采訪｜[法]雷蒙德·貝盧爾 Raymond Bellour

受訪｜[美]比爾·維奧拉 Bill Viola

譯者｜嚴婧瑞 Translated by: Yan Jingrui

1比爾·維奧拉倒影池錄像12分鐘48秒1977- 1979

雷蒙德·貝盧爾（以下簡稱“貝盧爾”）：你在錄像藝術(shù)還是個全新的領(lǐng)域時開始了你的創(chuàng)作，最初你是如何被它吸引的呢？

比爾·維奧拉（以下簡稱“維奧拉”）：最開始可能是很多陰差陽錯的緣故。那時我在錫拉丘茲大學(xué)（Syracuse University）藝術(shù)學(xué)院上學(xué)，并且是班上最差的畫手之一。我們的學(xué)院十分傳統(tǒng)，就像在十七世紀一樣，我們不得不坐一整天，畫桌上的蘋果、橘子，或是裸體模特。那時抽象繪畫還沒有走進課堂。盡管當時我們周遭充斥著媒體、數(shù)據(jù)和信息，但是在學(xué)院中絲毫沒有這種新軟件（software）的跡象。與大多數(shù)藝術(shù)學(xué)院一樣，我們的授課理念基本是藝術(shù)課作為工業(yè)藝術(shù)（shop classes）,比如搭建東西之類。

貝盧爾：比如說木匠活？

維奧拉：對。我試圖做一個方盒子，但是它的角一個連著另一個，或者我做的抽屜關(guān)不上。總之我沒有物理空間的天賦。我做得真的很糟糕，就在我一度想要離開學(xué)校的時候，我的一位老師——杰克·尼爾森2（Jack Nelson）拯救了我。他為所有不能適應(yīng)其他院系的學(xué)生創(chuàng)建了一個院系，就好像是孤兒院一樣。它被稱為實驗工作室（experimental studio），這是一個完全自由的空間。尼爾森就是當時將super-83引入學(xué)院的人，后來還引入了錄像。那時他根本不知道錄像是如何運作的，他只是認為我們應(yīng)該擁有這些，而學(xué)生們會搞清楚如何使用它們——他就是這樣一個罕見的、開明的老師。

貝盧爾：這是什么時候的事情？

維奧拉：1970年。在那以前我唯一真正與之相關(guān)的只有音樂。它對我依然十分重要。

貝盧爾：你學(xué)習(xí)過音樂嗎？

維奧拉：不是正式的。我在高中時開始在一個搖滾樂隊中當鼓手，并一直持續(xù)到我的大學(xué)時光。那曾是我生活的重心。也是我第一次真正意義上不斷練習(xí)并取得進步，對一項技能精益求精，促使自己不斷超越。這樣的精神一直伴我至今，并且對我錄像事業(yè)的發(fā)展也大有裨益。

貝盧爾：而正是這些經(jīng)歷令你從一開始就表現(xiàn)出的與聲音的強烈聯(lián)系。

維奧拉：對，在大學(xué)里我選修了電子音樂的課程。我們有一臺最早的音樂合成器之一——穆格（the Moog），與它共事就像是做建筑。我一直喜歡磁帶錄音機、麥克風(fēng)等等，這也令我對電子與技術(shù)有了更為深刻的了解。

現(xiàn)在我經(jīng)常建議我的學(xué)生選修電子音樂課程，因為很多錄像技術(shù)啟蒙于電子音樂技術(shù)，而電子音樂又源于電話機。事實上，很多媒體都由電話技術(shù)演化而來，它將這一切與通信聯(lián)系在一起。

舉例來說，在1950年末電子合成器出現(xiàn)之前，約翰·凱奇4（John Cage）使用了最早的電子音樂電路之一，也就是環(huán)式調(diào)制器。這是一個由電話機公司發(fā)明的，用來撥打長途電話的簡單電路。這種電路將正常的說話聲音提高到一個能夠傳遞的更遠的頻率，這個過程就叫做調(diào)制。然后在電話的另一端，該電路再將信號解調(diào)——降低載體的頻率，這樣你就能夠聽到原本的聲音了。而凱奇和其他人所做的是去更改這個電路，一旦聲音被提高到特殊的載體頻率時，就會一直保持在這個高頻，而不會被解調(diào)為正常聲音。這便是現(xiàn)在人人都十分熟悉的聲音，也是經(jīng)典的電子音樂套路。在我的作品《初夢》（Hatsu Yume，1981）的船上場景中，你聽到的那個奇怪的聲音就是這個音效，那是船長在民用電臺上說話。

貝盧爾：所以，對你來說，電子音樂最重要的是技術(shù)層面嗎？

維奧拉：對，當時我還在認真地嘗試作曲，而如今回首，我意識到我當時的作品并不好。對我來說最關(guān)鍵的是接觸電子系統(tǒng)的過程，和這些標準的電路共事成為我了解電子理論的完美契機。這使我意識到電子信號是一種可以利用的材料。這是另一個非常重要的認識。身體操作是我們思維過程的基礎(chǔ)，就像嬰兒學(xué)步一樣。這就是為什么大多數(shù)人接觸電子媒體時有很多困難。當電子對我來說變得具體可感，就像聲音之于作曲家，我才真正開始了學(xué)習(xí)；正如我所說，這再次變成了打基礎(chǔ)的過程，就好像建筑那樣。很快，我輕松地將工作重心的轉(zhuǎn)換到錄像領(lǐng)域。我從沒想過影像和電子過程那樣相像，是一個信號。

貝盧爾：即使學(xué)院已經(jīng)有了Super- 8攝影機，你并沒有立即對它產(chǎn)生興趣嗎？

維奧拉：是的，我太不耐心。拍攝完我會想要馬上看到成果。而當我第一次看到我的錄像，第一次接觸到它，我便明白這就是我的熱情所在了，無可置疑。

貝盧爾：從那時起，制作錄像便成為你的日常了嗎？

維奧拉：對，我在1973年制作的錄像帶數(shù)量比其他任何一年都多。

貝盧爾：你可以將這些早年作品（我不知道）與之后的作品做對比嗎？你可以簡要地描述一下它們嗎？

維奧拉：創(chuàng)作于1975年的《紅色錄像帶》（Red Tape，1975）起到了過渡的作用。在那以前，錄像帶是說教的，媒介便是內(nèi)容，某種程度上像結(jié)構(gòu)電影5（structual film）。我想，對我們來說，當時的焦點都在媒介上。我們都還在摸索（磁帶）這種媒介可以做什么。因此制作磁帶的行動就變成了去發(fā)現(xiàn)和展示錄像的過程。如今，當我回首過往，我意識到那不過是為了解決一系列我為自己提出的問題。

貝盧爾：你是說每部錄像都是關(guān)于一個具體的問題嗎？

維奧拉：是的。比如說，在1973年，我做了一卷錄像帶叫做《旅途系列》（Passage Series，1973）。這是由3到4個作品組成的錄像帶，而每個作品都有一個不同的問題。比如，其中之一，我發(fā)現(xiàn)在變焦（zoom）和推軌（dolly）之間有巨大的差異（我認為,變焦直到今天依然是錄像中最為濫用的東西；因為每個攝影機都帶有變焦鏡頭，所以每個人都自然而地這樣做，就像條件反射一樣）。當你往走廊上看，你會看到一個透視，即文藝復(fù)興中經(jīng)典的消失點。我做過這樣的實驗，像變焦那樣在大廳中行走，像行走那樣去變焦。最終我?guī)е鴶z影機，并把它貼著這長長大廳的墻壁，使它來回摩擦墻壁發(fā)出刺耳的響聲。你可以在畫框的邊緣看見墻壁的摩擦。這樣所產(chǎn)生的聲音非常強烈。

貝盧爾：這聽起來像是一種練習(xí)，一種全面的訓(xùn)練。

維奧拉：是的，是對那個大廳的物理新體驗，一種轉(zhuǎn)譯，大廳不再成為圖像，而是成為一種物理可感的東西。我在感知和實驗心理學(xué)方面的研究使我生發(fā)了這些問題和實操，這些都得益于麥克盧漢6（McLuhan）的影響。

