申玉晶（浙江音樂學院，浙江 杭州 310024）

苗族蘆笙是一種具有悠久歷史的民族傳統(tǒng)吹管樂器。在南宋學者周去非的《嶺外代答》和范成大的《桂海虞衡志》中，曾有對于“盧沙”的造型描述，其開孔方式和吹奏技法與蘆笙別無二致。而“蘆笙”這一稱謂早在文獻資料中就有體現(xiàn)，明代史學家倪輅《南詔野史》中所記載的“每歲盂春跳月，男吹蘆笙，女振鈴唱和”[1]的盛況，早已記錄了云貴地區(qū)苗族民俗節(jié)日中蘆笙的重要文化功能。據(jù)考證，蘆笙在漫長的發(fā)展沿革中，遍及我國貴州、云南、廣西和湖南湘西地區(qū)，并輻射影響到東南亞多國。傳統(tǒng)文化環(huán)境中苗族蘆笙音樂文化如何發(fā)跡與流轉(zhuǎn)？樂器的制作工藝與形制如何發(fā)展？音樂風格及社會功能有何特色？在當代社會境況下如何對其進行有效的傳承和保護？這些命題需要不斷回溯與思考，并結(jié)合時代發(fā)展變遷給予新的解答。

一、貴州蘆笙音樂文化的研究溯源

“笙”在中國的文化歷史中由來已久，其在古代又名龢（和）、巢。如《甲骨卜辭》中就記載有“和”，晉代郭璞在《爾雅·釋樂》中也曾記載“大笙謂之巢，小者謂之和”[2]。歷史學家郭沫若先生認為：這里所提到的“和”“巢”便指代的是笙。在先秦時期的第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中出現(xiàn)了“吹笙鼓簧”的記載，可見笙在這一時期已廣泛應(yīng)用于民間。蘆笙作為笙樂器中的重要一支，同樣出現(xiàn)于先秦時期，大概有2500年的歷史。其主要材質(zhì)為竹子，因此，民族蘆笙文化學者東丹甘先生在《蘆笙史探索》中認為：蘆笙及多種笙族樂器很可能產(chǎn)生于我國南方，并由此向北方地域傳播。因為這里的竹類植被豐富，取材方便。

有關(guān)貴州少數(shù)民族蘆笙的發(fā)跡，民間有許多富有浪漫主義精神的典故傳說。其中，尤以“勒努去告奪學吹笙”和“勒努、都妞制笙、制琴”的說法流傳最為廣泛。但從文化史學的角度出發(fā)，多個有關(guān)蘆笙來歷的傳聞指向其在戰(zhàn)爭中被用來發(fā)號施令和傳播信息。由于蘆笙可以發(fā)出不同的音高，在曠野荒郊具有良好的傳聲效果，因此得到各個部落的應(yīng)用。最早的蘆笙由6支竹管組編，名為“六笙”，后來又在其基礎(chǔ)上形成了更為多元的結(jié)構(gòu)，音域也從最初的6音發(fā)展演變?yōu)?1音之多。另一種具有學理性的研究認為，貴州西北部苗族地區(qū)的蘆笙與云南彝族少數(shù)民族的葫蘆笙之間存在著某種淵源關(guān)聯(lián)。由于兩地接壤，少數(shù)民族文化互動中具有互通性，這使“蘆笙”和“葫蘆笙”在結(jié)構(gòu)與發(fā)聲原理方面有了同宗同源的佐證。在云南地區(qū)發(fā)現(xiàn)的戰(zhàn)國和西漢古墓中出土了青銅葫蘆笙斗和吹奏葫蘆笙的銅制樂舞俑，同時出土也有奏彎管蘆笙的銅制舞俑，可見在2000多年以前，就已有葫蘆笙和蘆笙的并存于世。苗族自古以來便因戰(zhàn)亂而顛沛流離，是一個名副其實的遷徙民族，其最早生活在黃河下游與長江中下游的沃土上，形成了“九黎”部落，在經(jīng)過無數(shù)次大遷徙和流浪生活后，除一小部分流入西北陜甘地區(qū)，大部分定居西南山區(qū)，久而久之形成了特有的語言、勞動方式、民俗習慣和文化信仰。在此過程中，蘆笙憑借著在戰(zhàn)爭和生活中具備的特殊功能，逐漸融入苗族和地域內(nèi)其他少數(shù)民族的文化體系之中，成為民族特色文化的標志，也在這多元化時代形成一種特殊的藝術(shù)形態(tài)。

