謝 辛

(北京電影學院視聽傳媒學院，北京 100088)

作為中國哲學最為古老的集大成者，《易經》成為君子道德修養(yǎng)的標準。東漢鄭玄在《易論》中指出，“易一名而含三義：簡易一也；變易二也；不易三也。”“簡易”對應了事物發(fā)展背后的常規(guī)、定律，“變易”指的是超過一定限度的可變性，“不易”則如真理一般恒常不變。簡單的三個詞，道出“人”之所為“人”的樸素認知。當我們在不斷變化發(fā)展的媒介環(huán)境中，去找尋“人”的真正含義之時，回望古代哲學，或許這三個帶有“原初性”色彩的詞匯已然表明答案。而當我們從對“人”的思考移植于對思考的顯現時，就會出現一個極為有趣的現象：無法找到那個所謂的“人”之標桿，更可能將其想象為某種“神性”的角色。于是，富有民族特色的各類神話誕生，神話故事亦成為電影類型的一種重要來源。同時，想象與動畫對應，動畫電影逐漸成為神話的重要載體，《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等傳統(tǒng)神話故事IP的不斷再現、復現，其內核正與我們所說的“人”之意義的探討對應，又傳達而顯現出媒介化生存的視聽新媒體時代，人們越來越想要從技術中抽離出來，對“人”形成再思考的沖動。需指出，本文并非影像文本分析，而是從其內核指向與觀者訴求根源的視角，結合東西方哲學的共性議題，進行一次力求貼近“人”之本源的哲思，具體概括為三個關鍵詞：人、物、在。

一、“人”主體：心之所向的“主導性”與“反身性”

如果借用現象學的視角來看待第一個關鍵詞，人，即是我們自身，從人自身出發(fā)，這一點無可厚非。對人的探討，可謂萬物之本、萬法歸宗，當下不斷奔涌的媒介技術逐漸改變我們的生活，或許此番改變并非全人類之主動行為，似乎也對應了我們常說的“隨著技術的不斷發(fā)展”的技術主導性，但不管過程如何，這一改變的結果是顯而易見的，符合上文所述“簡易”的闡釋。當下，人們對于人性、神性的思考呈現出何種表征？表征又對望何種“心之所向”？

(一)“人性”與“神性”的互見

孔子將《易經》推崇為群經之首，“周易之精，不在辭之美備，而在序之精當?！逼渲?，“序”即對應“簡易”，對人而言，“序”是人性的重要特質，更準確說，是人生運動、聯系、發(fā)展的過程中，無處不在的一種精神，在人不斷上升的時候給予警示，在人陷入困境的時候賜予信心，“序”的陰陽共生，既是平衡，又是“變”與“不變”的互見。正如我們賦予神話故事的諸多神性想象，成為“人”的“替代”，完成一針思想慰藉的醒腦劑。電影，成為“神性”外化的最佳媒介展示，宏大場景的視聽呈現為想象賦能，“神性”的解讀也從文本(小說、連環(huán)畫等傳統(tǒng)媒介形態(tài))走向影像，從而放大意義的傳達。

比如哪吒這一耳熟能詳的傳統(tǒng)神話故事角色，來源于歷史演義中殷商末年陳塘關總兵李靖三子的記載，同時也是先天神靈“靈珠子”投胎。其經歷浩劫和磨難之后，終究以佛為父，化解冤仇，逐漸成長為護法神的角色。

圖1

而在《哪吒之魔童降生》中，元始天尊孕育混元珠“靈珠”和“魔丸”在投胎時的陰差陽錯，卻改變了哪吒的出身，甚至所謂命運的安排，契合人類不被打敗的奮斗精神。創(chuàng)作者一句“有什么比讓觀眾直接帶著‘成見’進入故事，再用作品親手打破它來得更帶感。”[1]進而展現出人性探討的現實意義，以及上文提及的“再思考”之“再”的深層內涵。

