(tài)的生成結(jié)構(gòu)。他之前未經(jīng)歷過的年代都是傳統(tǒng)時(shí)間的構(gòu)成部分，而當(dāng)代在后來者眼中也自然成了傳統(tǒng)的一部分。

張執(zhí)浩：是的，這個(gè)問題很重要，“不惜歌者苦，但傷知音稀”（《西北有高樓》）。當(dāng)我們?cè)谧x過這樣的捶胸頓足的詩句之后，再讀杜甫的“百年歌自苦，未見有知音”（《南征》），就對(duì)唐代詩人為什么總是以《文選》為師，幾乎手不釋卷，一點(diǎn)都不感覺奇怪了。不唯杜甫，唐代的很多大詩人都深受“古詩”的影響，而這種影響和師承往往是全方位的，從句法構(gòu)成到意象運(yùn)用，都成為后世詩家競(jìng)相模仿借鑒的對(duì)象。孟■在《本事詩》中說李白：“嘗言寄興深微，五言不如四言，七言又其靡也?！币馑际牵畎椎墓亲永锲鋵?shí)是以四言為宗體的，但事實(shí)上呢，我們看到他的詩中多有“十九首”的影子在飄閃。有人曾經(jīng)做過統(tǒng)計(jì)，說李白僅僅寫悲秋的詩，就有多達(dá)九首用到了“白楊秋風(fēng)”的意象，而這一意象始出于《去者日以疏》：“白楊多悲風(fēng)，蕭蕭愁殺人。”李商隱更是從個(gè)人氣質(zhì)到詩歌意象上，廣泛繼承了“古詩”傳統(tǒng)，最終形成了他愁緒纏綿、綺麗怡人的詩歌風(fēng)格。更不用說白居易了，他以“新樂府”為題，寫下了大量的針砭時(shí)弊的詩作。甚至“鬼才”如李賀者，也對(duì)樂府詩多有研習(xí)，從中找到了一種與自身氣質(zhì)和處境相匹配的“變體樂府”，譬如《艾如張》《巫山高》等，都屬借樂府舊題別開生面之作，而《老夫采玉歌》更是將樂府詩推向了“古今未嘗經(jīng)道”的地步。唐代眾多詩人都是以這一時(shí)期的樂府詩為寫作藍(lán)本的，師法樂府，有的干脆直接以樂府詩為題目，舊瓶新酒，重醞佳釀，這體現(xiàn)了漢魏樂府詩強(qiáng)健的生命力，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的詩人們都認(rèn)識(shí)到，只有以樂府詩為精神模本，才是成就自身寫作的可靠途徑，才能讓自己的詩歌有根有據(jù)。“十九首”在五言詩史上的先導(dǎo)作用，在很大程度上，建安時(shí)代乃至曹魏前期的五言詩正是它的深度轉(zhuǎn)化。所以說，“十九首”的經(jīng)典地位，是由其特殊的藝術(shù)成就和美學(xué)價(jià)值所決定的。沈德潛在《古詩源》序中言：“詩至有唐為極盛，然詩之盛非詩之源也。今夫觀水者至觀海止矣，然由海而溯之，近于海為九河，其上為洚水，為孟津，又其上由積石以至昆侖之源。”設(shè)若沒有《古詩十九首》和漢樂府的存在，唐代詩歌的繁盛不過是無本之源而已。

霍俊明：詩歌總是有“層級(jí)”或“段位”的，即庸詩、差詩、壞詩、好詩、重要的詩、偉大的詩……而現(xiàn)代詩的閱讀總是被各種所謂的標(biāo)準(zhǔn)和尺度弄得歧義紛生。實(shí)際上，我更為感興趣的是詩歌的生產(chǎn)（生成）過程，以及生產(chǎn)（生成）過程中各種因素的參與對(duì)詩歌品質(zhì)的積極或負(fù)面的影響。

