吳立安 談嗣徽 王振宇

從1995年起韓國舉辦光州雙年展（Kwangju Art Biennial）以來在“新媒體藝術(shù)”方面表現(xiàn)卓越。[1]（P67）數(shù)字媒體不僅為藝術(shù)提供了更多的可能性，還為科學(xué)技術(shù)的美學(xué)應(yīng)用和社會影響提供了寶貴的建議，自90年代中期以來，它在國際上迅速擴張。[2]2007年亞洲舉辦“單頻道影響藝術(shù)節(jié)暨影響藝術(shù)檔案網(wǎng)絡(luò)論壇”[3]；2013年首爾視頻藝術(shù)檔案網(wǎng)絡(luò)論壇[4]，上述國際會議表明研究藍海和新興數(shù)字媒體產(chǎn)業(yè)趨勢。2020年中國數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)業(yè)論壇在北京召開，提出“百萬數(shù)字藝術(shù)體驗場景計劃”的實踐目標，會議表示數(shù)字藝術(shù)場景體驗深入公共空間將觸動5億民眾生活。我們漸漸發(fā)現(xiàn)數(shù)字媒體藝術(shù)在商場、廣場、公園等空間的痕跡。本研究的目的在于，對數(shù)字媒體藝術(shù)深入公共空間的緣由進行理論層面探索性的研究，試圖尋找數(shù)字媒體藝術(shù)在公共藝術(shù)的發(fā)展趨勢，為課題后續(xù)研究做理論支撐。

研究通過文獻梳理的方法，進行文獻上的歸納，經(jīng)邏輯推演、理論演繹完成主題概念的定性研究。研究范圍如下：第一，哲學(xué)領(lǐng)域下公共空間理論的形成和特征。第二，技術(shù)和藝術(shù)層面范疇下，數(shù)字媒體藝術(shù)的概念與特征。第三，現(xiàn)有理論框架內(nèi)推演“數(shù)字媒體公共藝術(shù)”的定義。以艾比·巴爾（Earl Babbie）的探索性研究的框架為研究范圍，使用社會學(xué)家華萊士（W.Wallace）的“研究圈”（Research Cycle）科學(xué)法則，以“理論-假設(shè)-觀察-概括（得出結(jié)論）-新理論”[5]（P32）的研究路徑實現(xiàn)最終成果。

一、公共空間理論探索

空間一詞的理論研究可追溯到古希臘時期，從哲學(xué)層面看，亞里士多德（Aristotélēs）認為“空間是充滿實體物質(zhì)的場所，是物質(zhì)與其他物質(zhì)相互包圍之間的關(guān)系。是一切場域的綜合，是具有方向和本身特性的空間”[6]（P10），亞里士多德對空間客觀的闡述對后面學(xué)者的研究具有重要的意義。艾薩克·牛頓（Isaac Newton）認為絕對的空間是性質(zhì)無關(guān)其他的物質(zhì)，恒定不變且不動的。填入空間的物質(zhì)是可變的，可以進一步理解，“絕對的空間是一個空盒子，是空的容器?？臻g不是物質(zhì)的特性、是物質(zhì)的存在形式，而是物體占據(jù)的場所?！盵7]萊布尼茨（Gottfreiendwilelm von Leibniz）形容空間：“離開了物質(zhì)就無所謂空間，同樣離開了物質(zhì)的運動也就無所謂時間?！盵8]萊布尼茨的言論中雖涉及時間的概念并不影響有物質(zhì)才有空間的理念核心。觀點受到黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）的認同,他認為“空間具有實體性的物體，好比它是一個箱子，即它什么也沒有仍然不影響它的獨立性?？臻g總是充實的空間，決不能和在其中的東西分離”。黑格爾進一步強調(diào)空間與涵蓋其中物質(zhì)的相互成就關(guān)系。

