鐘志強(qiáng),李 娟

（1.南昌師范學(xué)院文學(xué)院，江西南昌 330032；2.南昌師范學(xué)院人事處，江西南昌 330032）

六朝詠物詩(shī)與造物藝術(shù)的美學(xué)特征都?xì)v經(jīng)“形似”至于“自然”，最終追求“形神兼美”的發(fā)展軌跡。學(xué)界目前對(duì)于六朝詠物詩(shī)與六朝造物藝術(shù)的研究都不乏成果，但比較、分析二者審美特征及其創(chuàng)作觀念的研究則并不充分。據(jù)中國(guó)知網(wǎng)統(tǒng)計(jì)，以“造物藝術(shù)”為關(guān)鍵詞的論文約有六十四篇，而涉及六朝者寥寥無(wú)幾。一方面，絕大多數(shù)論文仍以整個(gè)中國(guó)古代的造物藝術(shù)為研究對(duì)象。如張燕《論中國(guó)古代造物藝術(shù)中天人合一的哲學(xué)觀》[1]等。另一方面，以古代造物藝術(shù)為中心的比較還限于造物藝術(shù)內(nèi)部的不同歷史時(shí)期或與不同文化間。如吳新林《從〈考工記〉到〈天工開物〉：藝術(shù)比較視域下的中國(guó)傳統(tǒng)造物思想之承變》[2]、朱文濤《古羅馬與漢代造物藝術(shù)比較研究》[3]等。學(xué)界目前已注意到造物藝術(shù)的審美或文化價(jià)值，且已有的研究成果不菲。如王健《六朝時(shí)期造物設(shè)計(jì)的文化考量》[4]。但對(duì)六朝文學(xué)與藝術(shù)共通的創(chuàng)作思想比較分析的忽視，在一定程度上消解了對(duì)六朝“文”“藝”設(shè)計(jì)觀比較分析的復(fù)雜性。如比較六朝詠物文學(xué)與造物藝術(shù)美學(xué)特征者寥寥[5]。因此，本文是在六朝詠物詩(shī)與造物藝術(shù)美學(xué)特征比較的基礎(chǔ)上，探索六朝“文”“藝”創(chuàng)作觀中積極、有價(jià)值的共通元素。

一、六朝詠物詩(shī)的“形似與唯美”

沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》說(shuō)：“詩(shī)至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩(shī)運(yùn)一轉(zhuǎn)關(guān)也?！盵6]（P532）作為語(yǔ)言藝術(shù)的代表，詩(shī)歌的藝術(shù)追求在六朝①本文“六朝”指代“魏晉南北朝”，忽略地域，而用時(shí)間概念。就是說(shuō)本文的“六朝”主要包括魏晉（六朝前期）和南朝（六朝后期）兩個(gè)歷史時(shí)段。發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向。具體而言，詩(shī)歌創(chuàng)作由言志緣情轉(zhuǎn)向追求外在藝術(shù)形式的唯美。正所謂“性情漸隱，聲色大開”。詩(shī)人群體通過(guò)語(yǔ)言藝術(shù)形式的精巧細(xì)膩占據(jù)欣賞者的視聽感官，最終滲透于內(nèi)心世界。劉宋時(shí)期，詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)常以描摹物象追求“形似”來(lái)表現(xiàn)審美的風(fēng)氣。故劉勰《文心雕龍·物色》曰：

自近代以來(lái)，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見(jiàn)貌，即字而知時(shí)也。[7]（P569）

又劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》曰：

宋初文詠，體有因革。莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競(jìng)也。[7]（P65）

劉勰所說(shuō)“近代”或“近世”一般認(rèn)為是南朝伊始。裴子野《雕蟲論·序》以為劉宋明帝時(shí)就已產(chǎn)生語(yǔ)言藝術(shù)追求形式美的風(fēng)尚。其文曰：

宋明帝博好文章,才思朗捷。嘗讀書奏，號(hào)稱七行俱下。每有禎祥及行幸宴集,輒陳詩(shī)展義，且以命朝臣。其戎士武夫則請(qǐng)不暇，困於課限，或買以應(yīng)詔焉。於是天下向風(fēng)，人自藻飾，雕蟲之藝，盛于時(shí)矣。[8]（P3873）

