陳彥 傅小平

傅小平：“舞臺三部曲”無論語言風格，還是情節(jié)設計，都給我感覺有很強的戲劇性。相比之前的《裝臺》《主角》，這種戲劇性在作為收官之作的《喜劇》里又有了新的呈現(xiàn)。與書名相對應，這部小說的喜劇色彩或幽默感似乎更強了。

陳彥：當然，這部小說定了《喜劇》這個書名，肯定就有風格上的考慮，會讓它多一點輕松、幽默的筆調，但如果是失之于油滑，我也不喜歡。我總是覺得要掌握好這個度，我想那些高級的喜劇也就高級在它們把這個度掌握得非常好，當這個度失去的時候，高級和低級之間很快就轉換了。這樣的例子也不少。比如說中國戲曲史上曾有過“花雅之爭”，這個“雅部”是以昆曲為代表的，它雅到什么程度？就是那些“上流社會”在看演出的時候，必須得有丫鬟什么的給他們掌燈看著劇本，才能把這個戲看懂，過去沒有字幕嘛。對于上層人都這樣，可想而知老百姓就更是看不懂了。所謂“花部”，里面就包含了秦腔這些地方戲。秦腔進京后，老百姓非常喜歡，通俗易懂，最后它把京城里的好多個戲劇班社，甚至把昆曲班社都打敗了，這就是史上有名的“花雅之爭”。因為觀眾太喜歡，也是希望得到更大的演出市場，“花部”就一味地迎合觀眾，甚至演出了一些帶“黃色”的戲——“粉戲”，一下子把文化品位就拉低了，最后朝廷以“掃黃”名義，把多個班社都趕出京城了。發(fā)生在兩三百年前的“花雅之爭”，應該說給我們提供了非常好的“前車之鑒”。所以，歷史上一些經驗教訓都有著指向當下和未來的意義，是非常深刻的。

傅小平：所以，“喜劇”的背后，實際上隱含著悲劇。這部小說也像是上演了一場悲喜劇。如果不是由別號張驢兒的柯基犬召開“新聞發(fā)布會”，以帶有戲謔的口吻，交代主要人物的歸宿，小說在某種程度上可以說是以悲劇收場的。

陳彥：實際上，越是像喜劇這樣看著熱鬧的東西，越是需要邊界，要不喜劇很可能就變成另一種東西。觀眾總是希望喜劇多多“抖包袱”。比如說看一個小品，原先覺得里邊有十個、二十個笑點就夠了，但胃口被吊起來后，他們會要求更多，會要三十個笑點，甚至一分鐘、半分鐘就要來上一個。當我們不斷地向喜劇索求這些笑料和包袱的時候，就會出現(xiàn)一些奇異的東西，喜劇的底線就突破了，在這個時候，悲劇也就產生了。這里面包含了什么道理呢？就是我們幾乎每個人都希望快樂地生活著，誰不想快樂生活？這反映在舞臺上，就是過喜劇人生啊。這就好比我們都希望自由地生活著，但自由也是需要有框范的。康德不是說了嘛，在這個世界上，有兩樣東西值得我們仰望終生：一是我們頭頂上璀璨的星空，二是人們心中高尚的道德律。這個道德律，就是給自由一個框范。喜劇也是這樣，其實任何東西都是這樣，快樂是有框范的，欲望是有框范的，當這些東西失去它的框范的時候，生活里就可能出現(xiàn)很多倒錯的局面。

傅小平：主人公賀加貝就是這么一個人物。他的人生不只是發(fā)生了倒錯，而且是徹底迷失了。究其原因就像你說的，他最終沒能守住邊界。作為一種對照，他的弟弟賀火炬倒像是在經歷一番起起落落之后，悟到了喜劇的真諦。

陳彥：賀加貝后來是走火入魔了。從起步看，他完全是一個有專業(yè)素養(yǎng)的，始終在道上運行的人。應該說，通過父親的蔭庇，中國傳統(tǒng)文化，以及世界戲劇的一些本質的規(guī)律性的東西對他是有引力作用的，但巨大的時尚潮汐還是把他拉下去了。所以，最開始的時候，他像他父輩一樣是有堅守的，但在對物質的追求過程中，他有些迷失了，周邊的團隊在包裝過程中又把他給包裝壞了。這么一個有好的素養(yǎng)、好的基礎的人，最后也墮落了。但另一方面，他的弟弟賀火炬卻在另一個方向崛起了。賀火炬有專業(yè)的素養(yǎng)，離開賀加貝的團隊出去闖蕩后又長了見識，再加上看到他哥失敗的慘痛教訓，這些都促使他去研究去思考喜劇到底是一個什么東西。所以他能夠在賀加貝失敗之后，重開梨園春來的新局面。

傅小平：相比賀加貝、賀火炬兄弟倆，王廉舉這個人物有特殊性，他被賀加貝“挖”去編劇本，而且編得挺好，如果安于幕后，他的人生也是挺成功的，他偏偏要跑到臺前去，結果在經歷短暫的輝煌之后就陷落了，他算是在另外一個意義上失去邊界吧。你寫這個人物，或許是包含了反諷性和勸誡性的。

陳彥：王廉舉是我著力塑造的一個人物。他的結局和賀加貝相似，但他們的起步是完全不一樣的。這么說吧，就像宇宙里每一個星球都有它的運行軌跡，一旦脫離原來的軌道，它很可能就撞向別的星球，或是從太陽系、銀河系逃逸出去了。生活中有些人也是在正常的軌道上運行，就像王廉舉本來在家里生活得好好的，他還開了個飯館，對不對？他一天到晚給人家說說笑笑，見到有人來了，他就能根據(jù)他們的特點編出一段順口溜來。他在當?shù)匚幕^也工作過，身上有民間藝人的品質。應該說，如果他的人生軌道就定軌在這個地方，他的生活是很好的。但喜劇大潮無形中把他卷進去了。一旦被卷進去，他就把握不了自己了，隨著潮流俯仰，最后落得個可謂凄慘的下場。