清晚期之前，蘆笙音樂的傳播僅存在于我國西南邊陲的少數(shù)民族群居部落中，且因大遷徙中文字的流失，其傳播方式以非文字化的口耳相傳為主。因此，有關(guān)史書、文人詩篇、游記及地方志中關(guān)于蘆笙音樂、蘆笙樂舞和蘆笙歌曲的文字記載相對較少，但是在蘆笙音樂文化研究的成果記錄上逐漸豐富。這從一個側(cè)面顯現(xiàn)出蘆笙在貴州地區(qū)廣泛普及的盛況，相關(guān)資料內(nèi)容彌足珍貴。

20世紀伊始，隨著社會變革和新派學術(shù)理論研究方法在中國的普及，有關(guān)蘆笙音樂的研究開始進入新軌。由西方傳教士和中日民族文化學者所構(gòu)成的研究群體，深入貴州苗族文化腹地，開展客觀翔實的調(diào)查研究。比如，美國人類學家David C.Graham（大衛(wèi)·克羅克特·葛維漢）曾經(jīng)在1911年前后5次走訪苗寨，觀察其生活習俗與文化特征，撰寫了《川苗的習俗》一文。其中提及了四川苗族所應(yīng)用的六管蘆笙形態(tài)及演奏方法，也可見此時的四川苗族應(yīng)用的仍是具有傳統(tǒng)形態(tài)的六管制式蘆笙樂器。又如，英國傳教士Samuel R.Clarke（塞繆爾·克拉克）在清晚期和民國時期，曾在西南苗族生活地從事30余年的宗教傳播活動。他在晚年回到倫敦之后，出版發(fā)行了《在中國西南的部落中》一書，詳述了這一時期貴州苗族對蘆笙音樂的應(yīng)用方式，并用大篇幅記錄了蘆笙節(jié)文化活動中的點點滴滴。這些成果彌足珍貴，對后續(xù)研究蘆笙音樂文化提供了重要的理論資料。

相對于西方傳教士偏重于見聞與感受風格的文獻資料匯總，中、日學者的研究采用了更為科學規(guī)范的方法，并結(jié)合民族文化學的研究視角，形成了第一次較為系統(tǒng)全面的調(diào)查分析。其中，日本學者中最具代表性的當屬鳥居龍藏所著的《苗族調(diào)查報告》（1906）。該書在對苗族文化生活百態(tài)的研究中，專門單辟一個章節(jié)研究貴州苗族的蘆笙。研究從六管蘆笙的結(jié)構(gòu)形態(tài)、發(fā)聲原理、旋律特性出發(fā)，“將貴州苗族六管蘆笙的發(fā)音原理、簧片與手風琴、日本阿伊努人和臺灣少數(shù)民族使用的‘猶太琴’進行比較，指出其銅制簧片完全相同”[3]。除此之外，他還對六管蘆笙的音高進行精確測量，在此基礎(chǔ)上對本地傳統(tǒng)蘆笙音樂的曲譜進行轉(zhuǎn)譯記錄，還從更為宏觀的人類學與文化學層面觀察，思考蘆笙音樂與貴州苗族群眾性格、審美、民俗歷史之間的關(guān)聯(lián)問題。這一研究使貴州蘆笙音樂的傳統(tǒng)形態(tài)得以翔實保存，也為我們更深入地了解苗族蘆笙文化歷史提供了豐富的研究成果。這一時期中國學者的研究成果主要集中在吳澤霖的《貴陽苗族跳花場》、楊漢先的《黔西苗族調(diào)查報告》、陳國均的《安順苗夷的娛樂狀況》等。這些文章的篇幅雖小，但詳細記錄了苗族蘆笙樂器及蘆笙民俗活動的內(nèi)容，尤其關(guān)注到蘆笙豐富的部族文化功能，并闡釋了自20世紀以來傳統(tǒng)蘆笙文化日漸衰退消散的原因。