劉勰將此創(chuàng)作風(fēng)潮的興起時(shí)間上推至劉宋武帝、文帝時(shí)，如據(jù)《文心雕龍·時(shí)序》曰：

自宋武愛(ài)文，文帝彬雅，秉文之德,孝武多才，英采云構(gòu)。自明帝以下，文理替矣。爾其縉紳之林，霞蔚而飆起。王袁聯(lián)宗以龍章，顏謝重葉以鳳采，何范張沈之徒，亦不可勝數(shù)也。[7]（P535）

文學(xué)創(chuàng)作追求“形似”，與受賦體文學(xué)創(chuàng)作方式的影響有關(guān)。六朝時(shí)期，詩(shī)與賦在創(chuàng)作上出現(xiàn)了交融互化的現(xiàn)象。而詩(shī)歌創(chuàng)作賦化主要發(fā)展、成熟于魏晉時(shí)期。按徐公持說(shuō)法：“詩(shī)的賦化現(xiàn)象，綿延于整個(gè)魏晉時(shí)期，它表明，在魏晉詩(shī)歌的大發(fā)展中，賦曾經(jīng)起過(guò)積極的參與作用。”[9]因此，發(fā)展到南朝，詩(shī)歌創(chuàng)作一定程度上具有賦體文學(xué)“體物”的創(chuàng)作特征。這是包括創(chuàng)作詠物詩(shī)在內(nèi)的詩(shī)人群體的“形似”之意。詹鍈也對(duì)這種重形似的詩(shī)風(fēng)評(píng)述道：“乃謝(靈運(yùn))等所作過(guò)于雕琢……文字鮮有真趣，故彥和謂‘窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中’，此其言刻畫之病也?！盵10]（P1745-1747）而作為以描摹物象為創(chuàng)作主旨的詠物詩(shī)，這方面的特征則更加突出。從以上引文又足證當(dāng)時(shí)詩(shī)人群體試圖將語(yǔ)言描述發(fā)揮到極致，完整、真實(shí)展現(xiàn)客觀物象的創(chuàng)作觀。所謂“如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。”[7]（P569）而這股詩(shī)歌創(chuàng)作追求“形似”的風(fēng)潮在鐘嶸《詩(shī)品》也多有記載[11]P160。顏之推《顏氏家訓(xùn)·文章》也有“何遜詩(shī)實(shí)為清巧,多形似之言”[12]（P357-358）。追求“形似”是六朝前期詩(shī)人群體的創(chuàng)作追求，可謂一時(shí)風(fēng)氣。而齊梁之后，詩(shī)人群體對(duì)“藝術(shù)形式”的追求更為全面，可謂真正意義上的聲色大開。在視覺(jué)方面，齊梁詠物詩(shī)人“形似”基礎(chǔ)上，對(duì)仗、用典、練字等語(yǔ)言技巧日益豐富。蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》云：“輯事比類，非對(duì)不發(fā)?！盵13]（P908）六朝時(shí)期，文人群體審美意識(shí)自覺(jué)。不僅發(fā)現(xiàn)形式之美，還盡力表現(xiàn)形式之美。王瑤《中古文學(xué)史論》曰：“我們可以這樣說(shuō)，對(duì)偶和數(shù)典用事的追求，是要求一種建筑雕刻式的美；辭采聲色和永明聲律的調(diào)諧，是追求一種圖畫音樂(lè)式的美……”[14]（P212）曹丕在《典論·論文》對(duì)文學(xué)性最強(qiáng)的詩(shī)與賦的文體特點(diǎn)就歸納為“麗”。就詠物詩(shī)而言，魏晉的詠物之作在對(duì)偶等形文之美的追求方面就很好地體現(xiàn)了“析句彌密，聯(lián)字合趣，剖毫析厘”[7]（P443）。六朝初期的詠物之作，已有對(duì)仗較為講究的律聯(lián)。如：