傅小平：對照現(xiàn)實生活，聲勢浩大的娛樂浪潮，也造就了不少草根明星。這當中有些在紅火以后慢慢站穩(wěn)腳跟了，也有些像王廉舉那樣給吞沒了。

陳彥：像王廉舉這樣的喜劇明星，是突然就進入軌道了，并且火爆得不得了，但他并沒有經過正規(guī)培訓，在火爆的時候又沒有深入研究喜劇的“道”與“理”，而是順著這個熱度向下走，最初是觀眾把他給捧起來的，最后也是觀眾把他徹底拋棄了。這里面其實就涉及一個觀眾的審美喜好問題。一些喜劇演員最后的慘敗，與觀眾審美喜好的變化是有很大關系的。說起來，喜劇藝術家是人類的精華，就是身上有喜劇感的人，都是特別有智慧的人，一般人是演不了喜劇的，能演喜劇的肯定是人精啊，人中精華。所以，觀眾像潮汐一樣把他們推上了舞臺，這之后，觀眾就拼命向他索要他們想要的東西，所以王廉舉也可以說是被觀眾捧殺的。觀眾不斷向他索求，他自身又缺乏對喜劇本質的認知，也缺乏喜劇的修養(yǎng)，這樣一來就被觀眾推向了一個瘋癲的程度。最后，他不僅喜劇搞不成，就是很好的一個家庭都分裂了。我覺得這也是一個悲劇，就是我們社會催化了一些畸形人物，他們自身缺乏修養(yǎng)，就使得這個畸形變得越來越大，最終造成了悲劇。這應該說對社會有一定的警示作用，一個人哪怕再紅火，如果自身定力不夠，或者對事物的認識達不到一定的層面，他很可能就被各種潮汐給撕裂了，就像星空中的有些星體，如果內心的引力不夠，最后就被拉扯得四分五裂了，這個星球也就不存在了，雖然它曾經看起來很亮。到最后，潘銀蓮回老家的時候，在車站遇見他，不是看到他正在像個瘋子一樣逗人發(fā)笑嗎？他還在那演繹著他的喜劇，其實他已經進入到瘋癲的程度了，他的愛情生活，還有婚姻生活都已不復存在，完全是一種悲劇狀態(tài)。

傅小平：小說人物的發(fā)展軌跡，和近些年喜劇演變的過程，倒是合拍的。你在后記里說，這部小說寫了幾年嘛，想必前前后后寫作構思是有變化的。

陳彥：對，構思變化還是很大的。這個小說寫了十幾年，十幾年前我已經寫了一部分，最后撂下來就是因為找不到走向。我是在喜劇最受歡迎，最狂熱的時候開始寫的。當時從中國最大的城市到最基層的農村，觀眾都在索要喜劇。在這個過程中，喜劇越來越變形，越來越夸張，觀眾卻是越來越不滿意，又反過來對喜劇提出更多的要求。我認為喜劇像當時那樣演進，將來會有一些問題，但到底會出什么問題，它的走向會怎樣，我也看不清晰，所以就撂下了。這次疫情禁足在家里，我突然感覺腦子一下子給激活了。你想，現(xiàn)在除了癌癥或者其他什么疑難雜癥，還有什么病癥，是醫(yī)學解決不了的？結果發(fā)生個瘟疫，人類還就是沒有辦法。這就給了我一個非常豐富的，多側面認識生活，認識歷史，認識我們所處的時代，以及包括認識未來的一個坐標。在這個時候，我覺得對過去的喜劇的有些感覺被激活了，找到了可以“點題”的東西，那就是悲劇與喜劇的轉換或者說是辯證的存在。意識到了這一點，然后就很自然地把它寫下去了。

傅小平：你對喜劇的觀察和思考，主要體現(xiàn)在賀加貝和王廉舉這兩個人物，以及由他們引發(fā)的一系列故事上了。都說“戲如人生，人生如戲”，這句俗話放在他們身上，完全合適。他們大約還有一個共性是“不瘋魔，不成活”。這放在藝術追求上是好的，但他們似乎都沒走在正道上，王廉舉是一味求名，賀加貝一味追逐愛情，最后自殺未遂，實際上和這種“瘋魔”或者說執(zhí)念有關。

陳彥：應該說，賀加貝對萬大蓮的感情是真實的，我覺得在這一點上也體現(xiàn)了這個人物的豐富性。萬大蓮也是一個很真實的人物，剛開始的時候，她可能確實沒有看上賀加貝。她沒看上也是正常的，因為她越是被包裝成一個明星，就越是需要物質作為基礎，而這個物質基礎呢，賀加貝有一陣是達到了。而在賀加貝追求她的整個過程中，她內心也是產生了感激之情的，但她后來知道賀加貝無法從物質上保證她生命的高光亮度，尤其是知道賀加貝的產業(yè)已經支撐不住的時候，她便又投到過去傷害他最深的那個男人的懷抱里去了。因為這個男人這個時候又帶著渾身的物質包裝回來了。這種現(xiàn)象在今天社會里是有一定普遍性的，這里面包含了很有意思的東西。菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》就涉及這個主題。實際上，蓋茨比也好，賀加貝也好，他們后來追求的情感，當他們想追回過去那份情感的時候，也許發(fā)現(xiàn)他們追求的女人已經不是他們想象中的那個女人了，物質會把很多人的美夢都變成另一種東西。盡管他們還在完成著這個夢，但是這個夢已經是此夢非彼夢，只可惜他們深陷其中而不自知。如果說賀加貝的故事有些反諷的意味，主要應該就在這個方面。

傅小平：作家或寫作者很多時候都會把個人體驗融入到作品中去。自《裝臺》出版后，你的文學影響溢出了戲劇界，開始真正走向全國，憑《主角》獲茅盾文學獎，你自己也成了當下文學舞臺上的主角?！断矂　返某霭嬗盅永m(xù)了關注度，所以從某種程度上說，近些年，你也和小說里的一些人物一樣，經歷了一個從歷經多年沉淀聲名鵲起到塵埃落定后穩(wěn)步前行的過程。你怎么看你和人物之間的這樣一種關系？如今回首多年執(zhí)著追求的文學夢，會有怎樣的感慨？

陳彥：好像有作家說過，自己筆下的所有的人物，都多少可以視作自己的影子，有自己的思考甚至情感的投射。我的寫作應該說也是這樣。即便作品塑造的人物的職業(yè)、秉性和自己相去甚遠，但肯定表達著自己對人性、生活甚至更大的現(xiàn)實問題的思考。從十多歲開始萌發(fā)寫作的欲念，到現(xiàn)在也近四十年了。四十年間先寫小說，再寫劇本，一度也在詩歌、散文上投入了很多的精力，后來回過頭來再寫小說，自己生命中的四十年，也就在寫作過程中度過了。寫作改變了自己的生活，擴大和提升了自己的生命境界。這里面當然有主動的、積極的個人選擇，但很多時候也是時代的因緣際會。恰好在某一個重要的時間節(jié)點上，因為種種既有的積累，你能夠比較充分地感應到時代的脈搏，從而寫出屬于你自己的作品。

傅小平：可能是你在寫作上的成功太顯目了，并且具有導向性或警示性的意義，我看相關評論都會不約而同地探討你為何成功。我注意到評論家賀紹俊就說，你的成功經驗主要體現(xiàn)在：一是在寫作中具有明確的理論自覺性，二是在表現(xiàn)上又追求藝術的混沌性。以我的理解，他大概是稱贊你一方面秉持明確的現(xiàn)實主義文學觀，注重細節(jié)的真實，真實再現(xiàn)了典型環(huán)境里的典型人物；另一方面指的是，你在藝術表達上融合了包括現(xiàn)代主義在內的多種手法，尤其是隱喻手法的運用，讓你的寫作起到“一對多”的效果。你自己是怎么理解的？