在我結(jié)緣錄像的頭幾年，我完全著迷于電子技術(shù)，使用合成器，處理影像，搭建小電路，自己纏電線。在1973年，我再次做了一卷磁帶叫做《信息》（Information，1973）。我當時在做兩臺機器的拷貝，而我意外地將同一臺機器的輸出端與輸入端相連，并按下了錄制按鈕，突然機器有了出人意料的反饋，出現(xiàn)了一種根本不是信號的信號。但是因為它聯(lián)通著實驗室所有的器材——切換器、色度鍵控器、所有監(jiān)控器——每次我按下錄制按鈕，機器都會有不同的反饋。就那時來說，那真是我所做過的最好錄像帶。（笑）然后我意識到我所做過最好的作品竟然是源于一次意外，我需要更好地去理解我所在做的事情。

直到那時，我還認為錄像的原材料是科技，但之后我意識到這是錯誤的，或者說只是問題的一半。問題的另一半則是人類的感知系統(tǒng)。我開始意識到，我不僅需要了解攝影機的工作原理，而且還需要知道眼睛和耳朵的功能，以及大腦如何處理信息等等。這項研究使我在之后的工作中進入了一個全新的領(lǐng)域。我慢慢開始將視頻視為一個完整的生命系統(tǒng)。

貝盧爾：在實踐中，這對你使用技術(shù)的方式有什么影響？

維奧拉：我開始減少對它的依賴。在我以后所有的作品中，這樣的感受越來越強烈，一種看不見的存在或缺失的元素一直“在那里”，為了作品的生存，我們必須與之聯(lián)系。正是因為這種尚未顯現(xiàn)的東西，才使得我們即刻的工作（即錄像），在某種意義上是不完整的。當然，這個缺失的元素正是系統(tǒng)中的另一半——觀看者或觀看體驗。正是這兩個系統(tǒng)之間的動態(tài)交互構(gòu)成了媒介的基本性質(zhì)，而不僅僅是錄像的技術(shù)和語言。

貝盧爾：當時你有沒有受到錄像領(lǐng)域其他作品的影響呢？

維奧拉：首先，我要說對于錄像藝術(shù)來說那確實是一段非常特殊的歲月，我很幸運在那個時代成為一名學(xué)生。當我還在學(xué)校時，我就已經(jīng)參觀了當時先鋒錄像藝術(shù)家的展覽——白南準7（Nam June Paik）、布魯斯·瑙曼8（Bruce Nauman）、里查·塞拉9（Richard Serra）、彼得·坎普10（Peter Campus）。在那時，大家都不了解錄像。我們都在一起探索這個新鮮的事物。最初，藝術(shù)界對我影響很大。那時我對剛剛興起的行為藝術(shù)很感興趣，后來又對實驗電影有了興趣。我的一個朋友帶我去看了邁克爾·斯諾11（Michael Snow）、肯·雅各布12（Ken Jacobs）、霍利斯·弗蘭普頓13（Hollis Frampton）、斯坦·布拉哈格14（Stan Brakhage）等藝術(shù)家的作品。

貝盧爾：你覺得那些電影與你對錄像的直接感受之間有關(guān)系嗎？

維奧拉：其實在那時候，我還沒有覺得電影與錄像有那么大的區(qū)別。當我和朋友們討論電影時，我們實際上在討論影像、攝影機和結(jié)構(gòu)；之后我們才會從錄像的角度去思考它們。

但是回到影響的問題，吉恩·楊布洛德15（Gene Youngblood）的著作《擴延電影》（Expanded Cinema）對我的影響非常重要。這主要是因為，他在這本書中有一部分專門討論了錄像的技術(shù)處理是媒介美學(xué)的關(guān)鍵形式元素。他明確和列舉了這些元素是什么，還沒有批評家這樣做過。很多人仍然不會這樣做，因為他們不理解這項技術(shù)。而通過這樣做，楊布洛德在某種程度上也揭開了這種媒介的神秘面紗，因為在那時，僅有電視臺可以擁有色度鍵之類的技術(shù)，這是很難接觸到的。早期我們的主要問題是如何接觸到這些工具，然后才是如何有足夠多的時間去使用它們，最終使它們成為我們自己的一部分。這仍然是錄像藝術(shù)領(lǐng)域藝術(shù)家們面臨的主要困難之一——如何將這種在經(jīng)濟政治上屬于企業(yè)機構(gòu)的媒介個性化。

貝盧爾：為了更好地定位你的作品，我想把討論集中在你的系列錄像《倒影池》（The Reflecting Pool，1977- 1979），尤其是其中時長7分鐘的主題作品。以下是我對這個錄像的大致描述，我已經(jīng)看了好幾次并在上次看時做了筆記。

相機是固定機位，在前景中有一個水池，背景是一個森林。在整則錄像中，一種類似于不同強度的風(fēng)聲貫穿始終。一個男人（你）從森林里出來，走到水池的邊緣。我們看到他在水中的倒影。他在那里站了很長時間，然后突然跳了起來，但他的身體在水上的空中凍結(jié)了。在池塘中，光影搖曳，水面因為各種運動而產(chǎn)生水波。倒影再次出現(xiàn)了，在空中凍結(jié)的身體逐漸隱沒在風(fēng)景之中。水面的波瀾更加多樣，而這一次卻是倒放。接下來又一次出現(xiàn)了倒影，水逐漸變成黑色，又變回原來的顏色，最后突然，最開始的那個男人從水中而上，他回到了我們的視野中，順著池塘的邊緣爬上岸并走入樹林之中消失了，以零碎細微的動作隱沒于叢林間。

第一：這一切是如何在技術(shù)上完成的呢？

維奧拉：就錄像效果而言，這實際上是相當簡單的。今天做起來要比我當年容易一些。正如我其他很多作品一樣，作品的關(guān)鍵在于固定機位。保持攝影機在同一位置自然也就意味著，任何在不同錄像中保持位置不變的物體都可以被重新排列、剪切和連接，然后重構(gòu)成一個完整的影像。因此，盡管我剪輯了畫面中不同時間段的特定區(qū)域，但是最終的影像看起來仍然是一個完整連貫的空間。這是我一段時間以來一直在做的嘗試：在畫面中重新創(chuàng)造時間，而時間不再是嚴格意義上錄影機運轉(zhuǎn)的絕對時間。

在我的作品中有三個元素，三段獨立的錄影（或一系列錄影）。第一：記錄池塘中發(fā)生的所有事情的錄影；第二：記錄我從森林中走出并跳入水中的錄影；第三：完全沒有人的場景錄制。

最終的剪輯是分階段完成的。首先，我將對池塘所做的所有無意識行為剪接在一起，比如向水投石子，在池邊散步反射出我的倒影等等，并且做成一個副主檔（submaster）。這就是一個預(yù)編輯磁帶，通過非常慢的溶解效果來過渡每個池塘的動作，以創(chuàng)造一種連續(xù)的融合的運動感。那就是第一個素材源。第二個素材源包括從樹林中走出來，跳入空中以及在那一刻凍結(jié)錄像畫面。接下來是最基礎(chǔ)的部分：首先，我在監(jiān)視器屏幕中測繪了池塘在畫面中的形狀；然后，我制作了一張黑白圖形的卡片，其中池塘的形狀是白色，畫面的其余部分是黑色，接下來我將卡片放在工作室的一個架子上。[如今可以通過電子方式生成，但是當初我做的時候，很多工作室仍然在用圖形卡（graphic card）來做標題。] 我將攝影機對準卡片，然后通過變焦，將卡片上的黑白形狀與原始畫面上的圖像盡可能精準地對齊，然后，我進行了外部摳像（external key）的操作。

貝盧爾：可以簡要介紹一下那是什么嗎？

維奧拉：制作視頻時，有兩種摳像方法可以將一個影像遮罩在另一個影像上——分別是由兩個影像的亮度差異（亮度摳像）或色彩差異（色差摳像）決定的。在常規(guī)使用的摳像方法中，攝影機對準一個物體，例如站在藍色幕布前的播音主持人；然后通過從畫面中刪除特定的藍色（即幕布的顏色），用電子的方式將主持人從背景中“剪切”出來，然后在原本的藍色區(qū)域輸入一個別的畫面源。而外部摳像的原理與此類似，只不過原先主持人的部分也會被填充上另一個不同的畫面源，因此原始圖像中只剩下他輪廓形狀。你不再能看到他的臉了，在輪廓內(nèi)是一個不同的影像，而輪廓外則是另一個影像。