東西經(jīng)七陌，南北越九阡。（曹植《吁嗟篇》）[15]（P423）

不愁世賞絕，但畏盛明移。（張華《荷詩(shī)》）[15]（P622）

齊梁以降，形式美的追求愈發(fā)強(qiáng)烈。王夫之《姜齋詩(shī)話》評(píng)價(jià)詠物詩(shī)道：“詠物詩(shī)，齊梁始多有之。其標(biāo)格高下，猶畫之有匠作，有士氣。征故實(shí)，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。又其卑者，饾湊成篇，謎也，非詩(shī)也?！盵16]（P165）這是南朝大部分詠物詩(shī)創(chuàng)作，以“形式唯美”為單一追求的真實(shí)寫照。如蕭詧《紙》曰：“皎白猶霜雪，方正若布棋，宣情且記事，寧同魚網(wǎng)時(shí)?！盵15]（P2105）又如蕭綱《詠壞橋詩(shī)》：“虹飛亙林際，星度斷山隅。斜梁懸水跡，畫柱脫輕朱。”[15]（P1975）前兩句中創(chuàng)作主體將眼前的壞橋想象成橫跨林際的彩虹與山間的星帶，形象活潑的畫面通過(guò)語(yǔ)言藝術(shù)構(gòu)建。而后兩句鏡頭由遠(yuǎn)及近地捕捉中心物象（壞橋）的細(xì)節(jié)描寫。褪色的雕欄畫柱與年久的水漬在詩(shī)人的描繪下另有一種唯美：中心物象的活潑形象，精美巧麗的語(yǔ)言載體，二者相互輝映。六朝后期的詠物詩(shī)創(chuàng)作普遍追求隨物賦形的形式之美。如：

翻階沒(méi)細(xì)草，集水間疏萍。芳春照流雪，深夕映繁星。[15]（P1403）

九冬飄遠(yuǎn)雪，六出表豐年。雎陽(yáng)生玉樹，云夢(mèng)起瓊田。入窗輕落粉，拂柳駛飛綿。欲動(dòng)淮南賦，亂下桂花前。[15]（P2492）

創(chuàng)作主體通過(guò)意象、用事、對(duì)偶、想象等多種藝術(shù)技巧來(lái)挖掘語(yǔ)言形式的潛力。以期既突顯中心物象，又使之與周遭次要意象更加交融。既然是“聲色大開”，那“聲文”追求“唯美”的情況又如何？

據(jù)《南齊書·陸厥傳》曰：“永明末，盛為文章。吳興沈約，陳郡謝朓，瑯琊王融，以氣類相推轂。汝南周颙善識(shí)聲韻，約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’。”[13]（P898）又據(jù)《梁書·庾肩吾傳》云：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變。至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚麗靡，復(fù)逾于往時(shí)?！盵17]（P690）

可見(jiàn)，這種語(yǔ)言形式的“聲色大開”之美包含聲文和形文。聲文主要是指語(yǔ)言藝術(shù)能夠吟誦出音樂(lè)聽覺(jué)之美。鐘嶸《詩(shī)品·序》就對(duì)王融追求詩(shī)歌“聲文”美之事有過(guò)記載：

昔有王元長(zhǎng)(王融字)者，常謂余云：“宮商與二儀俱生，自古詞人不知之。唯顏憲子乃云：律呂音調(diào)，而其實(shí)大謬。唯見(jiàn)范曄、謝莊頗識(shí)之耳。”嘗欲造《知音論》，未就而卒。[11]（P206）

不僅如此，六朝后期的詠物詩(shī)人亦對(duì)形文之美頗為重視。故顏之推《顏氏家訓(xùn)·文章》謂：“今世音律諧靡，章句對(duì)偶，諱避精詳，賢于往昔多矣。”[12]（P268）六朝詠物詩(shī)的創(chuàng)作就體現(xiàn)出了對(duì)“聲文”之唯美的重視。上文所舉王融、謝朓、沈約等人，既是永明聲律論的倡導(dǎo)者，又是詠物詩(shī)的創(chuàng)作主體。他們?cè)谠佄镌?shī)創(chuàng)作實(shí)踐中，融入了“四聲八病”等理論。從永明開始，詠物詩(shī)人在“妙達(dá)此旨（四聲八?。伎裳晕摹崩砟畹囊I(lǐng)下，創(chuàng)作出了許多精美的律句、律聯(lián)。如王融《離合賦物為詠火》有“冰容慚遠(yuǎn)鑒，水質(zhì)謝明暉”[15]（P1405）（平平平仄仄，仄仄仄平平）。又如沈約《翫庭柳詩(shī)》有“楚妃思欲絕，班女淚成行”[15]（P1651）（仄平平仄仄，平仄仄平平）。而梁陳時(shí)期，詠物詩(shī)創(chuàng)作處于高潮，律聯(lián)、律句也顯著增加。梁簡(jiǎn)文帝、梁元帝兄弟的詠物詩(shī)中，律聯(lián)、律句所占比重已達(dá)三分之二以上。如：