陳彥：采用什么樣的藝術手法，很多時候不一定是主動的選擇，而是和題材、人物本身的特點有著比較密切的關系。寫自己熟悉的生活和人物，盡可能調動一切生活和藝術積累，以充分表達他們的生活和生命經驗，是我在寫作過程中的一貫追求。像《西京故事》，題材和人物所涉及的復雜的社會現(xiàn)實，幾乎決定了只能用現(xiàn)實主義筆法來寫。而《裝臺》《主角》《喜劇》寫的是舞臺內外的生活故事，也就免不了要寫到“戲”和人生的關系。這幾乎很自然地就會涉及傳統(tǒng)和現(xiàn)代，或者說是“中”和“西”藝術表達的選擇問題。傳統(tǒng)戲曲的觀念和藝術表達方式，比如說“虛”“實”的對照，具有“寓意”的重要意象的描繪等等，也就很自然地融入了作品之中。還是長安畫派的那個說法，要一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活。伸向傳統(tǒng)，自然就包含著吸納“古”“今”“中”“西”的多種藝術經驗，以拓展自己作品的表現(xiàn)力的種種努力。

傅小平：從讀者的角度，我覺得你的成功還在于，你從來都不為難讀者，你的小說特別好讀，而且是那種偏于老少咸宜、雅俗共賞的好讀。我想不少作家都會在讓作品好讀上下功夫，但真正做到這一點并不是那么容易，如果為了好讀而一味迎合讀者，還可能會走岔路。但另一方面，連普通讀者讀起來都非常輕松的小說，有時也會被認為缺少探索精神或寫作難度。

陳彥：就小說來說，好的作品，應該說要有一個好的故事做基礎。當然致力于各種形式的探索的作品也自有其意義，但那是另外一個問題。還是前面所說的，我的小說，寫的都是自己數(shù)十年身在其中的生活和自己十分熟悉的人物，他們的生活故事既鮮活生動也富有“寓意”，將之藝術性地寫入作品，很自然地就很“好讀”。我以前認真研究過歷經數(shù)百年歷史的大浪淘沙之后仍然流播甚廣的戲曲經典作品，發(fā)現(xiàn)它們幾乎都有一個完整的、引人入勝的故事，但同時，也有著堪稱豐富、深刻的思想內容。是“致廣大”和“盡精微”的比較完美的結合。也就是說，作品既要“腳踩大地”，密切關注現(xiàn)實的、鮮活的人物的生活，也要“站在云端俯瞰”，從一個歷史的、時代的高度去把握和處理他們的生活經驗。如果能做到這一點，作品自然既“好讀”，也富有“寓意”。

傅小平：實際上，賦予戲劇題材以現(xiàn)代意識，就體現(xiàn)了寫作難度。這里有兩層意思，一是戲劇，尤其是戲曲，總給人感覺是披一身古裝的，屬于傳統(tǒng)文化范疇，一些現(xiàn)代性的嘗試也沒有改變這種觀感。二是你的小說大體都和戲曲有關。你在《裝臺》里就借主人公刁順子的口說：“世上最好的戲，是苦情戲?！闭\如賀紹俊所說，你借由這個人物鋪排出的這出“苦情戲”，卻不再是如中國古代戲曲般對于不幸的哀怨和宣泄，也不僅僅是對于世俗不公的控訴，而是對生命堅毅性的探尋和感嘆。也因此，他認為你從古代苦情戲入手，升華了苦情戲的意蘊。

陳彥：“苦情戲”之所以影響大，是和它所關注的生活，所處理的人物和情感和普通觀眾的生活經驗的契合密切相關。它基本上可以說是底層普通人生命經驗的一種表達，當然其中也不乏提升的東西。刁順子包括潘五福們喜歡苦情戲，也正是因為這些戲能夠極大地讓他們產生情感的共鳴。包括蔡素芬看《人面桃花》時淚流滿面、情難自抑，就是因為這出戲幾乎可以說是她個人生活的一種寫照。傳統(tǒng)戲曲經典中自然包含著它和它所產生的時代觀念，特定的生活情境之間十分密切的關系。時至今日，時代語境已經發(fā)生了很大的變化，就需要在傳承的基礎上有基于當下現(xiàn)實的新的表達。刁順子就是一個普通勞動者，他有他的精神堅守，有他的尊嚴和價值追求，無論面臨什么樣的生活困難，這種內在的精神都可以支撐他，鼓舞他不至于陷入“頹境”。千百年來，很多如刁順子一般的普通勞動者，就是這樣走過來的。我也希望通過這個人物，寫出民族精神中生生不息的堅韌的東西。

傅小平：賀紹俊還說，《裝臺》雖然缺少西方悲劇的崇高感，卻有一種足踏大地的凝重感。這一方面是肯定，因為中國傳統(tǒng)戲曲脫不了文人趣味，常常如他所說，由苦情而生怨，而生哀，以致看破人生，墜入到“空”與“無”的境界?！堆b臺》卻始終不脫實感。另一方面也是指出中國作家寫作，尤其是戲劇創(chuàng)作的某些缺失。由于缺少崇高感，作品難以升華到更高的境界。

陳彥：是這樣。這里面應該說也有中西文學和文化觀念差異的原因。古典的戲曲和小說作品，寫到最后，很容易會呈現(xiàn)出“白茫茫大地一片真干凈”的“空”與“無”的境界。但也不一定是一頹到底，終究還是會有貞下起元的東西。在一種情景陷入頹境時，新的向上的力量也會產生，這也是中國傳統(tǒng)文化的一個比較重要的特點。中國古典作品之所以較少古希臘意義上的“崇高感”，應該說也是文化觀念使然。中國古典文學自有它的向上的超越的境界，也不乏崇高的精神，只是和西方的表達存在不同而已。

傅小平：以我的理解，你的寫作能脫離文人趣味，固然是因為你更多從民間汲取資源，也因為你看似在寫藝術，卻更是在寫人生?！堆b臺》本就寫的幕后故事就不用說了，像《主角》和《喜劇》看似在寫臺前，但實際上你更多還是在寫幕后，寫主人公的人生際遇，并由他們的生活遭遇和藝術追求，觸及廣闊的社會生活。由此看，你所寫的既是為藝術而藝術，更是為人生而藝術。

陳彥：在《主角》和《喜劇》中，像憶秦娥、胡三元、火燒天、賀加貝等等，“藝術”和“人生”是無法截然二分的。藝術家不僅需要學習戲曲技藝，還需要面對日常的種種生活問題，二者往往糾纏在一起無法分開。好的藝術家，既能夠在藝術上有承前啟后的大的拓展，也往往有能力處理各人的日常生活。這當然是一種理想狀態(tài)，更多的時候，二者并不能交相互動、互相成就。像賀加貝，最后越唱越塌火，這里面既有時代的、現(xiàn)實的原因，也與個人在做人上的欠缺有關。每一出經典的戲曲作品，都是它所產生的時代的典范表達，和具體的人的生活經驗密切相關。所以寫戲曲藝術家，就不可能只寫一個方面，“藝術”和現(xiàn)實人生的交互狀態(tài)，才是他們完整的生活情態(tài)。