張執(zhí)浩：判斷一首詩歌的好壞（姑且不論高下），首先要看作者是否有誠(chéng)意，沒有誠(chéng)意的寫作首先體現(xiàn)在，不給讀者自由思想的空間，總是擺出一副盛氣凌人的模樣。語言的親和力必須由我們言說的口吻來傳導(dǎo)，而只有真誠(chéng)的口吻才能召喚出真誠(chéng)的情感，只有真誠(chéng)的情感才能召喚真誠(chéng)的讀者。一首失敗的詩歌，總是對(duì)作者自己誠(chéng)意十足，而對(duì)他人缺乏應(yīng)有的尊重。這樣的詩總愛以填鴨似的情感植入方式，將讀者預(yù)先的閱讀期待徹底打翻在地。寫作者在這樣的詩歌中扮演了令人憎惡的角色：他試圖指導(dǎo)讀者的情感生活，并喋喋不休、咄咄逼人地將自己的情感生活強(qiáng)加于人。而一首成功的詩歌卻正好相反：寫作者懂得怎樣克制自己的傾訴欲，絕不讓泛濫的情緒傷己及人，因?yàn)樗冀K明白，自己的所見、所聞、所感僅僅是人類情感生活的一鱗半爪，與其真相在握，不如始終保持懵懂好奇之心，讓讀者與他一起去創(chuàng)造一個(gè)全新的情感世界，這個(gè)世界不僅令讀者驚訝，也是詩人自身始料不及的。稍有寫作經(jīng)驗(yàn)的人都知道，一首好詩的誕生過程是神秘的，寫作者至多能說清楚詩“緣何而來”，但永遠(yuǎn)說不明白它“為什么是這樣”，這是沒有辦法的事。而一首平庸之作的出現(xiàn)往往會(huì)輕易地露出馬腳，它的來歷和去向，不用作者自己現(xiàn)身說法，讀者也能猜出大概。正因?yàn)槿绱?，很多?yōu)秀的寫作者都拒絕寫所謂的“創(chuàng)作談”，因?yàn)樗南旅靼祝瑹o論自己怎樣天花亂墜，事實(shí)上他是說不清楚的（就像我曾經(jīng)說過的那樣：說不清楚是命運(yùn)，說清楚了是偶然）。這種略顯難堪的境遇牽扯出了另外一個(gè)百談不厭的話題：究竟是我在寫詩，還是詩在寫我？若是前者，上述尬尷就該不存在;但若是后者呢？在我看來，真正的詩歌并不是詩人能刻意寫出來的。當(dāng)一個(gè)寫作者在產(chǎn)生寫詩的沖動(dòng)之前，那首詩歌已經(jīng)浮現(xiàn)在他的腦海里了，至少他的感知系統(tǒng)已經(jīng)觸撫到了冰山一角，現(xiàn)在，只需要一個(gè)詞語，或一個(gè)句子，他就能把那種情感的幻象勾勒出來，然后用最飽滿的情緒、最恰當(dāng)?shù)恼Z言將之定型。也就是說，當(dāng)一首好詩降臨的時(shí)候，詩人瞬間便由上帝的棄兒變成了上帝的寵兒——上帝給了他一個(gè)提示音，而一直警醒著的他正好聽見了，又感受到這個(gè)聲音所產(chǎn)生出的召喚的力量。接下來，詩人的工作就是要凝神定氣，將這種召喚之音變成復(fù)活之聲。從這一刻起，他身心的所有通道都將全部打開，他一生積攢的詞匯將攜帶著各種情感，從他腦海里呼嘯而過，詩人對(duì)詞語每一次看似漫不經(jīng)意的攫取，其實(shí)都是對(duì)他內(nèi)心修為的深刻考驗(yàn)，技巧、學(xué)識(shí)，情感的深度和濃度，以及人生的廣度，等等，都將在寫作的過程中纖毫畢現(xiàn)——這個(gè)過程其實(shí)是詩人獻(xiàn)丑的過程，他不得不正視自己的缺陷和匱乏，并忠實(shí)于這樣一種充滿瑕疵的存在。也是在這個(gè)過程中，運(yùn)氣的成分將被彰顯出來：那一次次看似偶然的選擇，其實(shí)都是一種命數(shù)——一種成敗在此一舉的命數(shù)——它對(duì)應(yīng)著寫作者那一刻的心境、能力和注意力的集中程度。而這些東西，只有在事后，在一首詩真正結(jié)束之后，才有追思的可能性，但已經(jīng)無法更改。一首詩終止于最后落筆的那個(gè)詞語（或標(biāo)點(diǎn)符號(hào)），詩歌結(jié)束了，而詩人的工作永遠(yuǎn)沒有完結(jié)之期。他再一次成了上帝的棄兒，他也將再次孤獨(dú)地、耐心地等待再度成為上帝寵兒的那一天。詩人的命運(yùn)如此奇異，玄妙莫測(cè)。所以，所有真正優(yōu)秀的詩人每當(dāng)夜深人靜，都會(huì)捫心自問：我究竟寫過什么？什么是我真正能寫出來的？

霍俊明：詩人總會(huì)遇到一個(gè)本質(zhì)的終極問題，即個(gè)體的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和寫作經(jīng)驗(yàn)都是有限的，甚至隨著慣性力量的不斷介入，一個(gè)人的寫作會(huì)越來越出現(xiàn)“重寫”“復(fù)寫”的現(xiàn)象。而他詩歌中“寫出的”那一部分會(huì)越來越趨同化、風(fēng)格化，而他“寫不出的”“未能寫出”縫隙則會(huì)逐漸擴(kuò)大。在“說出的”和“未說出的”兩者之間，詩人的寫作能力和發(fā)現(xiàn)能力的差別就非常明顯了。當(dāng)年里爾克強(qiáng)調(diào)“球形經(jīng)驗(yàn)”顯然就是為了提醒，詩人的責(zé)任在于對(duì)不可見之物以及未說出的部分的關(guān)注、發(fā)現(xiàn)和言說。