1949年以后，有關(guān)貴州蘆笙音樂的研究出現(xiàn)了三次發(fā)展高潮。中華人民共和國成立之初，在社會主義建設(shè)高潮中，文藝理論研究在有限的條件下快速展開。許多懷揣著使命感的人民藝術(shù)家深入少數(shù)民族地區(qū)“采風”，掌握一手資料，撰寫出大量理論書籍和學術(shù)資料。1978年改革開放之后，文藝理論工作再度迎來發(fā)展契機，尤其在1979年國家文化部和中國音樂家協(xié)會聯(lián)合下達的《收錄整理我國民族音樂遺產(chǎn)規(guī)劃》和80年代的“民間文藝十大集成”編輯工作中，他們對于貴州地區(qū)的蘆笙音樂及樂舞文化展開了再一次的整理和研究工作，獲得了豐碩的成果。21世紀伊始，中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的普查與保護工作自2006年開始，先后形成多批次的保護名錄。在此過程中，國家劃撥專項資金用于包括貴州蘆笙音樂在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)考察與理論研究工作，并對已取得的研究成果進一步補充。在此進程中，不乏出現(xiàn)《蘆笙樂譚》（楊方剛編）、《黔西北苗族蘆笙文化叢書》（胡家勛）、《蘆笙選集》（楊昌樹）、《蘆笙研究點滴》（東丹甘）等書著?！班嵑L在《貴州苗族蘆笙》一文中，對苗族蘆笙的類別以及音樂特征進行了描述。莫太極的《貴州丹寨排牙笀筒蘆笙初步考察》，從地理環(huán)境、族源傳說以及音樂特點等方面對排牙笀筒蘆笙進行了分析綜合。”[4]研究視角聚焦于蘆笙的概念定義、形制與管音音列、類型劃分、音律、歷史起源與發(fā)展沿革、樂曲特性、和聲分析以及蘆笙文化，等等。

在“中國知網(wǎng)”學術(shù)平臺以“蘆笙”為篇名進行檢索，從結(jié)果來看，相關(guān)文獻共有690篇，涉及學術(shù)期刊、碩博學位論文和會議論文等多類型研究成果。從縱向的論文發(fā)表年份數(shù)據(jù)來看，21世紀以來，尤其是2008年之后，相關(guān)研究領(lǐng)域形成了爆發(fā)式的增長，其中貴州少數(shù)民族蘆笙音樂的研究成果占據(jù)相當大的比重。由此可見，對于貴州蘆笙音樂文化的歷史發(fā)展和多層次理論研究成果，目前已逐漸成熟和系統(tǒng)化。對于一些未解的理論問題，還有賴于在未來的研究中尋找新的佐證，依托更為先進的研究方式來獲得。

二、貴州苗族蘆笙的形制與演奏技法特征

蘆笙與許多傳統(tǒng)民族樂器一樣，在不同的地理環(huán)境、民俗風情、人文風貌中形成多樣化的支系。不僅在樂器形制方面千姿百態(tài)，在演奏技法和應(yīng)用功能方面也不盡相同。在天時、地利、人和因素的共同作用之下，貴州苗族蘆笙在本體層面體現(xiàn)出獨立的個性。