傅小平：是這樣。你偏向于寫小人物，也讓你更能“足踏大地”吧。你確實寫了像《裝臺》里刁順子這樣實打實的小人物，《喜劇》里的潘五福也是如此。這兩個人物倒是有些相似，從他們闖蕩生活的角度，也都堪稱“游俠”，只是相比潘五福更為底層，更是“蟻民”。你寫這些人物，凸顯了他們的自我擔當和責任意識，或者說是寫出了如評論家劉瓊所說的“信”“義”“忠”“仁”。他們在困境中的堅持和奮爭，也對如今流行的“躺平”一說，構成了反諷。

陳彥：就說這個潘五福吧，他的處境看似特殊，其實中國農村這種人挺多的。他們付出很多辛勞，背負生活的重擔，卻得不到社會任何的尊重?，F(xiàn)在是一個講顏值的時代，對不對？他要顏值沒顏值，要財富沒財富，要社會地位沒社會地位，這些他都沒有，他很卑微，但他有一顆高尚的心，他撐起了一大家人的生活，甚至承擔起了本不該由他承擔的責任。小說里那個孩子到底是不是他的，我直到最后也沒有說明。但從各方面看，那個孩子都有可能不是他的，鎮(zhèn)上很多優(yōu)秀的男人都喜歡他的漂亮媳婦啊，所以各種情況都可能發(fā)生，潘五福沒理會這些，他只管含辛茹苦把孩子養(yǎng)大，他在珍愛可能比他更不幸的生命。我覺得，文學和藝術天然要為弱者說話。也就是說，文學藝術就是要始終站在雞蛋這一邊，而不是站在石頭這邊。說實話，我也是有意把潘五福寫得跟武大郎一樣，但他不是嘲弄的對象。文學藝術要扛起關心弱勢群體的責任，起碼說，一個寫作者要有良知去點亮他們身上那種人性的光亮，讓他們的生命煥發(fā)出一種光彩。至于能點亮到什么程度，就看作品本身的需要。像夸父逐日、精衛(wèi)填海，甚至像西西弗推石上山，不都閃耀著人性的光芒嗎？

傅小平：那是自然。值得一說的是，你寫憶秦娥這樣的戲劇名家，也是更多把她還原成非常接地氣的“小人物”或普通人物來寫。相比而言，你寫賀加貝這樣出身藝術世家，或楚嘉禾、萬大蓮這樣爭當“主角”的人物，倒像是要寫出“大人物”身上的“小”來。借用前些年被經常談到的“人民性”這個詞，你的寫作，還有你筆下的人物，可以說是強烈體現(xiàn)了“人民性”的。你自己怎么理解？

陳彥：可以說，關切普通人的生活和命運，寫他們在大時代中的喜怒哀樂、悲歡離合，是我寫作一貫的追求。無論是憶秦娥這樣出身底層的，還是像賀加貝這般出身藝術世家的，他們身上都有人之為人的一些普遍和共通的東西。比如都要面對日常的生命際遇，都無從規(guī)避現(xiàn)實的或成就或限制的力量，也都要有著大致相通的悲喜交織、起落無定的生命狀態(tài)。相較于對處于生活塔尖的人物的關注，我當然更多地把目光投向那些生活中的弱者或者說是小人物，我想，寫作的“人民性”，應該就體現(xiàn)在這里吧。

傅小平：我倒是有些好奇，你對“小人物”的共情從何而來？畢竟看你的履歷，你長期在機關單位工作，與平民百姓像是有些距離的。這是不是說，這種共情是比較多從觀察中來，或是受童年經歷影響，受閱讀的啟發(fā)？

陳彥：無論是寫羅天福、羅甲成，還是憶秦娥、潘五福，我都覺得自己本身就是他們當中的一員，能夠充分體會他們的精神和情感。我的朋友、親人，很多也并不是機關單位的工作人員，或者是藝術的從業(yè)者，像《裝臺》刁順子的原型，就是我曾經供職的單位的“編外”人員，我和他也有很長時間的交往。一個寫作者，只要他不自我限制，總能夠感應外部世界的復雜的生活和信息，而不會局限在個人狹窄的生活環(huán)境中。這和閱讀的道理也是相通的，你不能只讀和你觀念和風格相近的作家作品，常常是那些具有“異質性”的作品，會給你帶來巨大的沖擊，拓展你的視野和藝術理解。這里面的道理應該說是相通的。

傅小平：大概是因為讀你的小說，總是對人物印象更為深刻，所以我們會側重談人物。但我也會想你是怎么結構小說的，尤其是“舞臺三部曲”，每部篇幅都不短，勢必得有個穩(wěn)定的結構，我看來看去，也就覺得你是以戲劇藝術為中心，圍繞人物關系發(fā)展變化展開的。像《主角》，從開頭看，你像是為憶秦娥作傳，但越是往后，越是覺得你是寫了一個人物譜，像胡三元跌宕起伏的一生，也讓人讀了頗有感慨，所以回頭看，倒感覺你是為生活作傳，為時代立傳。也或許因為這樣，這部小說篇幅雖然龐大，倒也沒覺得啰唆。所以，想問問你一般是怎么安排人物關系的？你會事先做好設計嗎，尤其是在寫大場面戲的時候？

陳彥：一部作品，有較長的時間跨度和較多的人物，事先對結構有基本的設想是必要的。但一旦構思完成進入到具體的寫作過程，很多事先的構想也會被打破，只保留一個故事大致的走向。你看中國古典小說，像《三國演義》包括《紅樓夢》，都善于寫牽動較多人物的“大場面”。一些重要的大場面，不僅是塑造人物的需要，也往往是體現(xiàn)作者復雜的人世觀察的必須?！吨鹘恰分邢鄬Υ髨雒姹容^多，有一些是事先的設定，比如說寫到促使憶秦娥精神發(fā)生變化的那次在鄉(xiāng)間的演出，是需要濃墨重彩渲染的重要段落，缺少這個，人物精神的變化便缺少基本的鋪墊。當然，也有一些大場面是自然而然地生成的。寫到一定程度，它自然就產生了。

傅小平：你是擅長寫大場面的，你也擅長使用對照手法。就拿《喜劇》來說，賀加貝、賀火炬兩兄弟是對照，看他們的人生歷程，用通俗的話說，一個是反面教材，一個就是正面教材；萬大蓮和潘銀蓮也是對照，賀加貝找潘銀蓮，實際上就是找萬大蓮的影子、替身么。好在潘銀蓮并不是影子，她難得清醒，雖然頂替過萬大蓮上臺，卻沒有迷失自己。從這個角度，潘銀蓮和王廉舉，也構成了對照。其他一些次要人物，像潘五福和好麥穗，和歷史上的武大郎、潘金蓮還構成互文關系呢。當然，對照之外，還有相仿，像火燒天和南大壽，武大富和廖俊卿，就更多是相仿?？偟恼f來，這種對照、相仿，對稱或反差，有助于讓小說結構有一種平衡感，也有助于增強小說的喜劇性。這大概是受了些戲劇影響的。