這就是我用的方法：卡片自身消失在畫面中，取而代之的，是用以外部摳像的兩種不同的亮度（黑與白）。這個亮度差決定了池塘和背景。在畫面中池塘的區(qū)域我導(dǎo)入了之前我所做的副主檔，包括所有的剪輯和操作。我用了軟化（soft）效果剪切邊緣（將要做遮罩的形狀邊緣羽化并與背景融合在一起）。我將其他兩個錄像（一個是我散步、跳躍和在空中凍住的，一個是真實時間中的場景空鏡），從有凍結(jié)人物的背景到空鏡背景做了三到四分鐘的緩慢淡出，人物仿佛消失在了風(fēng)景之中。從始至終，在靜止的空鏡中，唯一可見的運動是池塘中水的運動，水面中投射出樹木的倒影，水波漣漣。最后，我用溶解效果將我爬出池塘，走入林中的部分剪輯在整個影像中。因此，整個畫面就被分為了三個不同層次上的時間概念——實時（real time）、靜止（still）和延時（time lapse）——并且因為定機位拍攝的場景畫面相同，所以重構(gòu)后的復(fù)合影像看起來就像是在單個空間中完整拍攝的。

貝盧爾：它遠比我們第一次觀看所想象的要復(fù)雜，好比（把其設(shè)想為）一個簡單的分割，一個在影像底部和頂部間的分屏。

維奧拉：這其實要更復(fù)雜，就好像在雕刻時間一樣。

貝盧爾：通過這個作品你想要表達什么呢？

維奧拉：我試圖用一種方式去呈現(xiàn)洗禮的原始概念：一個凈化或洗祛的過程，以及突破幻覺的想法。水是凈化、出生、重生，甚至死亡的有力且明顯的象征。我們都從水中孕育，在死亡時又在某種程度上回歸于這樣無差別的群體存在之中。這里出現(xiàn)了孤獨的形象——從無差別的、自然的基礎(chǔ)中分化與個體化的過程。這也暗示著這個世界是虛幻的、轉(zhuǎn)瞬即逝的，正如你只能通過水面的倒影去觀看它。而真正的存在永遠不會被感知——正如柏拉圖的地穴寓言。

貝盧爾：然后你從水中走出來。

維奧拉：對，我從水中走出。這個作品的關(guān)鍵就是動作的凍結(jié)。這個凍結(jié)的變化完全基于最初放棄的決定——我想這和死亡有某種關(guān)系，或者說，是對某些事物的放手與釋懷一切。我腦海中的影像是一個懸崖，你就站在懸崖邊，你必須決定是向前還是回頭，而我認為我們必須一躍而下。

貝盧爾：《倒影池》是一系列錄像帶的五部之一。

維奧拉：是的，當我開始制作早期的磁帶時，我會把很多作品放在一個卷軸上，只把它們錄進一卷磁帶。后來我意識到這勢必會使這些作品之間產(chǎn)生某種化學(xué)反應(yīng)，我完全可以做一種類似于元錄像（metapiece）的作品，它由不相關(guān)聯(lián)的部分組成，但卻依然可以被視為單個作品。我在《紅色錄像帶》中首次這樣做，最近在《倒影池》中也這樣做了。

貝盧爾：就時間的感知和體驗而言，你的錄像通常非常抽象，自相矛盾，虛幻，這主要是由于剪輯、特效等等原因。令我印象深刻的是，如果說其他錄像藝術(shù)家是在用炫目的特效擺脫真實的影像與時間，那么你所做的反而是去闡釋一種現(xiàn)實（reality），一種時間與空間上的連續(xù)性。

維奧拉：是的，這是因為根本上來說，我認為所有的錄像都有其源頭，即生活影像。當我擺脫了一切影像處理技術(shù)，轉(zhuǎn)而去面對真實的情景時，我首先想到的就是舍棄所有不必要的元素，回歸到最根本的東西上來。我花了好幾個月的時間，只研究錄像中最基本的單元——相機和監(jiān)視器。對電影而言，錄影是這個媒介不可分割的本質(zhì)；而對錄像來說，這卻是第二階段。你并不需要一個錄像機就可以擁有錄像。你打開錄像機，所有的電路就被激活，如果嗡嗡作響，說明在正常運作。它與聲音的關(guān)系比電影或攝像更為密切，因為它與麥克風(fēng)/揚聲器的關(guān)系完全相同。如果這里有一個麥克風(fēng)，那么突然間你的聲音便可以響徹整個房間，這一切都是相互聯(lián)系的，是一個有生命的、動態(tài)的系統(tǒng)，一個能量場，而不存在一個凍結(jié)的、割裂的時刻。

錄像與電影之間最大的不同在于，當你制作錄像時，是在介入一個在你介入前就已經(jīng)在發(fā)生的過程，就好像是走進一間開著燈的房間，一切已經(jīng)在那里了。而電影則是去創(chuàng)造某種東西。錄制的決定是去打開錄像機（video recorder），而不是攝影機（camera）。攝影機總是開著，總是存在著圖像。在錄制的過程中，這種始終存在，可以說是實時的。你在使用圖像（我并不想說是創(chuàng)造圖像，因為是攝影機在創(chuàng)造著圖像），而這與你此時此刻的在場體驗是同步發(fā)生的。那便是我所說的當我面對Super-8攝影機時感受到的不耐煩，因為圖像總是明天才能顯現(xiàn)。

貝盧爾：在你工作的時候總是使用監(jiān)視器嗎？

維奧拉：是的，每時每刻，這樣我就可以一直看到彩色畫面。人們有時看著我的作品說我一定學(xué)習(xí)過燈光照明。其實我根本沒讀過一本關(guān)于照明的書，但是我親身做了很多實驗，不斷改變燈光，直到得到我想要的效果——創(chuàng)造空間或是毀滅空間，這種方法是非常清晰的；它成了一種身體記憶。在你操控這一切時，你可以實時看到改變創(chuàng)造出的不同效果。

貝盧爾：你曾說過，“我是用我的手在思考而不是頭腦”，也是這個意思嗎？

維奧拉：是的，用手去思考，將影像握在手中。當我給錄像工作坊授課時，我做的第一件事就是遮蓋住攝影機的取景器。如此你將會把攝影機對著一個方向，頭卻要轉(zhuǎn)而去看房間里5米外的監(jiān)視器，這真是一種無實體感的處境。這也是我喜歡La paluche迷你相機的原因：它教會你影像不在你眼中，而在你手中。這就像那些不可思議的動物一樣，比如螃蟹，它們的眼睛位于小小觸角的末端，這種通過一個遙控的影像臂（image arm）連接感官的體驗非常奇妙。正如所有的電視都是直播的，錄像最初就是用于遙感。閉路監(jiān)控系統(tǒng)曾經(jīng)是錄像歷史上重要的一部分。

貝盧爾：換言之，我們確有三層意義的分離的時間（times）。第一層，是只涉及你和你對現(xiàn)實感知的連續(xù)時間，它同時出現(xiàn)在監(jiān)視器上；第二層，是從這種連續(xù)時間中經(jīng)過挑選的錄制時間；第三層，是完成剪輯后的時間，它創(chuàng)造了第二層這種斷裂的錄制過程也像第一層時間那樣具有連續(xù)性的幻覺。

維奧拉：非常準確。在做錄像時，對我來說最重要的，就是去發(fā)展出感知到其他時間（other times）的能力， 因為它們包含在主要時間的體驗之中。錄像作為我自己的親身體驗，以及錄像成為未來事件的一部分，這兩者都是真實的，并且在我完成作品時必須同時存在。

通過我的錄像作品我已經(jīng)學(xué)到了非常多的知識，遠遠超出了我的職業(yè)所需。真正的探索在于對生命與存在的追問，而媒介不過是其工具。在古代東方的思想和精神訓(xùn)練中，你可以看到很多相似之處。比方說，那時的思想家，并不以積累知識或?qū)Ξ斚碌木珳收J識為重，而更多是思考當下的行動會如何轉(zhuǎn)化為未來的存在，這是一件非常困難的事情。這不是預(yù)測未來的問題，而是有關(guān)未來知識的問題。中國諺語說：“撿橡子比搬樹要容易得多。16”在冥想訓(xùn)練中，你會被置入不合理的、不愉快的，甚至痛苦的情境中，你會反抗甚至?xí)芙^去做這樣的訓(xùn)練。但是，一旦你經(jīng)歷了這些，改變便會降臨，經(jīng)驗的真正價值會變得清晰，且不可或缺。