貴州地區(qū)的苗族生活群落十分多元，受不同生活棲息地環(huán)境、歷史遺存和文化特性的影響，即使同為苗族蘆笙，也有著顯而易見的差異。從整體的形制特征來看，貴州苗族蘆笙的品類與藝術(shù)風格可劃分為黔東南和黔西北兩個區(qū)域，其他區(qū)域的苗族蘆笙分別向這兩個典型區(qū)域靠攏。比如，黔東南地區(qū)16縣的苗族蘆笙，在結(jié)構(gòu)上整齊劃一地采用了六管六音的直管制式，采用雷山式樣、丹寨式樣或黃平式樣，應(yīng)用竹管或筍殼作為共鳴腔體，聲音明快、熱烈，節(jié)奏感鮮明。與之形成對比的是黔西北區(qū)域的苗族蘆笙，其樣式多元豐富，除了六管六音，還有五管六音、七管七音的制式。由于管數(shù)和音序排列方式的差異，這一地區(qū)的苗族蘆笙形態(tài)多樣，應(yīng)用功能與演奏情境也變得豐富多彩。

貴州苗族蘆笙有著深厚的歷史淵源，在漫長的族群內(nèi)部發(fā)展中，形成了多樣化的蘆笙形制?！缎绿茣つ显t》中曾記載：“參差六竹管，長蘆笙鐘濤，短聲清微散，舞求隨節(jié)施，吹去別促緩，苗女共苗男，紛月花滿山?！盵5]由此足見貴州苗族笙文化的由來已久以及其在苗人生活中不可或缺的重要地位。蘆笙作為一種傳統(tǒng)的簧鳴樂器，無論管數(shù)和長短結(jié)構(gòu)如何變化，其基本組成部分必不可少，其中包括笙斗、竹管、簧片、共鳴管這四個部分。在具體的創(chuàng)制方面，經(jīng)過老藝人的不斷嘗試，最終確立了幾種典型形態(tài)：“六管蘆笙”的出現(xiàn)時間最早，在貴州苗族及其他少數(shù)民族中的應(yīng)用也最為廣泛。在構(gòu)造樣式上有彎管和直管之分，也有小、中、大及特大號的形態(tài)差異，音域由高向低排布。豐富的和聲和相互之間的配合，可以應(yīng)用于各種樂曲風格的演奏中。“五管蘆笙”是一種獨特的小型蘆笙，在貴州水城南開等苗族文化聚集地有小范圍的應(yīng)用。其演奏方法與“六管蘆笙”差異很大，音色明亮，和聲復雜多變，適于為舞蹈伴奏?！懊⑼病笔且环N形態(tài)特殊的低音笙樂器，由單音簧管和竹筒拼接制作而成。這一樂器不僅在貴州苗族應(yīng)用廣泛，也同樣存在于侗族音樂文化中。其竹筒長度在60厘米到2米之間，不同的長短粗細所發(fā)出的音高和音色不盡相同。但總體來看，它在笙樂隊中司職低音功能，以圓潤飽滿的聲音拓寬音場的厚度。正因其獨特的聲音形態(tài)，它也在苗族重大的儀式活動中擔當重任，營造莊嚴肅穆的氛圍?！岸喙芴J笙”是中華人民共和國成立之后，許多致力于蘆笙音樂研究的學者和老藝人，在“六管蘆笙”的基礎(chǔ)上，嘗試改良設(shè)計九管、十二管，甚至二十六管、二十八管等蘆笙樣式而成。其中，尤以丹寨縣麻鳥村在這一領(lǐng)域的成果貢獻最為卓著?！岸喙芴J笙”的出現(xiàn)，不僅補全了傳統(tǒng)蘆笙在調(diào)式音階方面的欠缺，還使蘆笙在音色、音域、演奏表現(xiàn)力方面獲得極大的飛躍，可以駕馭更多高難度樂曲的重奏與合奏，也使貴州苗族蘆笙樂器和音樂文化得到了良好的社會推廣。