陳彥：不僅是戲曲，中國古典小說也常常有兩兩相對的人物和意象的設置，以達到審美上的對稱或者平衡感。這和中國古典的思想和審美觀念是有著很大的關系的。比如《紅樓夢》中的“金玉良緣”和“木石前盟”；賈寶玉和甄寶玉等等，都可以這樣理解。如果一個寫作者有意識地要繼承中國文學的審美表達方式，這可能是無法繞開的重要一維。何況這種對照或者說是映襯的寫法，也能表達當代人的生活經驗。

傅小平：大概你經常會被問：你的小說在哪些方面受到戲劇影響？在你看來，小說和戲劇之間構成什么的關系？你自己也在《從戲劇到小說》這樣的文章里做過解釋。但我想所謂影響也不見得都是積極、正面的吧。我們也經常聽說，有些作家寫多了影視劇以后，再回來寫小說，就寫不出那種小說的感覺來了。那從戲劇到小說，是不是也會碰到類似問題？如果是這樣，你是怎么解決的？

陳彥：像前邊所說的，我是先寫小說，再寫戲劇，后來又寫小說。再開始寫小說也是有個機緣，那就是為現(xiàn)代戲《西京故事》準備的大量素材沒能得到充分利用，就索性用小說的篇幅來集中表現(xiàn)。所以這期間的轉換是非常自然的，不存在轉換過程中的困難。再度開始寫小說后，我也還在寫戲劇，比如說最近西安話劇院在各地演出的《長安第二碗》，就是寫在《主角》和《喜劇》之間?，F(xiàn)在形成的文體的劃分當然有他的道理，但我還是覺得小說和戲劇打通了會更好一些。就我個人來說，有些素材適合寫小說，就寫成小說，適合寫成戲劇，就以戲劇的方式呈現(xiàn)。

傅小平：一般來說，戲劇主要靠對話推動情節(jié)發(fā)展。你的小說大概也受戲劇影響，比較多寫對話。總的來說，這些對話不僅有助于故事呈現(xiàn)，也有效地展示了人物性格。

陳彥：戲曲本身對對話也有很高的要求，每一個人物的聲口和具體的表達要切合他個人的特點。有了這些藝術的經驗，在小說中寫人物對話包括以戲文表達人物的心理，有時候就是很自然地信手拈來了。

傅小平：還真是，戲文、唱詞等的加入，在你這可能是信手拈來，但對于外行來說，卻會覺得不容易寫好，寫偏了會淪為段子，而且合轍押韻，讓人讀來朗朗上口，也考驗修辭藝術，想來你不僅熟悉戲曲，也有深厚的古詩詞功底。

陳彥：寫出來的唱詞合轍押韻，可以說是編劇的基本功之一。當然，在中國古典詩詞上，我也下過很大的工夫。我覺得中華傳統(tǒng)文化真是奧妙無窮，有些作者將句子錘煉得那么情景交融、那么“一石三鳥”，尤其是元曲，竟然那么生動，那么有趣，雅能雅到不可“狎玩焉”，俗能俗到像隔壁他大舅與他二舅聊天對話，真是一種太神太妙的藝術境界。下這個功夫對寫作肯定有很大的幫助。

傅小平：想來怎樣在小說里融入戲曲知識，你有過一番考慮。我感覺你主要是在描寫場景時把這些知識帶出來的。

陳彥：《喜劇》里邊肯定涉及很多知識，包括那些老藝人的思考，其實是體現(xiàn)了我自己的戲劇觀。當然，在《裝臺》或《主角》里，我也塞進了自己的戲劇觀。因為我?guī)资陱氖逻@份工作，對喜劇，對世界戲劇，對中國戲曲史，包括對秦腔等等，也都形成了自己的一些認識，我通過人物之口表達出來。

傅小平：看得出來，像《喜劇》里的火燒天和南大壽的一些觀點，體現(xiàn)的就是你自己的認識。老藝人實際上都主張戲劇無論怎么創(chuàng)新，前提是守住道統(tǒng)。但年輕一代藝人，大概也只有走了一番彎路以后，才明白他們的良苦用心。

陳彥：這個南大壽，你看賀加貝后來要請他再次出山，他是怎么回答的。他說，我這一輩子，你別在我跟前提喜劇，我現(xiàn)在是養(yǎng)貓專家，你現(xiàn)在跟我提喜劇，我都聽著惡心。他為什么這么說？因為他看出喜劇走了岔路，他也是希望喜劇有所變化，但他希望年輕一輩始終是在道上變，而不是亂變，發(fā)出怪叫聲?，F(xiàn)在我們很多東西就發(fā)出怪叫聲，還自以為是在創(chuàng)新。

傅小平：但對觀眾來說，哪些是真創(chuàng)新，哪些是偽創(chuàng)新，分辨起來其實是有難度的。尤其是喜劇，反映在小說里，賀加貝們時時為風潮左右，而就現(xiàn)實而言，從早些年的相聲，到如今流行的脫口秀，其間的變化也足以讓人眼花繚亂。

陳彥：這些東西我們看著是新現(xiàn)象，其實也是從歷史上演進過來的，喜劇也是人類歷史創(chuàng)造的，對不對？古希臘就有非常成熟的喜劇，西方人有這個傳統(tǒng)，他們在我們感覺里很幽默，但中國人有中國人的幽默，中國人喜劇的因子并不比西方人少，你比如說我們早期的很多文學，像《世說新語》，還有明清筆記小說里邊講的很多小故事，也是充滿了幽默感?！读凝S志異》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》哪個少了幽默感？不過中國人的喜劇感還是相對內斂一些。包括宋元雜劇，還有一些戲曲里面，都有很多的丑角，你現(xiàn)在去看都覺得是挺高級的。喜劇就是得有這種高級感，我們不能讓它變臟了，變低下了。怎么能不臟，不低下呢？最重要的，就得像小說里賀加貝父親說的那樣，不能觀眾想要什么，我們就給他什么。他說，雖然這對喜劇演員不是個事，但喜劇要有提煉，要能提煉出生命中那些帶有喜劇因素的精華部分，是有雅正感、崇高感、批判性的，而不是一地雞毛。觀眾喜歡什么，就給他們喂什么，喂到最后，觀眾也會吐掉的。到那個時候，觀眾就把你唾棄了。是不是？我始終喜歡用潮汐打比方來比喻演員與觀眾之間的關系，如果演員常常被潮汐的引力拉出來，也就失去了自己的道。而好的演員呢，始終能在潮汐面前，形成自己的精神定力，他們能把喜劇提煉得更加高級。反過來講，如果被潮汐吞沒、撕裂了，喜劇也就不存在了。而且我們經常會看到，在風頭上時歡呼不斷的是觀眾，最后唾棄你最快的也是觀眾。戲劇低俗到一定程度，很可能是那些觀眾最先站起來抵制，但其實呢？他們對喜劇演員的低俗是要負一定責任的，也就是說整個社會，是要為這個負責任，為這個埋單的。戲劇低俗化，不完全是喜劇本身的問題，它也反映社會整體的問題。