“靈珠”和“魔丸”以藍色和紅色呈現，對應五行之水與火，我們都知道水克火，因此在這部改編版本神話故事中，創(chuàng)作者將傳統(tǒng)意義的“水”定勝“火”之順向隱喻，扭轉為“火”之可變性的逆向思考，也就是說，我們期待看到這個小混世魔王的發(fā)展，是不變之“火”？還是翻轉之“水”？這是盤古開天、后羿射日、大禹治水、愚公移山等有關奮斗精神的神話故事的延續(xù)，更是一次具有現實意義的“人性”與“神性”的互見，其明晰地指向了欲望本身。

在媒介化生存的時代，人性之欲望不再被掩蓋，存在數種可供傳播和公開的途徑，因此從潛意識上說，傳播與公開這一行為本身，很可能成為某種驅動力。作為“靈珠”(善)和“魔丸”(惡)互見的母體，人們常用“糾結”來寬慰內心無法描述卻如鯁在喉的感知，其來源與當下流行的網絡詞匯“內卷”“躺平”“吊詭”等對應。有趣的是，當我們非常清楚“靈珠”和“魔丸”的“共生性”時，卻常用言語、行為等外化的表征在現實中嘗試逃避，反之，在動畫電影中毫無保留地放大。這本身也是“糾結”的，因為現實與想象之間的差異，并不在于真實與虛擬媒介所謂承載功能的差異，而指向類似陰陽的“合一性”。所以說差異本身很可能不存在，我們無時不刻追尋的更像是一種平衡。當“靈珠”走向極致的時候，物極必反，類似從“升”到“困”的階段；當“魔丸”的影響力似乎要帶來無法挽回的危險時，也正是物極必反，從“困”到“革”，頓悟往往在一瞬間。由此，我們可以將《哪吒之魔童降世》高票房、優(yōu)質口碑的雙贏，看成是一部講述窮探天理、洞悉人事的“推天道以明人事”的哲學闡述。福兮禍兮，天人合一，當人們能夠直面內心“靈珠”和“魔丸”共生的欲望時，也就直面了人性與神性之間那道預設之墻，破壁的關鍵，就在于如何從神性中管窺人性，如何從人性中挖掘更為本質(筆者更愿意稱之為樸素)的“簡易”存在之理。

(二)看得懂的神話故事

從頗具規(guī)模的中國動畫電影中不難看出，神話故事是其創(chuàng)作的主要來源。業(yè)界將神話的直接視聽化呈現、神話改編等稱之為IP、衍生品、泛化……電影、短視頻、手辦、cosplay等產品頻出，可以說，這本身就是媒介“變易”的表現，“變易”的形式也越來越視覺化、流行化，不斷擴充當下可能從多媒介領域獲得觀看體驗的廣大受眾群體之范圍。從某種意義上說，從文字變?yōu)閳D像、影像的神話故事，既讓人看得懂，又在這一看得懂的表象中，賦予其內涵向外延展的可能性?？此谱匀欢坏拿浇樽兏锱c視聽呈現，并非完全取決于技術革新的催生，回望古代哲學，這一點與中國人的思維方式有一定的關聯，呈現出人性/神性探討的雜合性。

看得懂的第一層，是影像的直觀觀感。有研究者稱，《周易》是興象之源，“‘興’是看到外物而產生情感的過程……與西方人邏輯的、實證的思維習慣不同，中國人的思維往往更強調直覺，這種直覺又往往借助某些形象表現出來?！盵2](P7)直覺、形象等詞匯，引入動畫電影則轉化為與創(chuàng)造力、想象力、藝術性和典型性等特征的對位。古人依靠直覺，依稀洞見“道”的“混沌”，賜其“太極”與“陰陽”屬性，所謂感性入手，理性發(fā)展，感性與理性的共生，也深度影響思維方式的形成與演變。因此，我們總能在諸多優(yōu)秀動畫電影作品中，看到事物的兩面性，比如《白蛇：緣起》人妖相戀之凄凄慘慘戚戚，又充滿人性對于純粹之愛的無限憧憬?；蛟S，作為捧著爆米花的觀眾，總想從人與妖制造的視覺孽戀中，找到某種求變的方式。然而，當我們認定其為“孽戀”的那一刻，即表明結局的某種不可變性：要么，殊途同歸；要么，兩敗俱傷。對于觀眾而言，孽戀的根源，實際上在于這一切都是虛假的神話故事而已，此時，人性與神性的探討，也更趨于被神性不自覺的消解所代替。