城市現(xiàn)代化龐大的規(guī)劃促進了“公共”與“空間”的聯(lián)姻。從政治角度看，民主政治的產(chǎn)生進一步強調(diào)了公共空間的“公共性”的權(quán)屬屬性。以古代歐洲為例，貴族是土地的主人，農(nóng)民是土地的非擁有勞動者，土地不具備公共性。文化亦如此，藝術(shù)是貴族的專享，大眾一方面難以近距離接觸，另一方面大眾不擁有與之匹配的財力。[9]（P03）哈馬斯（Jurgen Habermas）在《The Structural Transformation of the Public Sphere》中說：“公共領(lǐng)域最早源自古希臘城邦內(nèi)廣場空間，直到資本主義的公共領(lǐng)域才形成民主意義的區(qū)域，人們可以在上述區(qū)域中討論文學(xué)、藝術(shù)、政治和生活，實際上是確定了民主對話的交流形態(tài)，最終形成大眾自由參政、議政的民主機制?！盵10]綜上所言得出三方面結(jié)論：首先，公共領(lǐng)域亦是指公共空間。其次，大眾聚集形成開放、民主、自由意識的空間才具有非產(chǎn)權(quán)化的公共性。最后，公共空間的實際使用權(quán)決定于政權(quán)體系。

二、數(shù)字媒體藝術(shù)的概念

數(shù)字媒體是基于計算機技術(shù)而生的一種技術(shù)手段，數(shù)字媒體技術(shù)介入藝術(shù)領(lǐng)域?qū)俳徊婵茖W(xué)的內(nèi)容。故本次研究的重點是藝術(shù)性，技術(shù)層面為輔。數(shù)字媒體藝術(shù)的學(xué)術(shù)概念與數(shù)字媒體藝術(shù)介入公共空間成為公共藝術(shù)的脈絡(luò)進行梳理并進行研究。

（一）技術(shù)角度

1873年，鮑德溫（F.Baldwin）發(fā)明了第一臺手搖式計算器；1886年，菲爾德（DorrE.Felt）發(fā)明了第一臺按鍵操作的計算器，此后費萊明（J.Fleming）通過“愛迪生效應(yīng)”發(fā)明了電子管。1946～1958年歷史上稱為電子管計算機時代，有了機器語言編程的偉大變革，運算速度為每秒幾千次到幾萬次，主要應(yīng)用范圍為科學(xué)計算、軍事和科學(xué)研究。[11]后經(jīng)歷晶體管計算機時代、中小規(guī)模集成電路計算機時代，隨著電子科技、材料學(xué)和制造業(yè)技術(shù)的提升，計算機體量在變小而計算能力在不斷上升。真正的革命是1971年之后運算速度快、存儲容量大的微處理器芯片的發(fā)明，操作系統(tǒng)、數(shù)據(jù)庫技術(shù)和多樣的應(yīng)用軟件便自此誕生。

時代的科技高度決定了藝術(shù)的表現(xiàn)方式，在科學(xué)技術(shù)不斷提高下，大眾不再覺得曾經(jīng)的幻想遙不可及，每個時代都有自身代表性藝術(shù)媒體，并完全體現(xiàn)了當(dāng)時的技術(shù)條件。[12]（P22）計算機強大的數(shù)據(jù)處理能力是數(shù)字技術(shù)不可或缺的工具，計算機技術(shù)正在成為現(xiàn)代社會技術(shù)革命中的核心。圖像的采集與制作走向數(shù)字化處理，有制圖、建模、渲染、編程、集成控制軟件等。文化的傳播方式亦走向數(shù)字化的懷抱，有電子屏、社交軟件、網(wǎng)絡(luò)傳播、虛擬環(huán)境等，這意味著文化媒介的徹底演變。藝術(shù)遇上兼具多樣性、時代性的新創(chuàng)作手段，連同媒體設(shè)備新鮮的表達方式，讓數(shù)字媒體藝術(shù)獲得無限可能的力量，一切信息都可通過計算機處理。