傅小平：說到底，這還是涉及怎么傳承，怎么創(chuàng)新的問題。無論《主角》，還是《喜劇》，主旨就是講傳承與創(chuàng)新。相比而言，憶秦娥是在道上創(chuàng)新，賀加貝則是走偏了。兩相對比，已經說明了一點什么。

陳彥：任何東西都是演進的。傳統(tǒng)固然要堅守，但你死守住一個什么東西，那也不行。我們要守住的是什么呢，是守住傳統(tǒng)的規(guī)律，守住傳統(tǒng)的道，而不是死死捆在傳統(tǒng)身上。梅蘭芳是個戲曲大師吧。他在他那個時代里，就是一個創(chuàng)新大師，也就是說，他對傳統(tǒng)繼承得很好，但他在那個基礎上又前進了一步。真正的創(chuàng)新，一定是站在巨人肩膀上有所飛躍的創(chuàng)新，而不是說你站在人后面，猛叫一聲“鬼來了”，讓大家回頭看后嚇一跳，嚇完后什么感覺，什么意思都沒了。包括秦腔里有個藝術大師叫李正敏，上海百代唱片公司在二十世紀三十年代就出了他十個唱片，他取得這么大成就，就是因為在傳統(tǒng)基礎上有了新的創(chuàng)造，把他叫“時腔”。而在今天，他當年的創(chuàng)造，又被奉為“秦腔正宗”?，F(xiàn)在學秦腔，學吹拉彈唱的演員不學李正敏，就意味著沒有繼承傳統(tǒng)，就不被認可。歷史就是這么過來的，昨天的創(chuàng)新，也就成了今天的傳統(tǒng)，今天守住道統(tǒng)向前跨越的那部分藝術，又將成為明天要繼承的最精華、最優(yōu)秀的那個傳統(tǒng)。如果你今天就是胡來，就是要越過正常的軌道，這就不可能構成明天的傳統(tǒng)，而是很快就消失掉了。

傅小平：是這個道理。我們講傳統(tǒng)的時候，著眼點往往在于過去，實際上傳統(tǒng)也包含了未來的維度，今天的創(chuàng)新，很可能就成了明天的傳統(tǒng)。

陳彥：所以，完全脫離藝術規(guī)律的探索，到最后往往構不成未來的傳統(tǒng)，要不是一弄完就完了，就是會成為未來的教訓。也就是說，任何事物，都是要講規(guī)律，講規(guī)矩的。我們說回到康德，康德說他也不信上帝，但他覺得必須創(chuàng)造一個上帝，上帝要是不建構起來，哪里管得住人呢。他建構的是什么，其實就是規(guī)律，就是邊界，如果沒有規(guī)律，沒有邊界，人類就演進不下去。咱們古代的墨子也有相近的思想。孔子說，他不相信怪力亂神。墨子就講，他也不信這個，但如果沒有鬼神能管住天子，那沒辦法弄啊，所以我們要建構幾個鬼神出來，我們要讓人有所敬畏，他也是在講規(guī)律，講邊界。我們講喜劇的繼承和創(chuàng)新，也是一樣的道理。

傅小平：你的小說在講故事之外，實際上也講了一些道理。一般來說，小說忌諱講道理、發(fā)議論，但如果是融合得好，卻是會給小說加分的。

陳彥：盡管小說主要是講生活，講故事，但很多很優(yōu)秀的小說的知識面都是很寬的。像喬伊斯、普魯斯特等作家的小說，里面都包含了很多議論。他們筆下的人物也在不停地辨析。包括梅爾維爾的《白鯨》，講了許多鯨的科普與捕捉常識。當然，他們也是通過人物把這些東西表達出來的。最近讀到英國作家拜厄特寫的《巴別塔》，里邊有幾十頁都在評論一部書。你要是對那些知識不感興趣，你一般都可能讀不下去。但我讀后感覺很好，因為恰恰是很多人都讀不下去的部分，對我的創(chuàng)作會有多重啟示。

傅小平：除了通過人物之口發(fā)議論外，小說里演繹的有些傳統(tǒng)曲目，實際上多少包含了教誨和訓導的意味。選擇讓人物演出什么樣的曲目，應該是有講究的。你處理得挺好，故事套故事，戲里有戲，反倒是讓小說有了別樣的色彩。

陳彥：這都是有意識的選擇。傳統(tǒng)經典原本就與普通人的生活密切相關，出現(xiàn)在小說中，也可以構成一種相互參照的作用，拓展小說的表現(xiàn)力。包括寫戲劇，我也用過同樣的方式。像《長安第二碗》中，每一折戲結尾處，都有一段經典唱段與之對應，以引發(fā)觀眾對更為深刻的內涵的進一步思考。

傅小平：我印象中，真實的戲曲舞臺上不怎么有動物出場，也較少用到動物視角。小說就有這個便利。所以，《喜劇》寫到一半，柯基犬粉墨登場了。說實話，我剛讀到這里的時候，多少覺得有點突兀，讀到最后回過頭看倒是覺得，加入這么一個視角在強化喜劇感之余，也不失為一種創(chuàng)新。這是有意為之嗎？

陳彥：這部小說寫到柯基犬，是敘述的需要。我希望它具有一種完整的喜劇風格。再則小說寫到這里，我突然發(fā)現(xiàn)有些東西沒辦法寫了。我就想找一個新的視角。所以小說寫到一半，我就說有個新的人物要出場了。如果讀者不往后看，他們不知道我說的“人物”會是只柯基犬，何況我后來又改換成第一人稱敘述，讀者可能需要有個適應的時間，但我寫它，也不只是為了增加喜劇感，你仔細想想，這喜劇后面其實有很悲涼的東西，有些是我們人類不太容易覺察的，但這個非人類的視角，能看到人類視角看不見的地方，比如桌子底下那些勾勾搭搭，人類視角就無法認知。所以，它能給小說帶來一些異質的東西，異質的東西，又往往包含了喜劇性，這里面有反差么。而狗與狗之間又有反差。因為柯基犬是一種名貴的狗，英國女王不是前后養(yǎng)了三十多條柯基犬嗎？那鄉(xiāng)下的狗，一般都是長腿、瘦臀，它是短腿又是肥臀，這在鄉(xiāng)下很奇特，是被瞧不起的。雖然它也瞧不起鄉(xiāng)下的狗，但誰讓它給帶到鄉(xiāng)下了呢，它又不好講它長成那樣在城市人眼里是時尚。這些反差，我覺得反正是能帶來一些不可言傳的東西。你如果意會不到，那也無所謂，你覺得這個故事好看也行啊。我最大的一個想法就是，在柯基犬眼里，有些東西看似輕松，但這輕松背后呢，其實是不輕松的。因為有些東西，人類已經悲慘到都想死的那種程度，在狗的眼里，也許沒有什么了不起，這種反差里面，還是包含了一些東西，看著也有意思的。我自己寫得也是特別愉快，原來這部分篇幅還更大，后來我刪了一些。

傅小平：我還想，戲劇里也完全可以有動物視角嘛，將來還可以有機器人視角。這也說明戲劇創(chuàng)作，尤其是喜劇創(chuàng)作，其實還有很大的創(chuàng)新空間。