圖2

第二層則指向了上文所述神性的落地，即從影像中的神話角色與神話故事，感知人性。以《西游記之大圣歸來》為例，孫悟空依然是大鬧天宮的齊天大圣，唐僧以乳名江流兒的小和尚形象呈現，這也是其十世輪回的第一世。影片將孫悟空歷經劫難的頓悟與江流兒一心向善的點化合一，直指人性的主動/被動救贖。比如孫悟空，始終呈現出急躁、熱情、奮進，但又冒進的性格特點，這一點無論是原著還是改編動畫，都心照不宣地將展示其性格的另一面作為故事的主線，與之對應的是人生幾十年的風雨歷程中所要面臨的未知征途，在夢想能夠照進現實的路上，以孫悟空為類比案例，將人一生中面臨的迷茫、坎坷、困境與瓶頸全部展現，神話故事的想象性不斷減弱，代入感增強的同時，也讓觀者從角色性格塑造的正/反角度，思考自身，從而形成神性對人性的映照。通俗的說，我們很容易在近年神話故事改編的動畫電影中，感知某種思想的升華，或境界的通透，也就不難理解為何作品能夠取得票房/口碑雙豐收的佳績了。

圖3

二、物“客體”：媒介化生態(tài)的“相關性”與“影響性”

前文所列舉的電影案例，基本都以外傳、前傳等番外形式存在，基于不破壞原著建構的宇宙觀的初衷，對故事進行重構，展現出背離“刻板印象”，但又對應了深挖角色性格內核本質的傾向性。同時，也表現出當下人性思考的特征性，雖然從短視頻、直播等視聽新媒體內容中，我們很難將深度思考與大眾娛樂之間進行有效連接，但不可否認的是，上述影片票房/口碑并舉的現實，促使某種思考方式的重新回歸。這很可能取決于人在媒介化生存樣態(tài)中所呈現的“物”的相關性。

(一)“物性”與“拜物性”

從海德格爾、鮑德里亞的角度去分析“物”，勢必帶有不斷重復的批判性，而我們以為的現象研究，也不只是直覺，本質上更是批判的。從這個層面上來分析網絡給人們帶來的“物”之思考，筆者認為批判性很可能被某種樸素的崇拜感、好奇心所影響，也就是說，在當下這個媒介化生存的時代，直覺(或者說是淺層心理)更可能是與“物”對應的最明顯特征。

首先提起“物性”，從消費觀念角度來看，當下大眾已然從物質消費轉為心智消費。比如觀者對于神話故事改編的動畫電影作品的期待，或許并不源自主動性，畢竟神話故事的刻板印象早已深入人心，更像是隨著第一個取得成績的作品出現，創(chuàng)作者對該類題材投入精力與物力、財力，進行創(chuàng)作的再生產與再接受。當作品出現在院線、網絡端之后，觀者開始發(fā)揮社交網絡賦予的主動性，觀看、轉載、評論、發(fā)酵等一系列心智消費行為，其內核又與物質消費勾連，可以說二者之間的差異，在網絡勃發(fā)的時代，可能僅表現為切入視角的不同罷了。

其次，當我們剝開“物性”的外殼，探其本質的時候，會發(fā)現“物性”的根源實際上指向了“拜物性”。正如神話故事的不斷改編，展現出對票房/口碑雙豐收期待模式的效仿，其同時也正視了人們對于神話故事這一元文本可挖掘度的“崇拜”。這個詞用在此，絲毫不過分，同時結合時代特征，又表現為一定的對應關系，比如與人類/技術、虛擬/現實的某種“崇拜”心理相契合。