貴州蘆笙的演奏多以抒情性的獨奏或伴歌、伴舞的形式出現(xiàn)，因此在技術(shù)、技巧方面主要依靠指法和氣息的配合，形成在音色和音調(diào)、節(jié)奏之間的豐富銜接變換，以此來表達各種音樂情緒的變化。其中蘆笙吹奏過程中最常用的技巧之一便是“打音”又稱“打指”，通過手指按壓音孔，快速阻斷或釋放氣息，從而達到節(jié)奏變化的效果，并給人以愉快歡樂之感。打音的應(yīng)用，可以良好地配合蘆笙舞步的節(jié)奏和身體律動姿態(tài)，若將其與吐音及花舌技巧結(jié)合，則會形成更為玄妙的音響效果，營造更為豐富的情感效果。又如，在黔西北苗族蘆笙的演奏技巧中，“頓氣”的應(yīng)用十分常見。吹奏者將氣息分為多個吸吐階段，在保障流暢性的同時，又在音響效果方面?zhèn)€性獨具。在一些特定的樂曲演奏中，甚至每個小節(jié)的每個半拍都需用到“頓氣”技法。

多樣化的貴州苗族蘆笙形制和具有個性化的演奏技巧，使其在民俗文化生活內(nèi)部獲得了更多的應(yīng)用空間，并憑借著重要的社交功能，在少數(shù)民族生態(tài)群落中獨領(lǐng)風騷。蘆笙音樂旋律與貴州苗族人民的音樂審美及生活感受融會貫通，呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的妖嬈之美。

三、傳統(tǒng)文化環(huán)境中貴州苗族蘆笙音樂的形態(tài)與功能

在貴州苗寨的文化生活中，蘆笙演奏往往牽動著整個村落的男女老少。在各種婚喪嫁娶和節(jié)慶活動中，均會出現(xiàn)蘆笙的聲音。最小的蘆笙樂隊稱之為“一堂”，由高、中、低音的不同形制蘆笙樂器構(gòu)成，演奏過程中會伴有舞蹈，且全村人都會熱情地參與其中。也許是由于在苗族文化中男性具有主導地位，也許是受到傳統(tǒng)意識形態(tài)中“男尊女卑”觀念的影響，在苗族傳統(tǒng)民俗中，蘆笙的吹奏者均為男性，即使有個別女性學習吹奏，但族群內(nèi)的重要活動中也不被允許參加。在公開的吹奏活動中，苗族男子著盛裝演奏，每個人都有屬于自己的表演套裝，司職“踩堂”的苗族女子同樣盛裝裝扮，呈現(xiàn)出一派隆重熱烈的景象。

“蘆笙曲”是貴州苗族蘆笙音樂中的典型代表之一。它集蘆笙音樂旋律和蘆笙曲詞為一體，是一種傳達情感的重要媒介，具有音樂文化功能的多樣性。初學者在未掌握蘆笙演奏方法之前，便會學習蘆笙曲詞，逐漸掌握旋律調(diào)式，最終掌握完整的蘆笙曲調(diào)，并借音樂傳遞信息和情感。蘆笙曲詞的類型多種多樣，因不同的活動氣氛和主題而設(shè)定。比如用以召集村寨民眾快速集結(jié)的“集合曲（引奏曲）”、號召大家團結(jié)一致，齊心協(xié)力建設(shè)家園的“合奏曲”、在村寨民俗文化活動的中常用的“踩堂曲”和“競賽曲”、社交活動中增進朋友友誼的“同年曲”、迎親儀式活動中常相伴的“迎親曲”等。這些曲詞內(nèi)容中顯現(xiàn)出苗族村寨人民群眾強烈的文化凝聚力，以及爽朗樂觀的性格和對生活美好的期許。