陳彥：現(xiàn)在也能看到一些創(chuàng)新。像孔子拿著手機打給老子這樣的搞法，在現(xiàn)在的喜劇里經?？吹?，被看成是一種時尚。喜劇也確實需要從當下生活，甚至是時尚生活中吸取養(yǎng)料，但如果說我們拼命尋找的是這些，還有那些能夠激起人欲望的東西，是有很大欠缺的。我依然認為，舞臺劇里邊，那些經典喜劇中，經過幾百年沉淀出來的一些東西，是很高級的。這些東西是真正從內在的、人性的，從歷史的必然性，以及人類普遍的運行規(guī)律當中提取出來的，真正的喜劇應該多一些這樣的東西。喜劇在讓我們哈哈大笑后，還應該給我們提供一些人生的經驗吧。也就是說，喜劇是要讓人快樂，但在快樂當中，我們總是要獲取一點什么，而不只是刺激。戲劇里邊我們說到高級，就是悲劇，但喜劇也同樣是很高級的東西。悲劇固然高級，但我覺得吧，喜劇比悲劇更難，難在什么地方呢？就是喜劇在讓你笑了以后，還能讓你感覺出里面有深刻的，或是有深層意味的東西，不管是歷史意味，還是現(xiàn)實意味，如果包含了這樣一些意味，那就是高級喜劇。當然那種奔著時尚去的，單純讓人樂呵一下的喜劇，也不是不需要，但是總應該有人仰望喜劇的星空。這可能更為重要。

傅小平：換句話講，戲劇批評很重要，好的批評助人分辨優(yōu)劣，也能激濁揚清，還能提高觀眾的欣賞水準，久而久之更能改善戲劇生態(tài)。小說里寫到的鎮(zhèn)上柏樹這個人物，也算是個內行人，除創(chuàng)作外，他也做批評，但他實際上更近乎憑個人好惡瞎批評一通，這也從一個側面反映了戲劇批評界存在的問題。

陳彥：鎮(zhèn)上柏樹這種心理肯定不是一種健康的心理，他批評這個批評那個，是帶有強烈好惡之心的，只要是他認定不喜歡的，他啥時候都出來捶你，他認定喜歡的，就怎么樣都拼命說好。這個情況是存在的，還有是以利益來決定自己的態(tài)度。所以這個人物是真實的，我也不是要把他塑造成一個了不起的批評家，我是希望我筆下的這些人物都有真實感。你即使有良好的愿望，但你塑造的這個人物脫離現(xiàn)實，那也沒什么意思。

傅小平：是這樣，但戲劇批評，在整個戲劇發(fā)展鏈條中，確實是薄弱環(huán)節(jié)。

陳彥：社會發(fā)展到這個階段，要建立起好的批評生態(tài)確實很難。我們呼喚出現(xiàn)一種理性的批評，但這需要一個過程。有些東西呼喚歸呼喚，但真正達成共識卻不容易。往往是一個東西在社會演進過程中呼之欲出了，它也就是實現(xiàn)了。如果不到那個時候，你硬是把它拽出來，它也是要退回去的。所以說良好的批評生態(tài)的建立，是需要一個長期的、漸進的過程。我們都應該為之努力。

傅小平：偶爾參加戲劇界活動，也總是聽說缺少好劇本。但呼吁歸呼吁，結果未必盡如人意?！断矂　防锞蛯懙搅藙”净模?zhèn)上柏樹和王廉舉最開始就是因為會寫劇本，被賀加貝費盡心思“挖”出來的，他們寫了一兩出好戲后，也就要么才思枯竭，要么走火入魔了。這都和他們心理失衡有關，實際的情況也是，劇本是一劇之本，被“看”得很重要，但在整個戲劇鏈條中，又似乎處于邊緣位置。你有豐富的寫劇本的經驗，不妨說說你的感想。

陳彥：是這么個情況。我覺得，文學是以內容為王的，戲劇也一樣。不管是導演，還是演員，如果是給插上了文學的翅膀，他就會騰飛得更高，如果沒有文學的這個翅膀，或者說這個翅膀沒有力量，就是再高級的導演，再高級的演員，他也騰飛不起來。我們都知道劇本是一劇之本，是戲劇存在的根本，只有這個根本穩(wěn)固住了，二度創(chuàng)作才有可能獲得巨大的成功。當然了，劇本再好，如果沒有導演、演員、舞美、音樂等等，給劇本插上騰飛的翅膀，它也騰飛不起來，所以這里面是一個相輔相成的關系，需要有一個良性的互動，但無論如何劇本這個根基得扎牢了。俗話說，根基不牢，地動山搖，說的就是這個道理。所以，大家都知道劇本很重要，小說里賀加貝他們也到處都在找好編劇。但好編劇真是不好找，為什么不好找？一是好編劇本身就是稀缺資源，二是有潛力的編劇人才，有很多都涌到影視那邊去了，編影視劇回報更可觀嘛。這也無可厚非，人往“高處”“好處”走嘛。所以，戲劇劇本創(chuàng)作確實面臨一些問題。

傅小平：你有寫小說和寫劇本兩方面的成功經驗么，說來是適合自己寫，自己改編的，你完全可以自己操刀把小說改編成影視劇，有這方面的考慮嗎？

陳彥：沒這個考慮，我不參與改編。我自己寫了作品，參與改編的話，總是會這里舍不得那里舍不得，那肯定就改不好，人家也不會滿意。改編是要大刀闊斧的，就是要萃取人物的精華，選擇小說最重要的那一部分，在做形式轉換的同時，還得有新的創(chuàng)造。當然創(chuàng)造也是在文本基礎上的創(chuàng)造，如果是脫離了文本的精神內核，那就不叫改編了。看電視劇《裝臺》和看小說《裝臺》感覺就會不一樣，因為小說肯定會寫得尖銳一些，電視劇是大眾藝術，需要取得較大的“公約數(shù)”，一般會溫情、溫暖、圓融一些。藝術樣式不同，受眾不同，標準也就不一樣。

傅小平：那以影視劇的標準，你覺得《裝臺》改編成功嗎？最近也聽說張藝謀導演要執(zhí)導《主角》，不知進展如何？你有何期許？

陳彥：電視劇《裝臺》剛剛獲得白玉蘭獎最佳編劇獎，這本身就代表一種肯定。雖說和小說存在著一些差別，但電視劇的創(chuàng)作是成功的。電視劇《主角》還在劇本改編階段。作為原著作者，還是那句話，希望自己通過語言文字傳達的東西能夠以影像的方式得到更好的表達吧。