物性與拜物性的基石為“物”，我們從其根源上來看，回望古代哲學，按照普遍意義的理解，伏羲發(fā)明八卦，即乾、坤、震、巽、坎、離、艮、兌，分別代表天、地、雷、風、水、火、山、澤，盡覽“物性”。而我們深入了解發(fā)現，比如《周易》第一卦“乾”所對應的“天”，并不只是天空、宇宙等頭頂之物，而更像是一種“天”的宏大概念，乾：元，亨，利，貞。元：開始，亨：亨通，利：和諧，貞：正直。其“象征著天：是萬物的開始，有亨通的力量，能和諧而有利于物，有光明正大的品格?！盵3](P2)由此不難看出，“天”之“物”的理解，在古代就表明了某種抽象性的態(tài)度，其指向性很明顯，與世界、自然、人的關系直接相關，使得我們對于“天”的理解更趨于制約、主宰的表達。正如朱熹在《朱子語類》中所稱，“《易》難看，不比他書，《易》說一個物，非真是一個物。”[4](P1)

而在最后一卦“未濟”(水火不容)之前，是“既濟”(水火相容)。從“相容”到“不容”，“其有憂患乎？”的疑惑頻出，《詩經·大雅·蕩》中一句“靡不有初，鮮克有終”道出“未”的真正含義：一為“未實現”，還需努力；二為“為完成”，還要啟示后人。因此，我們或從古人的智慧中，發(fā)現其中之妙，那些“簡易”與“不易”承載的“變易”，竟全都成為“心之所向”，就像神話故事和神話電影內容所呈現的奮斗精神、頓悟態(tài)度與明示警醒，又似不忘初心、砥礪前行與方得始終的感召，總能讓我們從對物的崇拜中抽離出來，從物性回歸人性，又或許，二者之間的并行關系和排列關系始終沒有改變過。

(二)“造物”與“造物者”

結合當下技術發(fā)展來看，新現象與人類的創(chuàng)作力正相關。我們從未想過在現實中出現的，或者說在科幻電影中設想的機械人類逐漸成為現實，“造物”的意義凸顯。作為機械之“物”的“造物者”，人類經受著時代、社會與自身的考驗。再次回看《西游記》IP系列動畫電影(也包括真人電影)，大圣的自我救贖與成長，對應人對“人”本質的思考，這個“人”在近年的學術探討中，被延伸為“后人類”。

誠然，筆者不借本文去探討“后人類”究竟指向肉身之人的機械共生，還是機械人類的情感學習，更想要傳達的是，如果我們說“不易”是世界觀，“簡易”是方法論，“變易”則是試錯、通達與發(fā)展的路徑。在人類不斷相信“后人類”來臨，并將這種探索未知的態(tài)度用固有神話的方式，借動畫電影進行傳達之后，我們會發(fā)現一個更加有趣(看似與前文所述相悖)的現實：人對于“人”本質的思考，并未因為媒介、技術、文化的轉型消解，反而在潛意識中更加增強了這種思考，但與古人不同，思考的環(huán)境發(fā)生了轉變，勢必影響思考的對象。如今，我們再思考的對象，不是后人類的“人”，而是“后”，其很可能影響神話電影世界觀的再建構，也就不難理解，為何創(chuàng)作者要對原生IP進行完全相反的改編了。