“蘆笙樂舞”在貴州苗族傳統(tǒng)文化生活中同樣具有代表性。早在《宋史·蠻夷傳四》中就記載有：“一人吹瓢笙如聞吶聲，良久，數(shù)十輩聯(lián)袂婉轉(zhuǎn)而舞?！盵6]在龐大的蘆笙隊伴奏聲中，舞蹈明快而富有節(jié)奏感。形式多以群舞為主，動作整齊劃一，具有明確的社交功能，對于凝聚人心和促進團結(jié)有著重要的作用。“舞曲音樂中，一部分與黔東南風格區(qū)的蘆笙舞曲相同或相似，另一部分是本風格區(qū)蘆笙舞樂獨有的炫技性蘆笙舞樂。”[7]其中，“踩堂舞”在貴州苗族舞蹈中最為華麗和震撼人心，也是分布最廣泛的一種民間舞蹈，其過程也最為復雜。該舞蹈通常由“和調(diào)”“踩堂調(diào)”“混雜調(diào)”所構(gòu)成，既有青年男子英姿颯爽的矯健舞步，也有女子和著緩慢的節(jié)拍律動翩翩起舞的身姿。踩堂舞在苗族的重要節(jié)慶活動中必不可少。男女老少圍著“踩堂柱”形成主心、中圈和外圈的不同層次，在配置豐富的蘆笙樂隊音響烘托下由左向右旋轉(zhuǎn)舞蹈。舞圈逐漸收攏，并形成中間高、周邊低的整體造型，象征著部族的團結(jié)互助、友好和平。貴州苗族村寨中的傳統(tǒng)蘆笙音樂文化發(fā)展，遵循的是“以傳承促傳播”的方式。這種獨特的文化沿革邏輯與大多數(shù)漢族音樂文化所采用的“以傳播促傳承”形態(tài)截然相反。在貴州獨特的地理環(huán)境與苗族村寨特有的語言及文化習俗等因素制約下，雖然蘆笙音樂的傳播輻射范疇有限，但族群內(nèi)部卻始終延續(xù)著“父傳子”“師傳徒”的傳統(tǒng)。據(jù)學者在實地采風訪談中了解到，苗族男子自孩提時代便以蘆笙為玩具，四五歲時便開始跟隨父輩學習吹奏，并由長輩帶領(lǐng)積極參與各種節(jié)日和“坡會”活動。在其成長過程中，蘆笙始終與之相伴，并成為其成年后社交和擇偶方面必備的技能。正因如此，貴州苗族蘆笙音樂文化才能世代相傳，始終保持著穩(wěn)定有序的傳承態(tài)勢。

蘆笙音樂在苗族傳統(tǒng)生活中有著多層次的價值和功能。比如蘆笙與打擊樂之間的配合演奏，在苗族文化中代表著喪禮儀式的特殊用途。此時的蘆笙不再是一種樂器，而是可以通靈的“法器”。喪禮中何時吹奏《天亮曲》和《送別曲》，在整個儀式流程中有明確的規(guī)定。哀婉的旋律音色，寄托著人們對逝者的懷念。除此之外，蘆笙對于貴州苗族而言，是苗族文化的符號和象征，是人們抒發(fā)情感的重要紐帶，同時也是苗族人民生活的精神支柱，有著不可替代的作用。每逢勞動之余或婚喪嫁娶都要吹蘆笙，人們也可在蘆笙音樂中完成隱晦的社會交際，將許多溢于言表的情感深植其中。久而久之，蘆笙音樂與苗家文化融為一體，而蘆笙本身也從一種單純的樂器，轉(zhuǎn)化為具有民族精神標志的“文化圖騰”。

四、貴州苗族蘆笙音樂文化在當下的審思

蘆笙音樂在歷史進程中通過極為狹窄的傳承通道完成了延續(xù)千年的發(fā)展奇跡。作為一種具有抽象文化精神的藝術(shù)形態(tài)，在蘆笙曲和蘆笙舞等藝術(shù)形態(tài)的背后，是苗族人民歷經(jīng)歲月磨礪之后所形成的一種獨有的文化象征。它獨具魅力的音樂旋律和歌詞內(nèi)容中，潛藏著貴州苗人的生活智慧、閱歷與體驗感受，更顯現(xiàn)出其對于自身文化身份的認同感和信心。20世紀以來，由于種種客觀原因，傳統(tǒng)的苗寨文化活動出現(xiàn)了頻率減少和形式簡化的趨勢，而蘆笙音樂演奏隊伍中的主角，也多停留在年事已高的老族人群體中。