傅小平：不管怎樣，影視劇改編更多從嚴肅文學中汲取資源，而不是從網(wǎng)絡里汲取，是個好現(xiàn)象。

陳彥：是這樣。很多經典的影視作品，都是改編自嚴肅文學。當然，網(wǎng)絡文學也不乏改編成功的案例。但如果一窩蜂地只盯著網(wǎng)絡文學，也未必合適。

傅小平：不同于寫作，無論拍影視劇，還是戲劇演出，背后都是一個產業(yè)，要面臨來自更多方面的挑戰(zhàn)。

陳彥：戲劇各個門類，有自己的道在里面，我們過分希望從文化里提取產業(yè)價值的時候，有可能就會破掉這個道，有可能就會得不償失，非但文化潰不成軍，預想中的經濟利益也不能如期而至。應該說，任何藝術都有自己的邊界，戲劇也是這樣，但邊界不是問題，我們可以通過舞臺小世界、小窗口看到大世界、大社會。像《主角》這部小說，我的總體構想是橫跨四十年，同時涉及從農村到城市到百老匯這么一個廣闊的區(qū)域，形成縱橫交錯的這么一種形態(tài)?！断矂　芬彩?。喜劇的興盛，反映了中國現(xiàn)實文化的需求，但如果我們過分向它索要快樂，索要欲望性的東西，它就會變形，也就可能變成悲劇了。

傅小平：這讓我想到“舞臺三部曲”，聚焦戲劇舞臺，其實也是從不同側面，反映我們的時代。我還注意到，有些人物在三部曲里是貫穿的，這是不是說你的寫作實際上包含了整體性的訴求？

陳彥：我就是希望用這種方式，讓包括《西京故事》在內的四部小說作為一個整體連貫起來。同時呢，在每部小說里，對有些人物都有不同側面的另外一種塑造。在我的設想中，這些人物在未來的長篇里還會出現(xiàn)，我希望保持一種完整性。因為每一部作品都會有遺憾，也都會有些東西沒有完成，我是希望下一部作品不是上一部的從屬，而是意猶未盡的另一個開篇?？偟恼f來，我們認知的生活、文學或世界，就像一棵樹，它有主干，還有分叉，寫作就是要再現(xiàn)這種完整性，就是要把樹不同的側面都呈現(xiàn)出來。就拿“舞臺三部曲”這三部小說來說，如果說《裝臺》主要講幕后故事，《主角》就是講臺前故事。而戲劇無非是分悲劇、正劇和喜劇，悲劇和喜劇總是相伴而生，往往是喜劇開幕時，悲劇就詭秘地躲在一邊窺視了，它隨時都會沖上臺，把正在進行中的喜劇節(jié)奏整個破壞掉，戲劇也好，人生也好，大致如此。喜劇和悲劇之間的這種轉換，應該說是生命的常態(tài)。那么舞臺就是我寫作的主體，我為什么要用這種形式來書寫我自己的文學理想呢？一方面當然是我對舞臺熟悉，另一方面我覺得舞臺本就是提取了歷史、現(xiàn)實的精華，里面包含了政治、經濟、文化、宗教等方方面面的內容。而通過把舞臺還原為生活，在我看來，就更能表現(xiàn)出我心目中的文學的樣貌。

傅小平：我想，繼續(xù)寫戲劇舞臺對你會不會有難度？畢竟，你的寫作有賴于豐厚的生活積淀，而非天馬行空的想象。把“舞臺三部曲”放一起看，已經夠可觀了，想來已經消耗了相當一部分素材了吧。在怎樣拓展寫作空間上，有何想法？

陳彥：第一是生活，你一定要寫自己最熟悉的那一部分。很多作家寫小時候的生活，就因為熟悉啊。但這樣寫遠遠不夠，那就得靠閱歷，還有閱讀，閱讀量一定要大，閱讀視野一定要開闊。還是舉康德的例子吧，他一生都沒走出那個方圓不到一百公里的鎮(zhèn)子，但他看到的是整個宇宙，整個星空，整個人類，他靠的是什么呢，很大程度上就是靠閱讀，通過閱讀拓寬視野。我就比較喜歡讀天文學方面的東西，我家很多文學雜志是送的，但《中國國家天文》雜志，包括《天文愛好者》雜志，是我自己訂閱的。以我自己的經驗，閱讀占的比重一定要超過你的寫作時間。其實有的是時間去閱讀，它沒有地理空間上的限制啊，你到哪兒都能閱讀，一天閱讀上一兩個小時，應該不是什么問題。而且，閱讀也不要給自己框框，你寫小說就讀小說，寫戲劇就讀戲劇，這個局限就大了，我們更需要的是開疆拓土的那種閱讀。不只是這樣，有時候還要反向去讀，就拿我自己來說，我在研究喜劇的時候，可能會去多看看悲劇。反過來也是。還有越是關注小的地方，可能越是要朝大的地方看?？偟恼f來，反向閱讀，一般都會達到正向助力的效果。

傅小平：從某種意義上說，你也是“反向”寫西安這座城。你的同道路遙、陳忠實、賈平凹等都先后寫了西安，可以說都以各自的寫作豐富西安的人文風貌。在這樣的背景下，你寫西安會不會有焦慮？可不可以說聚焦戲劇主題，也是你自覺的選擇？你也通過這樣主題性的寫作，給這座城市帶來了新的風貌。

陳彥：路遙、陳忠實、賈平凹都創(chuàng)造出了能夠代表時代高度的重要作品，作為寫作的后來者，當然需要學習他們的經驗，并在此基礎上寫出屬于自己的時代的作品。這恐怕是任何一代寫作者身在自己的傳統(tǒng)中都需要面對的問題。但每一個寫作者，也都有他的獨特的生活經驗，有他不同于前輩也不同于同時代人的生命體悟和藝術理解。如果有機緣，有充分的自覺和思想及藝術的準備，他就能很自然地從自己被給定的經驗中創(chuàng)造出帶有強烈的個人風格，同時又能創(chuàng)造體現(xiàn)時代風貌的獨特作品，而無須費力克服前輩作家“影響的焦慮”。

傅小平：你寫戲劇舞臺，你的寫作本身也給我感覺有舞臺感?！断矂　烽_頭，你寫到賀加貝就用了“出場”的字眼?！吨鹘恰方Y尾，憶秦娥則是把老家當成了個舞臺。我在想你寫作時會不會把書房當成“舞臺”，說說你寫作有沒有特殊的習慣吧？北京對你的寫作有影響嗎？將來還有什么計劃？

陳彥：倒沒有特別的寫作習慣，但在構思過程中，將故事和人物“劇場”化，形成如在目前的鮮活的形象，可能是自己的一個不自覺的習慣。其實說到底，戲劇和小說之間的共通之處遠大于它們的差異。二者都需要想象力和藝術表達能力，也都有它對現(xiàn)實的問題的關切和象征性的處理。所以在藝術思維上相互拓展也屬順理成章。北京生活對寫作最大的影響，就是讓我和自己生活了幾十年的環(huán)境拉開了距離，可以有更寬闊的視野，來重新觀照原本再熟悉不過的生活。這就容易產生新的思考和發(fā)現(xiàn)。最近正在寫作一部關于一位天文愛好者的小說，寫他一方面仰望星空，一方面腳踩大地的形而上和形而下交織的精神和生活。也同時在為另一部作品做著寫作的準備工作，大致如此。

【責任編輯黃利萍】