如今，拜賜于技術變革的力量，人們毫不掩飾自己對“物性”和“造物”的親近感，實際上也就增加了“變易”的諸多可能性，在神話故事的改編電影中，也不難看到除了動畫類型、真人扮演類型，還增加游戲等諸多聯動形態(tài)。比如《西游記之大圣歸來》，由Sony Interactive Entertainment、綠洲游戲和十月文化工作室聯合出品，定位為角色扮演游戲，其對電影又進行了一定程度的改編，玩法包括動作和輕量的成長要素；《魁拔》系列手辦，則標定“二次元”群體，形成借助動畫與“二次元”同構關系而衍生的神話產品。雖然“變易”的形態(tài)多種多樣，但其“變”之根本，依然與某種內在的“不變”相聯系，即基于神話故事的“原生性”，讓廣大受眾借由多重形式不斷主動/被動地趨近神話故事的本質。這也可能是一種在“后人類”熱議的當下，從“后”回歸“人”之思考的方式，對應了從“乾”走向“未濟”，進而再次重構的哲學提示。因此，我們或可逐漸明晰一個規(guī)律：對于國人而言，思維方式與思考走向的養(yǎng)成，勢必基于一脈相承、傳移模寫、薪火相傳式的傳承與創(chuàng)新，而其根在國家、民族和中華文化。

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三、在“宇宙”：“原點”與“終極”的混沌特征

從“人”與“物”的闡釋中，不難發(fā)現二者之間的關系不僅共生，且始終相伴相生。“人”是“物”的主導者、創(chuàng)造者，同時“物”是人的引導者、影響者。進一步來看，當“人”與“物”共同存在的時候，二者存在之“在”的意義凸顯。此處的“在”，不只是海德格爾終其一生努力研究的方向，更是契合中國古代哲學中“簡易”“變易”的第三個層次“不易”。對于當下媒介化生存的我們而言，究竟何為“不易”？神話電影中存在的“不易”，又體現在哪里？

(一)誰在這里

我們從“在”的字面意義來看“在”這里的問題，如果說對于本文研究對象和研究目的而言，最為重要的指向性是“人”，則“人”對應“誰”，“誰在這里”成為這一字面解讀的關鍵點。先來看其表層含義，從神話電影中引用的神話故事來看，經典的、神性的角色“在”銀幕中呈現，觀者“在”各種媒介載體中觀看影像，創(chuàng)作者“在”改編的道路上越走越遠，以角色和故事為主的IP“在”泛娛樂時代更契合多元發(fā)展的要求……“在這里”的“誰”共同完成了“在這里”的矩陣式/網絡化的新媒介表征。而回過頭看“誰”/“在”的深層含義，又表現為以下兩個層次：

第一層“誰”，指的是“人”本身。類似于海德格爾對現象學還原的理解，“把現象學的目光從對存在者的把握——無論這種把握的特征如何——引回對該存在者之存在的理解?！盵5]于是，存在者之“在”將我們對“誰”的關注，又轉移至“在”本身。也就是說，對“人”、人性、人生理解的篤定性，可以理解為“簡易”的規(guī)范與標準，“在”所承載的變數則更具有未知性和想象性。但同時，海德格爾也指出，“任何顯現都是對人的顯現……‘顯現’ 的確切含義應當是最貼近人的過程,但最貼近人的并不是人的意識, 而是人的存在；人并非總是處于有意識的狀態(tài), 但卻始終不能離開存在。顯現就是人對自身存在的理解,人首先在對存在有所作為的過程中理解自身的存在, 對存在的作為是行動；其次, 才是對存在意義的思考?！盵6]“貼近”一詞，符合當下媒介化生存的受眾樣態(tài)，我們不斷貼近對“人”本質的理解的過程，即是對“在”的不斷認可，具有“反身性”。從這個意義上來看，“不易”在當下，更可能與諸多變化之“人”與“物”之“在”對應，“在”始終未變。這也是近年諸多國產神話電影所傳達的內核，其在本文撰寫過程中，被反復印證。