面對各種主客觀因素造成的發(fā)展困境，國家文化部門積極開展各種搶救措施，通過普查、調(diào)研和非遺申報工作，對貴州苗族蘆笙音樂進行保護。比如，納雍縣苗族蘆笙舞、雷山縣苗族蘆笙制作工藝、貴定縣苗族蘆笙舞、丹寨縣苗族芒筒制作工藝等，均被列入國家級或省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，并由上級提供人力物力，對其傳承發(fā)展提供專項支持。但需要警醒的是，當前所出臺的一系列保護措施仍存在漏洞或不盡如人意之處。比如：整體保護規(guī)劃策略有所缺失，持續(xù)性與政策滲透力不足；在政策落實與具體保護工作開展進程中，缺乏專業(yè)人才，造成“外行指導內(nèi)行”的弊病；保護經(jīng)費短缺，所撥發(fā)的?？顢?shù)量有限，無法滿足活動組織和施行保護行動的需要。更為亟待扭轉(zhuǎn)的問題在于，當前的諸多保護策略聚焦于“靜態(tài)”層面的資料存儲，在推動貴州苗族蘆笙音樂的“活態(tài)化”傳播及可持續(xù)性發(fā)展方面，相關(guān)工作明顯力度不足。為此，應(yīng)嘗試從以下幾個層面解決現(xiàn)狀瓶頸。

其一，應(yīng)還原貴州苗族蘆笙音樂文化的原貌，多管齊下，避免以“保護”之名，行破壞之事。以苗族蘆笙為代表的傳統(tǒng)音樂文化，之所以珍貴且美好，是因其在原生態(tài)文化環(huán)境中的滋養(yǎng)與醞釀。在當代的傳承保護進程中，一些過度的商業(yè)開發(fā)方式使原生態(tài)環(huán)境遭受破壞，對苗族蘆笙音樂的開發(fā)也存在著急功近利、嘩眾取寵的亂象。肆意的模仿、濫用、篡改以及對于文化品牌的損毀行為，直接造成了對苗族蘆笙音樂聲譽的嚴重破壞。對于這樣的行為，有關(guān)部門應(yīng)明確權(quán)責，即刻開展治理工作，加大民族文化的保護力度，使民族文化資源得到合理的利用和開發(fā)。

其二，對于蘆笙音樂本體的研究與創(chuàng)新發(fā)展方面需繼往開來，謀求進一步突破。在學術(shù)研究方面，雖當前的成果十分豐富，涉及領(lǐng)域也有橫縱雙向的精進，但仍有從眾、趨同、泛化、贅述等問題。對于貴州各地苗族內(nèi)部支系蘆笙音樂運用方式的比較研究、對于民間活態(tài)樣本的研究關(guān)注、具有當代社會價值的發(fā)展性研究成果等領(lǐng)域相對匱乏。而在蘆笙音樂的改編和創(chuàng)新方面，由于如今的發(fā)展模式已然轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙詡鞑ゴ賯鞒小保虼藨?yīng)在蘆笙音樂的編創(chuàng)方面尋求更為開放的視野、題材和表演呈現(xiàn)方式。在保持民族傳統(tǒng)音樂特色內(nèi)核及與時俱進方面找到科學的平衡點，使其內(nèi)外兼修，獲得社會大眾廣泛的審美認同。以近年來創(chuàng)作領(lǐng)域的成果為例，樂曲《紅土花開》以貴州民歌《好花紅》為素材，匯集貴州特色樂器蘆笙、銅鼓和管弦樂隊，在2020年創(chuàng)作完成。作品以少數(shù)民族文化風情為主線，展現(xiàn)出當代少數(shù)民族人民以歌抒情、熱情奔放的個性，進而展現(xiàn)出各族同胞的團結(jié)一心，鑄牢中華民族共同體意識。樂曲的創(chuàng)作開篇，以對鳥鳴的模仿為創(chuàng)意，描繪出了一派山清水秀、鳥語花香的純美景色。37簧笙恰到好處的應(yīng)用，通過柔美的音色還原出原生態(tài)的少數(shù)民族文化景觀，清脆明亮、唯美動聽。諸如這樣的創(chuàng)作既體現(xiàn)出貴州少數(shù)民族與眾不同的文化風情，同時又具有與時俱進的特色，通過交響化或流行化的方式呈現(xiàn)出蘆笙音樂與時代同步的藝術(shù)新感。