貝盧爾：在實踐中，你是如何用作品的闡釋將這些聯(lián)系起來的呢？

維奧拉：我想這與自發(fā)靈感和理性思考間的關(guān)系有關(guān)。有時，我將自己的作品視為“理性的靈感”。我并不喜歡電影所做的事情：將靈感寫成劇本，并整理編成拍攝腳本。拍攝電影變成模仿腳本并且重新建構(gòu)最初靈感的行為。盡管我的作品中有些也提前精確規(guī)劃了每個鏡頭的拍攝，但是我錄影時的體驗仍然與作品本身息息相關(guān)，這也是我要去做這些的終極原因，對我來說，時刻知道自己在做什么并不重要。如果我在錄影時能夠強烈感受到某種體驗，那么它也會顯現(xiàn)在最終的作品中。

貝盧爾：提前計劃每個鏡頭和你想在錄制中體驗的強烈感受是矛盾的嗎？

維奧拉：并不，因為我對作品的理解并不一定是文字的，當我看著成品時，總有一種似曾相識的感覺。比如我們現(xiàn)在坐在這里談話，但是突然間我感到“這曾經(jīng)發(fā)生過”，但是這并不是一種視覺影像，也不是那種你穿過一樣的毛衣、留過一樣的發(fā)型之類的感受，這更多是一種內(nèi)在的感受——同樣的一件事正在發(fā)生之中。

貝盧爾：接下來你打算引入什么元素？

維奧拉：對我來說，一直存在爭取控制權(quán)的問題。當我開始錄像事業(yè)時，幾乎沒有任何控制權(quán)可言，就像駕駛一輛沒有剎車的車下坡一樣；你可以轉(zhuǎn)彎但卻不能停下。在1970年，你無法對單個畫面進行編輯，直到1973年發(fā)明了電腦剪輯技術(shù)，才能夠編輯曾經(jīng)觸不可及的畫面。你不能在工作室外拍攝彩色畫面，除非你擁有一個巨大的、專業(yè)的2英尺磁帶錄像機，否則便不能拍攝和錄制彩色影像。所以我們的影像都是黑白的。而隨著我職業(yè)生涯的展開，新技術(shù)也接踵而至，從而可以實現(xiàn)越來越多的控制。而便攜式彩色攝影機的推出是一個轉(zhuǎn)折點，我在1975年的作品《紅色錄像帶》中首次使用了它。

當我終于走出工作室，我意識到工作室本身就是一個巨大的限制，盡管最初它曾那樣重要。我本計劃不要只是隨意拍攝，我從不喜歡早期紀錄片和游擊電視（guerrilla television）之類的風(fēng)格，因為它們會一直拍攝所有的東西，然后再把它們堆砌在一起。我一直認為應(yīng)該提前在腦海中有一個設(shè)想，可是當我真正進入到現(xiàn)實世界時，我發(fā)現(xiàn)永遠無法提前計劃好所有的事情，因為在現(xiàn)實中總有一些意料之外的無法想象的美麗瞬間。而最矚目的一次是在《牙齒之間的空隙》（The Space between the Teeth，1976）的結(jié)尾處，照片墜落在水中。

我的原計劃是照片應(yīng)該會沉沒在水中（我會將其固定在一塊巖石上），但就在我們準備扔下它時，我看到一艘船駛向岸邊，所以我讓我的朋友等一會兒，而當他終于扔下那張照片時，船槳掀起的浪花正好淹沒了照片。

貝盧爾：這種沖擊很強烈——運動影像突然變成了一張照片，而我們可以感覺到整個錄像帶被海浪裹挾而去。

維奧拉：是的，這種情況在《甜光》（Sweet Light，1997）中再次出現(xiàn)了，在一個場景中我扔下了一團廢紙，一只蛾子從其中爬了出來，這完全是偶然的。我當時在做一個關(guān)于向光性的錄像帶——有關(guān)昆蟲盲目地受到光的吸引——想要從中發(fā)現(xiàn)與狂熱主義之間的聯(lián)系。我從早上10點開始，一個人幾乎是連續(xù)工作，不斷重復(fù)這個乏味的過程，將30個相機在預(yù)定的路徑上移動，營造一種模擬變焦的效果。我下樓時，已經(jīng)是晚上了。演播室的燈光足足有2000瓦，小蟲子開始瘋狂地飛入房間。甚至有一只直直地飛向燈光，并且正好落在相機前，它的翅膀被燒了起來。天吶！那就是我想要的錄影帶！在我最近的作品中，整個過程一直在滾雪球。你或許好奇一段時間之后是誰在控制著誰，而就像量子物理的原理一樣，觀察者的存在總是會影響實驗結(jié)果，從而變得與實驗結(jié)果不可分割。

貝盧爾：真正引人注目的是，你的錄像帶上展現(xiàn)的現(xiàn)實也是不斷涌動的精神影像。 我們總是被帶回表象的內(nèi)部和再現(xiàn)的外部。 好像你總是能夠?qū)㈩^腦中的影像投射在外部現(xiàn)實之中，因為現(xiàn)實已經(jīng)在腦海中留下了印痕。

維奧拉：某些經(jīng)歷會不斷以影像的形式出現(xiàn)； 這些影像對我來說至關(guān)重要，是我所有工作的基礎(chǔ)。從某種意義上說，我的作品是很直白的，但它更多與事后體驗有關(guān)，而不是實際經(jīng)驗本身。好像記憶是一種過濾器一樣，這是另一個剪輯的過程。實際上，剪輯一直在進行。影像始終在被創(chuàng)造與轉(zhuǎn)換。

貝盧爾：所以您的記憶在持續(xù)地重新再現(xiàn)……

維奧拉：是的，這是一種主動感受，而不是一種被動感覺。我認為記憶與未來和過去同等地相關(guān)。

貝盧爾：你像某些作家談?wù)撟约号c文學(xué)關(guān)系的那樣談?wù)撟约旱淖髌?。你?jīng)常自己當“演員”，似乎是在證明這是你的經(jīng)歷、你的身體，這是利害攸關(guān)的。在我看來，制作錄像時涉及了太多的主觀性，這與創(chuàng)造、再現(xiàn)事物有直接又孤立的關(guān)系，并隨時間發(fā)展它們，這個過程非常類似于寫作。

維奧拉：是的，完全正確。對我來說作品來自于非常私人的領(lǐng)域，因而使其與源頭盡可能地接近總是很重要。這也是我感到我所做的與作家之間沒什么區(qū)別的原因。一開始，我必須教會自己這種語言（錄像），如何用它“寫作”?，F(xiàn)在，我對這項技術(shù)的掌握已經(jīng)足夠成熟，我可以獨立完成作品，因此它變得比以前更加個性化。

貝盧爾：你和寫作的關(guān)系是什么？在你的文章中，你經(jīng)常談?wù)擄L(fēng)景、物體、自然，但是在錄像帶中，這些影像總是以這樣或那樣的方式與人發(fā)生關(guān)系。

維奧拉：我的錄像帶中有些鏡頭只是沒有人的空鏡，但你說得對，它們總是會回到人的在場，至少是作為一種識別點。在《杰里德》（Chott-el-Djerid，1979），當一個小黑點在屏幕上走過時，你知道那是一個人，而不是動物或者小石塊之類的東西。正如你所說，我所有的影像都更內(nèi)在化，它們都是個性化的。

我認為我所有的作品都是敘述性的，它們都與戲劇有關(guān)。在這一點上，《杰里德》做得很好。我可以在一間有小顯示器的50人的房間里展示它，屏幕上的黑點可能只有4到5個分辨率線高，事實上，只是個小斑點，但是它依然有自己的個性。房間里的每個人都在注視著屏幕里這個四分之一英寸高的黑點穿行而過。這就像為視網(wǎng)膜和眼睛譜曲，你會知道大家的眼睛在幾乎每一幀畫面都在關(guān)注什么。這意味著通過某個動作或場景的分辨率可以揭示出（觀眾的注意點）。我認為敘事結(jié)構(gòu)是我們中樞神經(jīng)系統(tǒng)的一部分。它起源于生物學(xué)，我對探索這個起源很感興趣。這也是為什么我不喜歡像拍電影那樣構(gòu)思，因為那總是對情境的模仿。

貝盧爾：所以對你來說在你的敘事方式與傳統(tǒng)的敘事技巧之間，有一個你不想逾越的底線，就比如在電影中，使用演員之類的。

維奧拉：我并沒有決定一定不能去逾越它。如果有一天我覺得需要使用專業(yè)演員去創(chuàng)造一個非常電影感的場景，比如要和劇組一起去重建一個事件，我會去做的。此外，我也不排斥使用文字或臺詞。目前為止我還沒有使用過它們——在我作品中任何臺詞不過是聲音景觀的一部分——但這并不是一個不可跨越的自我限制。