逐風(fēng)從泛漾，照日乍依微。[15]（P1974）（平平平仄仄，仄仄仄平平）

風(fēng)輕不動(dòng)葉，雨細(xì)未沾衣。[15]（P2056）（平平平仄仄，仄仄仄平平）

陳代詠物詩(shī)人追求“聲文”的情況更為普遍。如陰鏗《侍宴賦得夾池竹詩(shī)》等詠物詩(shī)的律化程度甚至達(dá)到唐人的水準(zhǔn)。張正見(jiàn)的詠物之作更是句句皆入律且不失粘失對(duì)。六朝詠物詩(shī)人對(duì)“聲文”之美的不懈追求，也得到了后人的肯定與贊賞。胡震亨《唐音癸簽》就曰：“徐、庾、陰、何，以及張正見(jiàn)、江總持之流，或數(shù)聯(lián)獨(dú)調(diào)，或全篇通穩(wěn)，雖未有律之名，已浸具律之體?！盵18]（P3）總而言之，六朝詠物文學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)是越發(fā)追求形文和聲文之美，甚至到了無(wú)所不用其極的地步。那么，除了語(yǔ)言藝術(shù)之外，六朝的審美風(fēng)格如何？

二、六朝造物藝術(shù)的審美特征

由于玄學(xué)思潮的影響，與詠物文學(xué)相似，造物藝術(shù)在魏晉時(shí)期的審美上追求一種“初發(fā)芙蓉，自然可愛(ài)”的神韻[19]。六朝器物的線條洋溢出清麗之氣，造型簡(jiǎn)潔細(xì)膩。從瓷器的角度看，與漢唐宋相比，六朝青瓷與蓮花紋樣的設(shè)計(jì)風(fēng)格顯得古樸敦厚，含蓄內(nèi)斂。青瓷淡雅，蓮花紋清奇，建筑自然秀麗、飄逸優(yōu)美的線條等，這些與六朝講求自然清秀的審美是契合的。若全面分析，自然清簡(jiǎn)的造物風(fēng)格自東晉才較為明顯，西晉則更為注重詳細(xì)的描寫。沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》所說(shuō)：“降及元康，潘、陸特秀;律異班、賈，體變曹、王；縟旨星稠，繁文綺合?！盵20]（P1466）與文學(xué)創(chuàng)作相似，西晉時(shí)期的造物風(fēng)格則較為注重形式審美?，F(xiàn)比較兩晉瓷器的審美特征。

瓷器是六朝器物中頗具代表性的藝術(shù)成果。其制作過(guò)程就可看出這種形式追求和欣賞價(jià)值愈發(fā)被重視的風(fēng)潮。圖1是西晉制作的瓷器青瓷盥盆。對(duì)比秦漢制作的古樸粗制而重視實(shí)用性的盥器，西晉的青瓷盥盆觀賞性大大加強(qiáng)。如圖所示，該青瓷盥盆折沿內(nèi)劃花且外印花。這種對(duì)藝術(shù)形式的自覺(jué)追求也體現(xiàn)出造物者不同以往的時(shí)代風(fēng)氣，屬于一種集體審美意識(shí)的覺(jué)醒。圖2所示六朝青瓷熊尊則較西晉青瓷盥盆更顯精美。熊意象成為藝術(shù)創(chuàng)作的重中之重，某種程度上說(shuō)甚至超過(guò)了其實(shí)用的工具價(jià)值。從不重裝飾到以“物”為裝飾，“物”從輔助性修飾（如西晉青瓷盥盆中“花”的形象）到成為主角（朝青瓷熊尊中“熊”的形象）。又如圖3、圖4所示雞首壺。