互聯(lián)網(wǎng)成就數(shù)字媒體藝術(shù)走向巔峰，讓其可能性愈發(fā)趨于無限。這個由TCP于IP所組成的信息傳輸、接收、共享的虛擬平臺，使全維度的信息緊密組合一起實現(xiàn)資源的共享，真正建立一個四通八達的世界。約翰·諾頓以互聯(lián)網(wǎng)為出發(fā)點提出在電子時代下“互聯(lián)網(wǎng)是上帝，也就是數(shù)字技術(shù)”[13]的觀點?；ヂ?lián)網(wǎng)作為世界唯一支配的終端，所有人實現(xiàn)全方位溝通，提供了數(shù)字媒體技術(shù)快速滲入生活的絕佳契機。我們正在目睹世界數(shù)字化的轉(zhuǎn)型：用一個多元化的信息技術(shù)來體驗世界，同時轉(zhuǎn)變正在激發(fā)數(shù)字媒體藝術(shù)的形態(tài)嬗變。因此數(shù)字技術(shù)價值體現(xiàn)于：第一，技術(shù)是工具性，通過有目的的操作、控制不同的工具和技術(shù)來提升人類對周圍環(huán)境的態(tài)度；第二，技術(shù)是一種揭示方式，揭示人類活動的規(guī)律與其結(jié)構(gòu)形成的方式。

（二）藝術(shù)角度

“藝術(shù)”是人類特殊的心理表現(xiàn)活動，它的發(fā)生與過程有個體的自由性，以釋放個人的精神訴求為目標。[14]（P171）數(shù)字媒體藝術(shù)表明的是數(shù)字技術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的完美合作，技術(shù)作為實現(xiàn)的手段與工具為藝術(shù)層面的表達提供了堅實的基礎(chǔ)，故本章的核心使命是數(shù)字媒體藝術(shù)的“藝術(shù)本性”。

藝術(shù)的發(fā)展一方面需要肯定技術(shù)的鼎力相處，另一方面得益于藝術(shù)家對媒介不斷地嘗試與時事足以敏銳的洞察力。杜尚（Marcel Duchamp）著名的馬桶讓我們在開懷大笑之余忽略了他對于數(shù)字媒體藝術(shù)的影響。作品《旋轉(zhuǎn)玻璃板》（Rotary Glass Plates，1920）利用精密光學(xué)元件結(jié)合動力裝置形成多種媒介材料充滿視覺效果的立體作品，他的作品呈現(xiàn)機械化、運動化的趨勢，按現(xiàn)在的理論說杜尚是新媒介藝術(shù)家一點不為過。他通過意想不到的材料與方式甚至影響了70年代的動力藝術(shù)（Kinetic Art）和電子藝術(shù) ，開辟了新的行為模式與新的媒介材料。杜尚提出Infra-Mince意為有能量且有信息傳遞的物質(zhì)，在未出現(xiàn)電子元件的年代他的假象、預(yù)測已經(jīng)和科學(xué)技術(shù)相呼應(yīng)，在今天的新媒體藝術(shù)中演化為影像、聲音等。[15]（P20）白南準（???）作為杜尚理論的擁護者，“屏幕代替了油畫筆”是他作為新媒體藝術(shù)更新道路上的宣言。白南準使用數(shù)字技術(shù)將霓虹燈與電視機有機地融合，創(chuàng)作《電子高速公路：美國大陸，阿拉斯加，夏威夷》（1993）具有跨時代意義的作品，傳達藝術(shù)訊息的同時呈現(xiàn)了意想不到的數(shù)字魅力效果，他的作品為之后新媒體藝術(shù)提供了最原始的參考模板。在此引用中新媒體藝術(shù)中的“新”處于實時變動的狀態(tài)，與“舊”相比較“新”放入時代中去看就是不同于原來的媒介去創(chuàng)作，另一角度看“新”也表達一個中性的形容詞，暗示一種評價性標準的意識形態(tài)的態(tài)度。[16]（P66）“新”強調(diào)創(chuàng)作的創(chuàng)新技術(shù)和勞動過程，新的圖像、數(shù)字化呈現(xiàn)都是通過這些過程產(chǎn)生的；另外新媒體藝術(shù)后綴“藝術(shù)”作為一個專業(yè)名詞，“新媒體”作品被選擇并吸收到特定的審美和制度秩序中，新媒體作品被認為提供一種獨特的經(jīng)驗和知識形式，哲學(xué)家們稱之為“藝術(shù)知識”。[17]因此，上述提及的“新媒體”放至?xí)r代觀察，便是如今的“數(shù)字媒體”。數(shù)字媒體技術(shù)被納入藝術(shù)的范疇，擴展了藝術(shù)形態(tài)的邊界，包含特定的材料和攝影、電影、數(shù)字軟件、數(shù)字互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)字表現(xiàn)手段，以區(qū)分其他范式化的藝術(shù)形式。