貝盧爾：是的，但是在實驗和研究性作品與主流敘事電影之間，看起來確實存在一條分割線（并且在美國文化中非常明顯）。您怎么看待這種嚴格的區(qū)分呢？

維奧拉：我認為這是不自然的，甚至危險的，這不僅是公眾的錯誤也是藝術(shù)家的錯誤。但是我也認為對大部分觀眾來說，為了獲得一種愉悅的觀看體驗，而追求需要演員的、戲劇性的故事，是不幸的。有時來自好萊塢的人會邀請我去展示作品或者來觀看我的展覽，我覺得他們的感受是：如果他真的明白自己在做什么，他將有能力去講一個好故事，他會試圖和工業(yè)體系合作，并且打入好萊塢。

貝盧爾：如果好萊塢邀請你去制作一部電影，你會做嗎？

維奧拉：看情況。如果能給我一個有完全創(chuàng)意權(quán)的好機會，我會的。好萊塢的制作人也和我接觸過，但是他們總是從如何利用我的作品幫助他們的角度出發(fā)。他們希望從我的剪輯方式、鏡頭設(shè)計中找到新的技術(shù)，以便在他們的作品中使用。而對我來說，很顯然，作品并不是為了特效：所有的效果和技術(shù)只是為了服務(wù)于觀念。但是，這些觀念并不屬于傳統(tǒng)敘事模式，所以影視工業(yè)中的人拒絕認可它們。

貝盧爾：但是為了服務(wù)于你自己的觀念，就像大多數(shù)錄像藝術(shù)家那樣，你或多或少需要依賴于基金會、博物館、大學(xué)，以及整個撥款系統(tǒng)。你并沒有真正意義上地進入預(yù)設(shè)了小眾受眾的市場規(guī)則。

維奧拉：沒錯，盡管不同于或者說脫節(jié)于主流視頻體系，我仍然受制于錄像藝術(shù)的市場規(guī)則。我認為某種意義上，比起以先鋒為導(dǎo)向的獨立的藝術(shù)體制系統(tǒng)，進入大眾市場反而是一種更為健康地，或者說是更民主地決定一件作品命運的方法。但是我依然認為，對于一名藝術(shù)家、科學(xué)家，或者任何從事創(chuàng)意工作的人來說，他們大部分的工作總是獨立于傳播系統(tǒng)。一件作品最終在觀念史上的重要性與它的商業(yè)性和流行性并不一定相關(guān)。對一名藝術(shù)家來說，最重要的是持續(xù)工作。

但是，我確實認為，觀眾主體與我們和影像的關(guān)系正在發(fā)生巨變，比如有線電視、家庭錄像、視頻游戲等，整個視頻領(lǐng)域都在“革命”?；厮輾v史，我認為對傳統(tǒng)的第一個重要突破是20世紀70年代中期，視頻游戲的到來。那是大眾第一次發(fā)現(xiàn)了電視機在看電視之外的用途，它變成了人們可以與之互動的東西。有趣的是，人們著迷于這種極其原始的影像游戲——扁平的小方形和簡單的線條，甚至沒有三維空間的幻覺。但是，比起《豪門恩怨》（Dallas）17，孩子們還是對這些游戲更感興趣。

貝盧爾：因為他們可以自己操控它。

維奧拉：沒錯。然后下一個重要的轉(zhuǎn)變就是家庭錄像機的出現(xiàn)，你可以在任何時候錄制電視節(jié)目，并且制作你自己的錄像帶。近來，音樂電視的出現(xiàn)也很有趣，因為……

貝盧爾：你指的是我們所說的視頻短片（video clips）？

維奧拉：是的，在美國，有一個頻道整整24小時只播出（音樂）視頻短片。我認為這是調(diào)幅廣播（AM radio）生動的視覺化，視覺快餐，但是偶爾你會從中看到一些相當有趣的東西。當然，這類視頻的主要類型還是商業(yè)廣告，它們很注重影像的實驗性。我看過彼得·坎普斯的作品，包括他去年被幾個好萊塢制作人翻拍的短片?，F(xiàn)在這已經(jīng)是在青少年中最流行的視頻形式。當這些孩子們長大，伴隨著家庭錄像和計算機，這些3分鐘的視頻短片，將會成為他們的人生經(jīng)驗。

貝盧爾：所以你認為這會從整體上改變我們體認聲音和影像的方式嗎？

維奧拉：是的，因為其中一些孩子終會將他們對于音樂視頻的經(jīng)驗轉(zhuǎn)換成一些更為深刻的東西。就像凱奇反復(fù)強調(diào)的那樣，最重要的并不是去做價值判斷，而是鼓勵好奇心和意識性。正如你所言，這是那些前衛(wèi)派所犯的錯誤：過于執(zhí)拗地堅持先鋒派的立場，而不得不降級像電視廣告這樣的東西——盡管其中一部分是有趣的，甚至是比很多實驗影像好的——或者有些前衛(wèi)派堅持反敘事的手段，比如布拉哈奇和其他一些影像創(chuàng)作者。立場總是處于分裂之中而不是開放擴張。

貝盧爾：這也造成了錄像藝術(shù)作品難以在電視播出的問題。你的經(jīng)歷如何呢？

維奧拉：如你所知，1976年起，我就在紐約13頻道做駐地藝術(shù)家。我肯定歐洲的很多人都知道在美國公共電視臺創(chuàng)立的實驗影像實驗室。事實上，在60年代末，1967年左右，波士頓的WGBH電視臺創(chuàng)立了第一個實驗性欄目。他們開始播出由電視臺制作人制作的實驗性節(jié)目，但是他們十分創(chuàng)新，并使用了大量新視頻技術(shù)。這也促成了在1969-1970年，在舊金山KQED電視臺建立了第一個電視實驗室。很快，波士頓的WGBH電視臺和紐約的13頻道（WNET）也成立了各自的電視實驗室，他們會邀請藝術(shù)家進駐來使用他們的廣播電視器材。當時的核心理念是：并不是要讓藝術(shù)家們學(xué)會使用卷軸磁帶攝影機這樣的專業(yè)器材，而是讓他們可以利用大眾媒體的專業(yè)設(shè)備去創(chuàng)作新作品。一如既往，第一年總是最好的時光，環(huán)境最為開放和創(chuàng)新，之后事情的發(fā)展?jié)u漸發(fā)生變化并且逐步僵化。我相信WGBH電視臺擁有播出時間最長的實驗性影像節(jié)目，從1975或1976年開始，它保留了每周日晚的藝術(shù)家作品欄目。這是最后一個仍在播出的藝術(shù)家作品節(jié)目，作品的長度是任意的，5分鐘到一小時都可以。

貝盧爾：這樣的節(jié)目真的有受眾嗎？

維奧拉：當然，目前為止他們已經(jīng)坐擁了一批觀眾，當然，是小眾群體。13頻道嘗試了另外一種手段：他們制作了一個更短的系列片，并且盡可能地宣傳它們。錄像和視頻影評在夏季連播十周，當然還是在周日晚的11點（觀眾量最少的時段之一）。這收獲了很好的反響，但是不幸的是，他們今年停播了這個節(jié)目。我從1975年的所有作品，都在美國公立電視臺紐約13頻道播出了。

我并不想專門為了播出而創(chuàng)作，但是在那時，我被13頻道的制作人批評說：“你應(yīng)該意識到你面對的是大眾觀眾。不能只是一個靜止的固定鏡頭持續(xù)兩三分鐘?！钡俏也⒉幌嘈艔V播電視包裝的那種風(fēng)格化限制和控制。我認為一定存在一種普遍性的元素，鑒于我們所有人都有兩只眼睛、兩個耳朵，和一個頭腦，它們都有著同樣的運作原理——哪怕是固有的文化強烈地影響著我們的知覺與感受。我們都有著同樣的生命體驗（出生、成長和死亡），我們甚至共享同一份遠大志向。這就是我對大眾媒體的觀念，我總是試圖在這些角度上聯(lián)結(jié)每個人。所以，盡管我沒有特別為廣播而制作作品，我依然確切感到我的作品并不是為了藝術(shù)世界的小眾而作，更是為了多數(shù)人而生。

貝盧爾：說到這個，你能談一談你最近做的系列作品嗎？你給它起了一個非常模糊的標題《反轉(zhuǎn)電視》（Reverse Television，1983），這個作品似乎與觀眾問題直接相關(guān)。

維奧拉：是的，這就像我此前的作品《叩響空房子的原因》（Reasons for Knocking at an Empty House，1983），這個作品直觀地視覺化了觀看的本質(zhì)，也與觀眾問題有關(guān)。這個作品非常長和晦澀，觀眾在座椅上局促不安，就像是一種對抗。