圖1 西晉青瓷盥盆①圖片來(lái)源于南京博物院官網(wǎng)。該物口徑32.8，腹深7.7，高9.6，底徑7.1（單位：厘米）。http：//www.njmuseum.com/zh/collectionDetails？id=101

圖2 六朝青瓷熊尊②圖片來(lái)源于南京博物院官網(wǎng)。該物高8，底7.2×6.3，孔徑1.5（單位：厘米）。http：//www.njmuseum.com/zh/collectionDetails？id=103

圖3 西晉雞首壺③見(jiàn)于《溫州古陶瓷》圖37（浙江省溫州博物館編，文物出版社2001年出版）。

圖4 東晉褐彩雞首壺④見(jiàn)于《溫州古陶瓷》圖V120（浙江省溫州博物館編，文物出版社2001年出版）。

圖3為西晉雞首壺，高10.3厘米，口徑5.3厘米。圖4是東晉褐彩雞首壺，高19.5厘米，口徑8.1厘米。通過(guò)對(duì)比我們能明顯察覺(jué)出西晉創(chuàng)作重在形式和繁復(fù)而東晉仍是以少總多卻情貌無(wú)遺。同為雞首壺，西晉重于數(shù)量，出現(xiàn)多個(gè)突出部分，包括雞首、雞翼和雞尾，卻缺乏整體感。東晉反之，器物僅制一雞首而兩側(cè)突出的部分為翅膀（雞翼），特別是結(jié)合壺子的握柄部分象形雞尾。整體形象較西晉清晰完整，栩栩如生，更上一個(gè)層次。圖5亦是東晉的雞首壺，器物的造型上更加精致，對(duì)中心物象的想象也更具形象性，更貼近生活。這時(shí)候出現(xiàn)了兩只齊頭并進(jìn)的公雞為整體造型。在生活之中，雞鴨類等動(dòng)物多群居生活，時(shí)常并排而行，足見(jiàn)文藝創(chuàng)作者對(duì)“物”的理解更加深刻，更注意觀察生活中的萬(wàn)物，其審美眼光較前代更關(guān)注于所見(jiàn)之“物”。值得注意的是，詠物詩(shī)賦中也出現(xiàn)了許多以物類而非單獨(dú)個(gè)體為描摹中心的作品。這說(shuō)明“物”獨(dú)立審美價(jià)值的被發(fā)現(xiàn)與文藝創(chuàng)作群體對(duì)“物”越發(fā)重視，也越發(fā)理解。西晉“繁縟”至于東晉的“清簡(jiǎn)”，六朝造物藝術(shù)似也經(jīng)歷了一個(gè)由追求形似到重視神似的發(fā)展過(guò)程。這些都為形神兼?zhèn)渌囆g(shù)品的出現(xiàn)，奠定基礎(chǔ)。而南朝的造物藝術(shù)風(fēng)格可視作西晉繁縟美與東晉清簡(jiǎn)審美趣味的整合。其實(shí)就是以較豐富的線條達(dá)到情貌無(wú)遺。為了比較方便，更具視覺(jué)感，我們?nèi)砸噪u首壺為例。

圖5 東晉雙首雙柄雞首壺⑤見(jiàn)于《溫州古陶瓷》圖45（浙江省溫州博物館編，文物出版社2001年出版）。

通過(guò)與兩晉同類作品比較，我們發(fā)現(xiàn)南朝的雞首壺線條更為華麗，造型較前更精致。如圖6中，壺身上的花紋就更為華麗，尤其可注意象形雞尾的握柄部分有特別做了裝飾。這種追求形式美（視覺(jué)美與聽覺(jué)美）的風(fēng)氣發(fā)展到南朝后期，其觀賞性功能甚至超過(guò)了實(shí)用性。圖7所示南朝末年的雞首壺精美華艷程度遠(yuǎn)超前代，其裝飾之美不僅限于壺身、壺尾，而是遍布全身。如雞背上方的壺頭頸部分通過(guò)頸部三圈劃分使得藝術(shù)品的層次感更強(qiáng)，也更具美感。這些造物作品的藝術(shù)魅力與風(fēng)格，記載著六朝藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)和潮流，以及由漢至唐具有過(guò)渡性的時(shí)代審美特征。