通過白南準的成功，同時仍需關(guān)注他背后的所處環(huán)境的藝術(shù)土壤。首爾藝術(shù)博物館（SeMa）在2012年的品牌重塑活動中發(fā)表了他們新的“使命”：以舉辦“第八屆首爾媒體國際藝術(shù)雙年展”（Seoul Media Art Biennale）為實踐，來傳達“使命”的核心是“促進區(qū)域和地方藝術(shù)的全球化”。把首爾變成數(shù)字媒體城（Media City Seoul）重點是“前沿的媒體藝術(shù)”發(fā)揮媒介的作用形成“混合文化”。[18]（P10-12）“雙年展”揭示的意識方向與目標同時也揭示著數(shù)字媒體藝術(shù)在現(xiàn)代環(huán)境中新的使命，它將自己置于技術(shù)變革、表現(xiàn)形式與創(chuàng)作視角變革的中心位置，并在文化中承擔(dān)了無數(shù)的角色。觀察首爾媒體“國際藝術(shù)雙年展”可解讀出數(shù)字媒體技術(shù)的三個特點：第一，突破時間空間的限制，使得數(shù)字化的藝術(shù)具有實驗性的潛力；第二，全面數(shù)字化圖像的處理手段（掃描儀、動作捕捉器、數(shù)據(jù)化程序）；第三，展示傳播工具的改變（數(shù)字顯示屏、投影儀、網(wǎng)絡(luò)傳輸）。從數(shù)字媒體藝術(shù)以觀眾為設(shè)計標準看，關(guān)注肢體標準、視覺標準、聽覺標準、觸覺標準、感知標準和心理標準，根據(jù)不同的標準創(chuàng)造會出現(xiàn)許多整合的結(jié)果，作品正在引起觀眾興趣參與、呈現(xiàn)“人機交互性”趨勢。正如賈秀清所說“當(dāng)數(shù)字媒體回歸藝術(shù)業(yè)態(tài)中，唯有將人作為設(shè)計根本進行統(tǒng)一和融合才是可行之道”[19]（P170），也是區(qū)別純粹數(shù)字媒體技術(shù)和數(shù)字媒體藝術(shù)的區(qū)別，即首爾媒體國際藝術(shù)雙年展所期望闡述的真正使命。（圖1、2）

圖1 白南準《電子高速公路：美國大陸，阿拉斯加，夏威夷》

三、數(shù)字媒體公共藝術(shù)的理論探索

“公共空間”與“數(shù)字媒體藝術(shù)”的概念已在上述闡述中逐個表明清楚，仍需對下一項即當(dāng)數(shù)字媒體藝術(shù)踏入公共空間領(lǐng)域形成“公共藝術(shù)”的解讀與研究。隨著前文研究的結(jié)論，數(shù)字媒體藝術(shù)已區(qū)別于傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作手段，從大眾文化的角度看，傳統(tǒng)的藝術(shù)作品一方面起源于以貴族、宗教、政權(quán)而服務(wù)（意大利宗教雕塑、教堂油畫；宮廷畫師）；另一方面隨著藝術(shù)家對社會學(xué)意義方面意識的覺醒，藝術(shù)的服務(wù)對象改向大眾和本體，藝術(shù)在創(chuàng)作中攜帶個體經(jīng)驗的蹤影。作品反映出個體與社會整體性，個體與經(jīng)歷的共鳴，個體與知識體系的若干關(guān)系。數(shù)字媒體藝術(shù)以大眾情感為出發(fā)點就呈現(xiàn)出不同的景觀，這特點自然與公共藝術(shù)的不謀而合。