貝盧爾：對觀眾來說，這也是一種吸引。

維奧拉：是的，《反轉(zhuǎn)電視》與觀眾性更有關(guān)，這也是我為了播出而創(chuàng)作的唯一一部作品。我的想法是利用節(jié)目與節(jié)目之間的廣告時間。在美國公立電視臺是沒有廣告的，所以通常他們用這個時間來宣傳自己，比如“在八點，與您相約”之類的。這依然是一種節(jié)奏性的對節(jié)目的分隔，有一種框架感，并且引領(lǐng)觀眾去觀看下一個節(jié)目。這就像計算機術(shù)語的停機時間（Down time），停機時間指的是節(jié)目之間的空間。正是這種“圖像/背景”關(guān)系，使得商業(yè)廣告那樣有力。我觀察我的父親看電視，一旦節(jié)目結(jié)束，他便進入到休息狀態(tài)，而就在他最放松的時刻——廣告開始了。非常的緊湊，這十分明智。

我感興趣于這個空間，并且我認為廣播時間表就像一種可以利用的區(qū)域，而這種計劃播出的過程就類似于剪輯。就像蒙太奇那樣。每個鏡頭承接著另一個，但是剪輯的蒙太奇需要花上兩周，而播出的蒙太奇不過只要5分鐘。我把它稱為一個電視的“小連續(xù)劇”。為了《反轉(zhuǎn)電視》，我在波士頓地區(qū)找了40個人，直接進入他們的家中，讓他們坐在客廳最舒服的椅子上。我會把他們的全景和一些房間的畫面框進畫框。他們就只是坐著并且沉默地凝視攝像機。當一個普通的節(jié)目結(jié)束，廣告時間到，而就在這時，一個人安靜地坐著看著你的畫面出現(xiàn)在屏幕上。因為我把麥克風(fēng)的聲音調(diào)得非常大，以至于你可以聽到他們的呼吸聲，以及汽車從他們的窗外駛過的聲音，無論如何，這個人只是靜靜地看著屏幕。然后，他們消失了。沒有標志，沒有標題，或者任何與之相關(guān)的東西。而一小時后，則是另一個這樣的人。這持續(xù)了整整兩周。

貝盧爾：這個形式一開始并不被電視臺采納？

維奧拉：當然。你之前提起這組錄像暗含顛覆性的標題，他們（電視臺制作人）立即就察覺到了這一點。電視是包裝的藝術(shù)，一切都需要被框架化。我的作品確實需要從本質(zhì)上去呈現(xiàn)，比如計算機的銀幕，（本質(zhì)上）是數(shù)據(jù)場，它的存在只是為了呈現(xiàn)（形象）?；蛘哒f我們每個人都相信，存在著一種連續(xù)性。我總是被這樣的事實吸引：觀看電視時，在任何時刻都有幾百萬人獨自在家中觀看著同樣的畫面。我作品的靈感源于一個非?？臻g化的構(gòu)思，盡管真相總是被遮蔽，但偶爾，沉于表象下的本質(zhì)會顯現(xiàn)出來。你只在那一瞬間看到它，隨即便消失了。

但是電視臺的人很難接受這種概念，最終事情發(fā)展到臺長要求必須加一個標題才能播出。我拒絕在片頭加上標題，因為這會毀了整個作品的觀感，但是還是被強迫在片尾加上一個標題。他們希望標題是描述性的，因為你總是需要用語言描述大家在看些什么。而我最終還是爭取到只是寫上我的名字和日期就好，但這也是挺荒謬的。

貝盧爾：這個簽名意味著這個作品不再是一個藝術(shù)家的挑釁。

維奧拉：是的，我并不喜歡這一點，但這是能讓錄像播出的唯一辦法。并且他們也無法在每小時都給我一分鐘，他們只能在一天中播出5次這個作品，并且每一次只有15秒的時間。對我來說這太短了，因為我的想法就是有賴于利用它打破觀眾對習(xí)以為常的電視語言的期待。每當有人出現(xiàn)在屏幕上，人們就期待他會開始講話，而當他沉默時，人們會覺得出了什么問題，比如廣播員忘記給他提示信號。所以，最初的10到15秒，你意識到問題是這個人沒有講話，但你必須超越這個問題。我認為我的很多作品都是處理這個超越性的問題，打破期待或常規(guī)，你必須放棄你的堅持，重新評估這是什么，然后才可以真正體驗它。

3比爾·維奧拉初夢影像56分鐘1981

貝盧爾：為了實現(xiàn)這點，您的做法是重復(fù)。

維奧拉：對，因為思想是需要時間的。舉例來說，這也是《初夢》那么長的原因。在《初夢》中我想超越欲望，這也是我在剛剛提到的作品中想實現(xiàn)的。但是對于電視來說，持續(xù)性是奢侈的。時間就是金錢，當有一個東西持續(xù)播出很長一段時間的時候，制作人只能看見不斷滾動的金錢。那也是一切都被剪輯得很短的原因。最終我們各退一步，決定每個人像播出30秒，對我來說這依然太短了。

貝盧爾：我想談一談你的另一個涉及視頻光盤（video disc）的項目，以及關(guān)于視頻光盤的一般現(xiàn)象。

維奧拉：在過去的40年里，視頻光盤是運動影像技術(shù)領(lǐng)域最大的變革。它使得觀看者擁有了剪輯權(quán)。

貝盧爾：何以見得？

維奧拉：千真萬確。當你坐下來回放你的一張光盤時，你就是在剪輯。所以整個剪輯的概念被改變了。對我來說，這是計算機剪輯系統(tǒng)發(fā)展的一部分，當你在有時間碼的畫面上剪輯時，你實際上是在用一個計算機程序或者樂譜來編輯作品。

貝盧爾：除了精確性，計算機剪輯如何改變了你？

維奧拉：過去的剪輯總是一個線性過程。我并不是說把鏡頭依次排列，我指的是每一個剪輯都彼此相連。而計算機令我懂得，你可以在真正剪輯之前，先完成磁帶的制作。

貝盧爾：這是什么意思？

維奧拉：先在低端的系統(tǒng)進行粗剪，寫下素材碼之類的，然后把列好的表單導(dǎo)入計算機進行最終的剪輯。當然，作為一名貧窮的藝術(shù)家，你必須這么做，因為你只有4個小時的時間使用昂貴的剪輯臺。但是對我來說，概念上講，我將我的作品看成是一氣呵成的整體，而不是被一點一點拼湊起來的。就像文字處理器：一次性寫出所有的文本，然后在軟件中調(diào)整，最后一步是打印出來。這與打字機不同，它的第一步就是打印。

貝盧爾：這與視頻光盤有什么關(guān)系呢？

維奧拉：電腦剪輯最令我著迷的是，在計算機執(zhí)行任何操作前，必須存在一個領(lǐng)域或基礎(chǔ)。通過導(dǎo)入鏡頭列表，描述了計算機的工作空間。而視頻光盤本身，就在鋪設(shè)程序化的信息。光盤的每面都有54000幀，素材的布局方式被稱為信息地理學(xué)或光盤地理學(xué)。

如今，你已經(jīng)沒有理由再去按照錄制順序去播放這54000幀信息。理論上，你可以用同樣的幀率去播放第1幀，然后第50000幀，第4幀，第1700幀，以此類推，每秒30幀是美國的標準。這也意味著可以隨意跳躍播放。

貝盧爾：你認為這種技術(shù)可以達到什么樣的效果呢？

維奧拉：首先，就熟悉的例子電影來說。在標準的電影語言中，有三種基本鏡頭：遠景、中景和特寫。剪輯的過程將分散的鏡頭重建出一種真實時間（real time）的幻覺，就好像你跟隨著場景中的真實時間在不同的空間中穿梭。有了視頻光盤后，就能夠一次性錄制所有不同的攝影機機位，并且保存下來。你可以錄制更多——10個、20個，甚至100個。這就如同擁有一個10軌的留聲機：房間中有10個麥克風(fēng)，10個人在說話。然后當你重播時，這10個音軌同時在播放。在磁帶滾動過程中，可以隨意跳到任何地方。

貝盧爾：所以這是你的視頻光盤作品？

維奧拉：是其中之一。在傳統(tǒng)影像的角度，它的概念是擁有多個攝影機視角。所以，舉例來說，既可以全景觀看整個房間中的對話，也可以拉近只看右邊那個說話的人。最重要的是另一個視角依然存在，然而在電影中，這些視角只存在于剪輯臺上。有了視頻光盤，觀看的過程也就成了剪輯的過程。