圖6 南朝雞首壺①圖片來(lái)源于《中國(guó)陶瓷越窯》圖127（中國(guó)陶瓷編輯委員會(huì)編，上海人民美術(shù)出版社1983年出版）。

圖7 南朝末雞首壺②圖片來(lái)源于《浙江紀(jì)年瓷》圖139（浙江省博物館編，文物出版社2000年出版）。

三、六朝詠物詩(shī)與造物藝術(shù)審美觀之同異

宗白華《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》曾將中國(guó)的審美分為“出水芙蓉”與“錯(cuò)彩鏤金”兩種[21]（P28）。“這兩種美感或美的理想，表現(xiàn)在詩(shī)歌、繪畫、工藝美術(shù)等各個(gè)方面。楚國(guó)的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩(shī)、明清的瓷器，一直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺(tái)服裝,這是一種美，‘錯(cuò)彩鏤金、雕績(jī)滿眼’的美”[21]（P28）。另外，“出水芙蓉”的清簡(jiǎn)自然之美也一樣貫穿了整個(gè)中國(guó)文藝創(chuàng)作的發(fā)展，如“漢代的銅器、陶器，王羲之的書法，顧愷之的畫，陶潛的詩(shī)，宋代的白瓷，這又是一種美：‘初發(fā)芙蓉，自然可愛(ài)’的美”[21]（P28）。也就是說(shuō)，這兩種審美觀念存在于包括詠物詩(shī)與造物藝術(shù)在內(nèi)的不同藝術(shù)門類中。那么，六朝的文、藝創(chuàng)作是否也可歸納為這兩種審美觀，亦或僅體現(xiàn)出其中之一種？結(jié)合前文對(duì)六朝詠物詩(shī)與造物藝術(shù)審美特征的論述，我們認(rèn)為，自魏晉開始，文、藝創(chuàng)作主體對(duì)審美的追求經(jīng)歷了一個(gè)由“錯(cuò)彩鏤金”到“出水芙蓉”的過(guò)程。從歷時(shí)的宏觀角度看，這兩種審美觀或有時(shí)并存，但不同歷史時(shí)期，主流審美觀對(duì)二者的追求，各有側(cè)重。文學(xué)創(chuàng)作方面，魏晉至于南朝初期，繁復(fù)詳細(xì)描摹的賦物表達(dá)一直存續(xù)。這之中，西晉與劉宋時(shí)期這種文藝表達(dá)尤為突出。太康詩(shī)歌就以繁縟的風(fēng)格著稱。陸機(jī)《文賦》述之為：“或藻思綺合，清麗芊眠。炳若縟繡，凄若繁弦。”[22]（P3）繁，指描寫繁復(fù)、詳盡，不避繁瑣。縟，指色彩華麗。繁縟的“錯(cuò)彩鏤金”之美亦時(shí)常表現(xiàn)于當(dāng)世的造物藝術(shù)之中。