公共藝術(shù)（Public Art）既是一種外在的、可視的藝術(shù)運作和存在方式，同時整體看又是一種蘊涵豐富社會精神內(nèi)涵的文化形態(tài)。它是社會與藝術(shù)的紐帶，是社會公共領(lǐng)域文化藝術(shù)的開放性平臺，也是當(dāng)代政府、大眾社會和藝術(shù)家群體之間進行合作、對話的重要領(lǐng)域。因此公共藝術(shù)不僅僅是藝術(shù)本身，還展現(xiàn)著密不可分的政治思想與人文精神。[20]（P15）從詞匯上看“公共”（Public）指“公開的”“公眾的”“公眾所享有”的意思與公共空間所蘊含的意義相同，因此公共藝術(shù)可有別于私人領(lǐng)域的、非公開性質(zhì)的或少部分人所擁有的，所以能否與大眾產(chǎn)生互動與公開的精神是判斷公共藝術(shù)性質(zhì)的主要條件。公共藝術(shù)是現(xiàn)代城市文化和城市生活形態(tài)的縮影產(chǎn)物，也是城市文化和城市生活理想與激情的一種集中的反映，城市文化是在城市這“空間”下孕育文化形態(tài)。同樣的理念也得到社會學(xué)家蘇珊（Susan Lacy）的認同，她將公共藝術(shù)重新定義為“一種社會性的文化”。它可以使用傳統(tǒng)或非傳統(tǒng)的媒介與各種各樣的觀眾進行溝通和交流，了解與他們生活直接相關(guān)的問題”。[21]她在20世紀60年代提出“新公共藝術(shù)”來表示當(dāng)下公共藝術(shù)與傳統(tǒng)公共藝術(shù)使用材料所謂“舊”的區(qū)別。蘇珊指出新公共藝術(shù)需要可以與觀眾進行交流，而交流的前提便是了解大眾的生活與社會規(guī)律。不僅如此，新公共藝術(shù)包含以雕塑與視覺繪畫等傳統(tǒng)類型還包含基于媒體設(shè)備的裝置、音樂、燈、人為表演的混合媒體類型，即新公共藝術(shù)。上述的“新”清晰可見即是數(shù)字媒體手段，數(shù)字化作為社會生活正在普及的技術(shù)方式具有天然的親民屬性，同時促使它融合于公共空間形成嶄新的數(shù)字媒體公共藝術(shù)。若將20世紀90年代起舉辦的首爾媒體國際藝術(shù)節(jié)（Sema Biennale）視為韓國對數(shù)字媒體的重視而付出于實驗而言，則自2017年起舉辦的首爾城市建筑雙年展是將“媒體宣言”毫無保留地與城市空間之間建立思考的切入點。來自舊金山FUTUREFORMS為2017年首爾建筑城市雙年展創(chuàng)作數(shù)字媒體公共藝術(shù)裝置《時空傳送儀》（Chronosphere），裝置以城市人行道的原型，通過激活裝置將行人的運動和鄰近的環(huán)境形成生動的互動。無論從理論或置于城市公有空間的數(shù)字媒體藝術(shù)作品看皆圍繞人文主義精神進行展開，符合公共藝術(shù)的所預(yù)想的理念核心；從技術(shù)手段和視覺呈現(xiàn)形成截然不同的效果，它應(yīng)給予同其他形式公共藝術(shù)等同的地位即“數(shù)字媒體公共藝術(shù)”。（圖3）

圖3 《時空傳送儀》 FUTUREFORMS

值得注意的是，學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)⒐菜囆g(shù)定義城市的開放性空間與室內(nèi)空間形成二元關(guān)系。細看哲學(xué)與建筑的空間理論，便發(fā)現(xiàn)公共藝術(shù)不僅限于戶外。諾伯格·舒爾茲（Christian Norberg Schulz）提出“多元化”建筑學(xué)現(xiàn)象理論，建筑本身需要放在某個“空間”中進行思考，方可凸顯建筑美學(xué)的真正價值。[22]舒爾茲的理論與萊布尼茨、黑格爾提出的空間“容器說”“箱子說”不謀而合。將大地視作“容器”，則建筑置于“容器”之上，建筑個性化的外觀形態(tài)構(gòu)建出供大眾觀賞與討論的資本，具備了公共性核心條件。因此，建筑本身成為城市的公共藝術(shù)中的一員。