這也是為什么視頻光盤成為了一個新興的藝術(shù)形式。這是一種交互藝術(shù)，也是一個亟需新技術(shù)去定義交互是什么的領(lǐng)域。這是功能菜單（menus）的整個概念。

貝盧爾：如果你有54000幀，這就會很難。

維奧拉：難以想象，比起電影它更像是一本書。就一本實體書來說，你在真正沉浸于中之前，會對它有個整體性的概念，比如看目錄和索引。而光盤的訣竅在于有一個類似于菜單或者梗概的東西告訴觀眾這有關(guān)于什么。盡管所有的內(nèi)容都在里面，但是觀眾需要知道他們可以獲得什么，包括可以看攝像機的其他視角之類的。問題在于，如何在機械性、身體性和觀念性的層面上，盡可能自然地實現(xiàn)這種互動？

貝盧爾：你在作品中找到什么方法解決這個問題了嗎？

維奧拉：沒有，這正是我做這些的激情所在。我確信總有比我嘗試過的更好的方法。比起只是在屏幕上輸入一串文字，按部就班地說明這是什么、那是什么功能之類的；我更傾向于尋找一種更自然的方式讓意義從圖像中浮現(xiàn)。結(jié)合觀看者的期待，只有圖像在與你交流。創(chuàng)作這個作品的過程也成為了去實現(xiàn)這個理念的過程。能夠建構(gòu)出“作品中的作品”，這樣你和我在同一盤影碟前，觀看完全不同的東西——可能存在我能看見但是你卻永遠不能體驗的事物。這樣的經(jīng)歷更像去探索一片領(lǐng)域，這也是為什么我認為錄制的過程更像是繪制地圖。

貝盧爾：你是說計算機已經(jīng)參與了這個過程？

維奧拉：是的。視頻光盤實際代表了這個世紀（20世紀）最有力的兩種媒體——視頻（以及近距離影院）和計算機。計算機正越來越融入這些不同的領(lǐng)域。正如楊布拉德所言，計算機將會涵蓋和變成所有的媒介，以及我們擁有的所有其他單獨的系統(tǒng)。包括攝影、電影和寫作，它們將在保留自己的個體性的同時，從根本上變成數(shù)字代碼。在這個概念上，翻譯的本質(zhì)就有了全新的可能性，因為所有的東西都是用同一套代碼寫就的。

計算機圖形最終會取代我們現(xiàn)在稱之為攝像機圖像的東西。我想我可以見證這個時刻，我在等待這一天的到來。攝像機的終結(jié)！我會在巴黎買一大瓶香檳，把它保存到那一天——10年，20年，30年后——彼時攝像機就將終結(jié)。我將開一瓶香檳，但不是為了慶祝一場消亡，而是因為這將是影像領(lǐng)域的重要歷史時刻。我想這可以比肩于文藝復(fù)興時期藝術(shù)中的幻覺透視的發(fā)展。

貝盧爾：是什么讓它對你來說具有革命性的意義呢？

維奧拉：從暗箱時代起，所有圖像的前提都是光，而這將走向終結(jié)。我們很快就可以制造出不依賴于光的復(fù)雜的、現(xiàn)實的圖像，一旦有了不需要把光作為原始材料的圖像，你就掌握了觀念領(lǐng)域的控制權(quán)。

貝盧爾：是的，但是，對于觀看者來說，他們觀看的是同樣的光的效果，對他們來說區(qū)別真的如此巨大嗎？

維奧拉：重要的不同在于制造影像的過程。它的本質(zhì)并不是視覺影像，而是大腦通過視覺印象創(chuàng)造出的物體和空間的信息模型。影像只是它的源頭，輸入的信息。如今，如果你討論的是去創(chuàng)造一個根本不需要依賴于光的影像，即從觀念領(lǐng)域去創(chuàng)造的影像，那么繪制地圖的過程就再度顯現(xiàn)了。舉例來說，制造三維電腦影像的最后一步是選擇視角。

貝盧爾：而在攝像機中這是第一步。

維奧拉：非常準確，所以如果要做一個房間的電腦圖形，不再需要攝像機來拍攝；只需測量一下數(shù)據(jù)，知道物品都擺在哪。然后把這些信息輸入電腦，就有了這個房間的圖像。

貝盧爾：這樣的視角會如何？

維奧拉：整個房間都在那里（桌子的底部、桌子的頂部、所有的書籍），它不是圖像，而是一種信息模式。而你說的最后一件事是：現(xiàn)在我要這樣的視角。在計算機圖形中，他們也稱其為“照相機”，即使它并不存在。就像迪士尼幾年前制作的電影《電子世界爭霸戰(zhàn)》（Tron，1982）那樣，盡管這部電影很糟糕，但是我們驚喜地看到，傳統(tǒng)的電影鏡頭（比如大全景鏡頭、搖臂鏡頭），全部轉(zhuǎn)變?yōu)橛捎嬎銠C程序制作。他們不僅選擇這樣做了而且還做得很好！變革的限制性因素其實并非是技術(shù)，而在于人們保守的習(xí)慣。回到剛剛房間的例子，為了得到圖像，你這樣指令：視角距離A墻1米，距離B墻2米，半米高，朝向這個方向等等，一切將以數(shù)據(jù)來描繪。接著鏡頭就演變成了數(shù)學(xué)算法、公式。當然，最初也是根據(jù)光學(xué)的原理制造了鏡頭。而在計算機中，光學(xué)數(shù)學(xué)并不是用來定義一個叫做鏡頭的物理實體，而是去定義空間中光的運作。所以一個廣角鏡頭相當于一個公式，一旦需要它的視角，就輸入這個公式，然后就得到了廣角畫面。光學(xué)原理作為數(shù)據(jù)輸入電腦，而物體的影像隨之而來。

貝盧爾：但是現(xiàn)在我們所看到的計算機影像是那樣簡單和原始，就好像卡通那樣。

維奧拉：是的，當然，但是下一代計算機將能夠生產(chǎn)和相機一樣畫質(zhì)的圖像。如今的相機，依然是保留“現(xiàn)實的”圖像的最佳手段。而且在很長一段時間里都將是這樣。但是一旦計算機達到了高分辨率和高度信息化影像，就不再能區(qū)分計算機和相機的差別。不過不用擔心，因為彼時相機的物理概念可能也隨之改變了。

貝盧爾：比如呢？

維奧拉：你可以通過聲納獲得關(guān)于這個房間的足夠信息，去生成相當不錯的計算機圖像。這也是潛水艇的原理：它們發(fā)出聲波，碰到物體便會反彈回來，然后生成聲音圖譜。你可以在房間里放一個聲納“相機”，然后它向外發(fā)射聲波，碰到物體就反彈并且記錄。這將完全不同于視覺記錄過程，這是聲效的，用聲音繪制地圖。這也是他們檢測海底地貌的方法，這可能是用計算機生成房間圖像的完美有效的方法。

貝盧爾：我關(guān)注到，在你的一篇關(guān)于科技發(fā)展話題的文章中，你引用了很多東方文化。而且，在你的作品中東方的圖像與理念也有重要地位?？梢越忉屢幌履闼l(fā)現(xiàn)的聯(lián)系嗎？

維奧拉：在當下科技發(fā)展和東方文化的藝術(shù)傳統(tǒng)之間，我發(fā)現(xiàn)了一個有力的，或者說潛在的關(guān)聯(lián)。甚至追溯到文藝復(fù)興前的西方文化傳統(tǒng)，當時東方和西方在文化模式上是真正相連的。奇怪的是，打破它們之間聯(lián)系的主要原因是透視法對圖像的重組——布魯內(nèi)萊斯基18（Filippo Brunelleschi）和幻覺空間（illusionistic space）的構(gòu)想。我認為很有趣，這種脫離了光學(xué)基礎(chǔ)的圖像將會在某種程度上回歸古老的傳統(tǒng)，回到歐洲中世紀創(chuàng)造圖像的方法，并且它依然存在于東方。這種圖像并不被看作是一個凝固的時刻或者說被捕捉的動作，一種光的效果之類的。而被認為是一種內(nèi)在于觀者之中的東西。圖像就是觀者的投射，它的關(guān)鍵在于觀看者與圖像之間的互動。圖像本身更像是圖表。比如，曼陀羅實際上是一個更大的系統(tǒng)的圖解或示意圖，而不一定是描繪一個物體在眼睛里的樣子。