第二層“誰”，并沒有明晰的對象性，其更像是“在”的主體/客體的統(tǒng)一。筆者認為，倘若我們能夠將對“人”與“物”的思考變得可見，對“在”而言，其更像是一種模糊的、似是而非的，趨近符號、精神與夢境的場域。從伏羲所創(chuàng)的陰爻(--)、陽爻(—)來看，兩根線的不同排列組合與糾纏態(tài)，構成對“人”本質的完整思考，而“在”同理，比照后稱為無極生太極，太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，東西方哲學的宇宙觀外顯。以哪吒為例，當他決定自己把握自己命運的時刻，究竟是“靈珠”還是“魔丸”已不再重要，唯有那些變化的“在”、不變的“在”等客觀之“在”，那些“以不變應萬變”“以萬變應不變”的精神之“在”，始終影響他的人生。就像海德格爾所述，無需任何“人”或“物”而存在的“在”，是無邊界的。這也賦予我們對IP改編、人性思考、媒介環(huán)境等以新的啟示，“在”的無邊界，對應了多元、共享等新詞匯所指代的行為指征。

(二)人在哪里

“這里”是“在”，“哪里”亦然，且契合無邊界性。海德格爾曾述，“存在者并非處于某種固定的確定性之中，而是處于生活的日常狀態(tài)和歷史性(時間性)中?！盵7](P476)當我們用所謂“此在”“彼在”的概念來更進一步闡釋“在”的時候，會發(fā)現其包羅萬象的時空屬性在不斷顯現，具體到神話題材電影，豐富的想象力用打破時空、重構世界等方式，表現與人類生存場域相異，卻又充分展現人性的世界。正如德里達對海德格爾在“存在”上打了一個“×”所做如下解釋，“×”的四個邊角分別指向了“天地人神”。[8](P65)這也是神話從想象視閾落地為“看得懂”的電影作品的主要特征——天，世界；地，生存環(huán)境；人，角色；神，神性、神力的想象。于是，我們會發(fā)現這四個字概括了神話電影的主要特征，同時，也為本文所探討的人、物、在三個關鍵詞標定了指向性，生存之人、生存之物、生存之在構成生存的意義。值得一提，“×”可以理解為對“存在”的否定，當其置于“存在”之上的時候，又帶有某種否定之下的奮斗意味，像極了《哪吒之魔童降世》的哪吒，打破宿命論的桎梏，成為自己命運的主宰者。

而此時再次回望“簡易”，“簡”為“坤道”，“易”為“乾道”，乾以易知，坤以簡能。當“變易”表現得越來越多元的時候(也就是媒介技術發(fā)展越來越快的時候)，我們面臨的挑戰(zhàn)實際上更像是誘惑，人們熱衷于觸碰誘惑、道德的邊界，更享受這種觸碰過程帶來的潛意識快感，在這個模糊不清的閾限空間中，人們的路徑分成了兩條：義無反顧地擁抱誘惑帶來的沉醉；進行必要的、停滯的思考，再選擇出發(fā)。對于第二條路徑來說，再次出發(fā)的方向性就變得更為明晰和篤定。諸如孫悟空、唐僧、哪吒、白娘子等一眾神話形象在神話故事中所展現的性格、為人處事的方式和命運的相似性，都旨在對不同時代的人類予以某種強有力的暗示，對應上述兩路徑的選擇性。而這一點，又具有“在”的普遍性。

結語：“多重合一”維度的“變化”哲思

綜上所述，東西方哲學對于本文闡釋的三個關鍵詞的理解，都指向了“人-人性”的探討，或許我們在一瞬間想要將其歸為某種巧合，又或許這種巧合實際上又因為“指向性”的“共性”而變得再正常不過。三個詞，簡而言之，“人”是主體，具有“主導性”和“反身性”；“物”是客體，具有“影響性”；“在”是宇宙場，指向物質與精神性的合一、真實與虛擬的合一、天人合一等“多重合一”維度。三個詞緊密圍繞“簡易”、“變易”與“不易”的人生過程，又展示出以“在”為原點和終極的混沌特征。最終，我們借助神話電影為案例的深層探討，會發(fā)現古代哲學對易的本質思考，實際上在于那唯一不變的內核——變化。而我們回頭再看，關于從“乾”到“未濟”的哲思循環(huán)的探討，勢必也將未完待續(xù)。