四、結(jié)語

上述研究的闡述與理論推演，不難發(fā)現(xiàn)數(shù)字媒體公共藝術(shù)所呈現(xiàn)的內(nèi)容與表現(xiàn)形式極其豐富且復(fù)雜，涉及數(shù)字媒體技術(shù)、空間規(guī)劃學(xué)、大眾傳播學(xué)、視覺心理學(xué)甚至涵蓋城市文化學(xué)與政治學(xué)，因此數(shù)字媒體公共藝術(shù)本身就是一個“大集合”。公共藝術(shù)在傳統(tǒng)概念中是由雕塑、繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)形式所組成，如今數(shù)字媒體藝術(shù)以極高的人文性和包容性及包含一切形式的姿態(tài)，當(dāng)它從計算機語言融合情感后實現(xiàn)一種通用的語言，使得藝術(shù)家可以自由地支配和使用。數(shù)字媒體公共藝術(shù)并不是指完全取代了從前的雕塑、金屬裝置等造型語言，在現(xiàn)有的技術(shù)層面也非全能，它作為公共藝術(shù)的新鮮血液、形式補充擴展了公共藝術(shù)的形態(tài)邊界。

張麗亞在《多媒體藝術(shù)設(shè)計》中將數(shù)字媒體藝術(shù)分為5大類：第一，用數(shù)碼相機和錄像機或通過掃描轉(zhuǎn)換成數(shù)字圖像，由計算機合成。第二，計算機內(nèi)生成的數(shù)字圖形或數(shù)字建模。第三，應(yīng)用三維視頻、動畫及影響等媒體的表達。第四，利用交互媒體設(shè)備，根據(jù)媒體集成性和交互性的特性，對傳播信息進行再設(shè)計進行表達。第五，利用虛擬現(xiàn)實建模技術(shù)進行虛擬空間營造，數(shù)字場景的制作，從而產(chǎn)生使用“沉浸式”體驗氛圍。[23]（P13-17）上述的分類以公共藝術(shù)角度思考，是否產(chǎn)生新的類型，仍需通過案例分析進行定性研究。

圖2 第11屆首爾媒體國際藝術(shù)雙年展

就數(shù)字媒體公共藝術(shù)的發(fā)展而言，一方面作品使用空間受戶外場地的環(huán)境限制，選擇適用的設(shè)備需依賴物理學(xué)、電子學(xué)、材料學(xué)的科技領(lǐng)域發(fā)展；另一方面大眾心理學(xué)、人工智能、生物智能等新領(lǐng)域的發(fā)展與研究，數(shù)字媒體公共藝術(shù)能否表現(xiàn)出更嶄新的人人關(guān)系與人機關(guān)系、空間關(guān)系皆是未來值得研究的未來方向。如大眾文化傳播學(xué)者瑪麗（Mary Chayko）說“當(dāng)數(shù)字媒體藝術(shù)與社交媒體結(jié)合，會影響現(xiàn)代生活的方方面面，人們?nèi)绾喂ぷ鳌蕵?、思考、學(xué)習(xí)、創(chuàng)作、聯(lián)系、甚至墜入愛河”。[24]在這個過程中，社會環(huán)境、人際關(guān)系、社區(qū)、網(wǎng)絡(luò)都成為影響結(jié)果的變量之一。在一定程度上而言，把社交媒體看作網(wǎng)絡(luò)上的公共空間，數(shù)字媒體藝術(shù)已經(jīng)承載了公共藝術(shù)的職能，所以數(shù)字媒體公共藝術(shù)在多元化結(jié)合的前期下可能呈現(xiàn)出超乎想象的能量與值得展望的一面。

本次的研究以“數(shù)字媒體藝術(shù)在公共空間中理論的探索性研究”為目的，明確了“數(shù)字媒體公共藝術(shù)”的概念。若要將數(shù)字媒體公共藝術(shù)進一步深入研究，未來還需通過更龐大的案例研究、對比研究、定性研究的方法，對數(shù)字媒體公共藝術(shù)的理論進行補充與預(yù)測。