張執(zhí)浩：一首完整的詩歌應(yīng)該是由兩部分構(gòu)成的：說出的部分和未說出的部分。如果沒有前面說出的那部分，后面未說出的部分就不成立;但僅有說出的部分，這首詩的價(jià)值將大打折扣。作為讀者，他才不理會(huì)這些呢，他常常只留意前面說出的那部分，以為那就是這首詩的真身?；蛘哒f，如果寫作者事先就沒有創(chuàng)作出（對(duì)，是創(chuàng)作）未說出的那部分，那么，讀者的閱讀之旅也將在文本的盡頭戛然而止。所謂的意外或驚喜，對(duì)于寫作者而言，其實(shí)都是意料之中的事情，但對(duì)于讀者，卻是另外一番感受。事實(shí)上，未說出的那一部分才是成就這首詩的關(guān)鍵，猶如海床與灘涂的關(guān)系，所有的平靜或洶涌都不是無中生有的。這一點(diǎn)，只有聰慧的有閱讀教養(yǎng)的讀者才會(huì)發(fā)現(xiàn)，他甚至還能由此開啟自己的經(jīng)驗(yàn)，用自己的理解來拓展或重塑這首詩的界面。所以，當(dāng)詩人在創(chuàng)作一首詩歌的時(shí)候，他至少要有這樣的先知先覺：既要把握住他已經(jīng)看見的那一部分，同時(shí)還要看清隱約浮現(xiàn)出來的那一部分。落實(shí)到具體的寫作中，如何分配這二者之間的比例，往往決定著這首詩的成敗。說出的太多則容易滿溢，該說出的未說則容易造成滯澀。在說與不說之間，寫作者的心智經(jīng)受著巨大的考驗(yàn)。

霍俊明：很多評(píng)論家以及讀者都已經(jīng)注意到，“現(xiàn)場(chǎng)”和“經(jīng)驗(yàn)”以及“真實(shí)”在你的詩歌寫作中占有非常重要的位置。就這個(gè)問題說幾句吧！

張執(zhí)浩：我傾向于將每一首詩的寫作視為生活經(jīng)歷和人生經(jīng)驗(yàn)的綜合。然而，經(jīng)歷豐富并不意味著經(jīng)驗(yàn)越豐富。如果一首詩完成之后，原本混沌的生活依然沒有因此變得清澈，那就意味著，這首詩很有可能是無效的。我們之所以反復(fù)強(qiáng)調(diào)寫作之于心靈的重要性，根本原因在于，詩歌能對(duì)我們的內(nèi)心起到“清零”的作用。在一次次的清理中，我們可以回望到我們的來歷和出處。無論是意猶未盡，還是空谷回響，都有可能產(chǎn)生一首詩。但真正好的詩歌必然是氣韻綿長(zhǎng)的，它不是一件事情的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)，也不是一種情感的單純宣泄，它應(yīng)該是由此及彼、由表及里地推送、疊加和涌蕩，它讓我們五味雜陳，也讓我們驚訝地發(fā)現(xiàn)：這世上從來不存在簡(jiǎn)單的生老病死和愛恨情仇。而現(xiàn)在的問題是，只有為數(shù)不多的人最終掌握了準(zhǔn)確再現(xiàn)這種感受的能力，更多如我者，即便具備了這樣的意識(shí)，也缺乏這種一擊而中的功力。我們常常在自設(shè)的語言圈套中打轉(zhuǎn)，繞來繞去，最終在言不由衷的結(jié)局里完成了又一次“詩歌之旅”。言說的困境是一件普遍存在的事實(shí)，擺脫這種困境最簡(jiǎn)便的策略當(dāng)然是培育自己求真的本領(lǐng)，對(duì)于寫作者來講，每一次趨向真實(shí)的努力都是對(duì)自我局限的挑戰(zhàn)，并通過一次次的挑戰(zhàn)拓展自我存在的空間。語言的藝術(shù)在很大程度上依賴于我們對(duì)語境認(rèn)知程度的深淺，也就是說，文學(xué)史上每一次言說方式的改變都是由語境的變化來決定的，同樣的詞語在不同語境里所發(fā)揮的效力完全不同。

霍俊明：謝謝執(zhí)浩兄！有些問題待以后我們找時(shí)間接著聊。多多保重！

張執(zhí)浩：謝謝兄弟！山高水長(zhǎng)，來日再敘！