貝盧爾：是對眼睛之外。

維奧拉：是的，那非常的基礎(chǔ)。據(jù)我觀察，科技正在引領(lǐng)我們從內(nèi)部去建構(gòu)物體，而不是從外部。

貝盧爾：所以說，如果我理解正確的話，你認為科技本身，首先，是一系列對于人類傳統(tǒng)的回歸；其次，是一種普遍性的聯(lián)結(jié)。

維奧拉：是的，我認為目前我們對于過去有了更多的發(fā)現(xiàn)是一種歷史的必然。我們在步入未來的同時也在返審歷史。這是一個有機的進步，就像是一棵樹的生長——一棵樹的長高并不是從根部向上，它是從中部向外生長，同心地擴展。鋸開橫截面你會看到同心的樹輪。人類也是這樣生長的。

在科技上，比如說，一旦藝術(shù)家實現(xiàn)了突破，擁有了電子繪制線條和色彩的能力，視頻也就回歸了繪畫。這不過是第一步——第一個不需要相機的視頻影像。很快，圖像就會成為一種邏輯系統(tǒng)的創(chuàng)造，就好像是哲學(xué)的一種形式——不再是時間意義上對于光波的凍結(jié)，而是一種基于數(shù)學(xué)代碼和原理的生產(chǎn)方式。這也是亞洲傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)。

貝盧爾：所以，在這個層面上，對于任何未來想要創(chuàng)造影像的藝術(shù)家來說，擁有對于科技的深刻理解幾乎是必然的。

維奧拉：沒錯，但是我認為一直是這樣的，某種程度上說，要是想做一個好的鋼琴家，為了演奏需要知道鋼琴的機械原理，這是強制性的。我認為它在視頻領(lǐng)域之所以成為一個問題，是因為技術(shù)總是昂貴而獨有，并不總是可以接觸到?，F(xiàn)在在高端科技和低端科技之間已經(jīng)發(fā)展出了鴻溝。就拿《初夢》這件作品來說，它是用日本索尼攝像機拍攝的，而大部分美國相機都不可能完成它。在我們討論錄像的時候，必須要考慮到經(jīng)濟問題，因為它總是重要因素。就像彈鋼琴那樣，除非你在這個媒介上花很多時間，不然你就還是在閉門造車罷了，并不會真正理解音樂。

貝盧爾：是的，但是就這個例子來說，事物本身是如此驚人的復(fù)雜。

維奧拉：對我們（藝術(shù)家）來說，是的，但是看看那些玩電腦游戲的小孩。當下我們所需要的那種能力，與我們與生俱來的能力越來越無關(guān)，并不只是在生產(chǎn)視頻中，而是在生活的方方面面。從出生起，我們的身體系統(tǒng)就在實現(xiàn)操控的層面上運作，并且這也建構(gòu)了我們的全部思維過程——從手到口到眼。我們的思維是基于對現(xiàn)實的物理感知，就好像把你的手放在火上，或是玩泥巴那樣。我們已經(jīng)進化出很高程度的身體智能性，但是與計算機共事是很乏味的，因為它只作為一個智能工具，而不是智能-物理工具。思想和身體被分開了。如果你想要生成紅色的東西，你就輸入“生- 成- 紅- 色”，因為計算機將一切都抽象為文字符號了。但是，如果你有一支紅色的筆或是紅色的刷子，就可以肆意揮灑，那是一種即時的、可理解的體驗。相比于按下剪輯按鈕，輸入素材編號，我更喜歡真正用我的手去感受實物。這也是所謂“人性化”的內(nèi)涵：使計算機更為融入人的自然傾向性中。隨著時間推移，計算機將不再僅僅是智能性，而更具備物理性。這就是科技的進步。在我腦海中這更像是猴子操控一種工具那樣。

貝盧爾：所以，某種程度上，我們又回到了你所制作的第一卷錄像帶：那個將攝像機在長長的走廊來回劃過墻壁的體驗。

維奧拉：是的，它總是一個圓圈。

后記：在這次訪談后，比爾·維奧拉寫信給我說：“我剛剛獲得了美國電影協(xié)會的資助，要去做一個關(guān)于動物的新作品。我正在申請成為圣地亞哥公園的駐地藝術(shù)家。”

巴黎—洛杉磯，1984年1月至1985年1月

貝盧爾希望感謝麗莎·克魯格（Lisa Kruger），沒有她的幫助，就不會有這篇英文版本。

注釋

1.“An Interview with Bill Viola”是法國電影學(xué)者雷蒙德·貝盧爾（Raymond Bellour）與美國錄像藝術(shù)家比爾·維奧拉（Bill Viola）的訪談錄，原載于麻省理工出版社的雜志《十月》（October）1985年，第34期，第91至119頁。

2. 美國藝術(shù)家，主要活躍于20世紀60年代至70年代，錫拉丘茲大學(xué)教師。

3. 1965年，柯達公司發(fā)布了Super-8膠片，被稱為通用膠片，并相繼推出Super-8攝像機。

4. 美國先鋒派古典音樂作曲家，其作品的實驗性與思想性深刻影響了20世紀中期的音樂發(fā)展，代表作《4分33秒》。

5. 結(jié)構(gòu)電影的概念由西特尼（P.Adams Sitney）于1969年提出，他認為結(jié)構(gòu)電影興起于60年代美國實驗電影運動，結(jié)構(gòu)電影重視電影的形狀（shape），而內(nèi)容（content）則是次要的。參見：P. Adams Sitney. Structural Film.Film Culture Reader. P. Adams Sitney （ed.）.Cooper Square Press, 2000.326-348. 中文文獻參見：黃兆杰.實驗電影的概念形成與歷史挑戰(zhàn)[J].電影藝術(shù),2021（04）: 41- 47.

6. 加拿大媒介理論家，著有《機器新娘》《古登堡星漢璀璨》《理解媒介》《媒介即按摩》等。

7. 韓裔美國藝術(shù)家，代表作有《電視佛陀》（TV Buddha, 1974）《早安，奧威爾先生》（Good Morning, Mr. Orwell, 1984）《電子高速公路》（Electronic Superhighway: Continental U.S., 1995）等。

8. 美國藝術(shù)家，代表作有《真正的藝術(shù)家?guī)椭澜缃沂旧衩卣嫦唷罚═he True Artist Helps The World By Revealing Mystic Truths, 1967）《方形邊緣的舞蹈或鍛煉》（Dance or Exercise on the Perimeter of a Square （Square Dance）, 1967-68）《100個生與死》（One Hundred Live and Die, 1984）

9. 美國極簡主義雕塑家和錄像藝術(shù)家，以用金屬板組合而成的大型作品聞名。

10. 美國藝術(shù)家，代表作有《雙重影像》（Double Vision, 1971） 《女人頭像》（Woman’s Head, 1978）《化石》（Fossil,1987）。

1 1.加拿大藝術(shù)家，代表作有《波長》（Wavelength, 1967） 《中部地區(qū)》（La Région Centrale, 1971） 《每個故事的兩面》（Two Sides to Every Story, 1974）。

12. 美國藝術(shù)家，代表作有《幸福的小插曲》（Little Stabs at Happiness, 1960）《湯姆，湯姆，吹笛人的兒子》（Tom, Tom, The Piper's Son, 1969）《喬治敦環(huán)線》（The Georgetown Loop, 1996）。

13. 美國藝術(shù)家，代表作有《佐恩斯定理》（Zorns Lemma, 1970）《檸檬》（Lemon,1969）《鄉(xiāng)愁》（Nostalgia, 1971）

14. 美國藝術(shù)家，代表作有《窗外移動的嬰兒》（Window Water Baby Moving, 1959）《狗星人》（Dog Star Man， 1961-64）《蛾燈》（Mothlight, 1963）

15. 美國媒介理論家，著有《擴延電影》，該書關(guān)注到技術(shù)進步對電影制作的重要影響，提出擴延電影的本質(zhì)是人的意識擴延，作者試圖提出一種消弭媒介邊界的理論構(gòu)想。參見：Gene Youngblood.Expanded Cinema. E. P. Dutton Press, 1970.

16. 原文為：“It is much easier to pick up an acorn than to move the tree.”

17. 美國CBS電視臺在1978年推出的一部描寫豪門家族命運的連續(xù)劇。

18. 意大利文藝復(fù)興早期建筑師與工程師先驅(qū)之一，標志性建筑作品有佛羅倫薩的圣母百花大教堂，他闡發(fā)了線性透視定理。