其三，從教育傳承環(huán)節(jié)入手，通過將蘆笙音樂與本地教育系統(tǒng)的深度結(jié)合，使其在普及性和專業(yè)化層面形成良好的人才培養(yǎng)鏈條。貴州苗族蘆笙的歷史傳承是天時、地利、人和的綜合因素使然。在當代的社會傳播中，一方面應(yīng)在本地域文化環(huán)境內(nèi)憑借教育資源的“近水樓臺”形成良好的積累；另一方面也需要“從娃娃抓起”，防止傳承鏈條遭到破壞。近年來，當?shù)氐膶W校教育中已開展了卓有成效的“進課堂”活動。比如，丹寨縣揚武小學和中學引入“錦雞舞”；壩固民族小學和新場小學開展蘆笙演奏普及教學；貴州大學藝術(shù)學院開設(shè)少數(shù)民族特長班，聘請老藝人傳授蘆笙吹奏和蘆笙舞技藝。這些教育活動的開展對于青少年群體熟知和喜愛蘆笙音樂有著重要的價值。在未來的教育進程開展中，不僅要以貴州省內(nèi)的各級教育系統(tǒng)為依托，形成蘆笙文化普及與專業(yè)技能教育的雙向開展通道，同時還應(yīng)調(diào)配資金舉辦民間培訓班社，培養(yǎng)后繼人才。將蘆笙音樂與貴州苗族文化在教育層面融會貫通，提升教育品質(zhì)與內(nèi)涵。

其四，通過當代社會的多元化發(fā)展，打造特色鮮明的貴州苗族蘆笙音樂品牌。實現(xiàn)這一目標需要通過多種渠道協(xié)同配合。在音樂創(chuàng)作與表演方面承繼傳統(tǒng)并敢于創(chuàng)新，打造全新的視聽審美效果，獲得良好的社會認同感。利用先進的互聯(lián)網(wǎng)平臺，尤其是自媒體平臺的潮流化傳播方式，創(chuàng)制具有觀賞性和宣傳力度的短視頻作品，擴大貴州苗族蘆笙音樂文化的社會影響力。連同文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)開發(fā)貴州少數(shù)民族文化旅游線路，融入原生態(tài)蘆笙音樂元素，打造沉浸式實景演出項目和別具文化新感的旅游文創(chuàng)產(chǎn)品。通過具有堅定信念和特色路徑的品牌打造觀念和卓有成效、堅持不懈的執(zhí)行力，使苗族蘆笙音樂品牌成為一張亮眼的貴州文化名片。

結(jié) 語

貴州苗族蘆笙音樂在傳統(tǒng)文化環(huán)境中通過3000多年的歷史沿革，形成了多樣化的形式和音樂風格，在少數(shù)民族文化生活中承載著多樣化的功能，深受人民群眾的喜愛。在當代傳承與發(fā)展中，應(yīng)當秉承傳統(tǒng)精神，大力發(fā)展創(chuàng)作與傳播。通過自上而下、由外及內(nèi)的多管齊下，發(fā)揮政府效力、提升教育品質(zhì)、借助優(yōu)質(zhì)傳播渠道、激發(fā)大眾關(guān)注度，才有可能在全社會層面形成一種普遍的文化認同感和文化自覺性，達到良好的傳承效果。