如圖8西晉劉弘墓出土的螭龍紋金帶扣做工精細(xì)，可謂金碧輝煌。該器圓首略呈長(zhǎng)方形，外沿飾絞索紋，鑲嵌有菱形綠松石36顆、圓形綠松石8顆。中部飾一飛騰的螭虎，角分歧，闊嘴，身上焊滿細(xì)小的金珠，背部排列由小到大的金珠，身中部嵌一顆直徑0.9厘米綠松石，尾分兩叉，四爪彎曲有力。這與西晉詠物詩(shī)描摹物象，追求“繁縟”，而不避繁瑣地堆砌，以至無(wú)以復(fù)加的創(chuàng)作觀念，有異曲同工之妙。青瓷制器亦可見(jiàn)此繁縟之風(fēng)。如圖9青釉堆塑谷倉(cāng)罐在造型結(jié)構(gòu)、雕塑諸方面都體現(xiàn)出立體復(fù)雜的特點(diǎn)。該器上半部為兩層樓閣加堆塑裝飾。上層中間立一樓閣，四角各立一闕，四面各有一跪俑；下層四角亦各有一闕，兩面各有一牌坊，另兩面各有兩跪俑。下半部為一罐，腹部塑貼三組騎獸人和三組舞俑。其雕塑方面亦不避繁瑣：樓閣、飛禽、動(dòng)物、樂(lè)舞雜技是其主要內(nèi)容，豪門貴族生前居住的城堡式樓閣建筑以及奢華的生活場(chǎng)面為器物演繹的主題。從谷倉(cāng)罐的結(jié)構(gòu)、雕飾內(nèi)容及題材演繹等方面看，其與賦體文學(xué)或詠物詩(shī)中的賦物描寫在創(chuàng)作思想上或一脈相承。南朝追求形似的風(fēng)格亦可謂“錯(cuò)彩鏤金”審美趣味的延續(xù)?！对?shī)品》引湯惠休語(yǔ)曰：“謝詩(shī)如芙蓉出水，顏詩(shī)如錯(cuò)彩鏤金。顏（延之）終身病之?！盵11]（P160）意思是顏延之的詩(shī)歌創(chuàng)作求字詞雕飾，因之多有斧鑿刻意之感。相形之下，謝靈運(yùn)的詩(shī)風(fēng)顯得自然可愛(ài)。從南朝追求形似之風(fēng)未歇，而顏（延之）終病之的情況看，“錯(cuò)彩鏤金”的審美在六朝或始終存在，但六朝后期逐漸不為主流審美觀所認(rèn)同。其實(shí)，無(wú)論是造物工藝還是詠物文學(xué)中，從東晉開始，“錯(cuò)彩鏤金”漸淡出于文、藝創(chuàng)作的主流審美追求。雖然兩種審美風(fēng)格貫穿始終，但文、藝創(chuàng)作主體在不同階段，對(duì)繁縟或清簡(jiǎn)的審美風(fēng)格的追求各有側(cè)重。如上文所述，就六朝時(shí)段而言，詠物詩(shī)歌歷經(jīng)了由繁至簡(jiǎn)，再到形式精美、意象生動(dòng)的過(guò)程。造物藝術(shù)的審美趨勢(shì)大致與詠物文學(xué)相同。受玄風(fēng)影響，造物藝術(shù)美學(xué)特征也經(jīng)歷了由西晉的繁縟到東晉之清簡(jiǎn)的演變。西晉繁復(fù)的形式追求與東晉藝術(shù)制作簡(jiǎn)潔勾勒內(nèi)在神韻的不同風(fēng)格，還可以以下兩個(gè)燭臺(tái)比較印證。

圖8 螭龍紋金帶扣①圖片來(lái)源于湖南省博物館官網(wǎng)。http：//www.hnmuseum.com/sites/default/files/statics/museum_exhibition/src/indexpc.html？albumid=494216DC23684425 BBB9AAACE471A6B1

圖9 青釉堆塑谷倉(cāng)罐②圖片來(lái)源于故宮博物院官網(wǎng)。https：//www.dpm.org.cn/collection/ceramic/227478.html。

圖10、圖11兩座獅型燭臺(tái)都較為精致，但細(xì)致剖析，仍有不同。西晉的作品明顯要線條繁復(fù)一些，更注重外在之精美。其猶如文學(xué)所謂之“富麗”。從獅頭、背、腿幾個(gè)重要部位看，線條非常豐富。從獅子頭到臀部的上半部分都是鬃毛的條紋，若仔細(xì)觀察，發(fā)現(xiàn)竟然還有對(duì)胡須的繪制。就獅形下半身比較，也能發(fā)現(xiàn)西晉的藝術(shù)品形式更為復(fù)雜，獅腿及其間的紋飾頗多。相同位置，東晉的獅形只有幾條較深的線條來(lái)表示腿部。雖然如此，但我們?nèi)艏?xì)致觀察，東晉獅形燭臺(tái)條紋雖少，可刻畫出的獅子卻更顯生氣。只見(jiàn)獅子怒睜雙目，尾巴上翹，盡顯威嚴(yán)外，又透露出一絲可愛(ài)之憨態(tài)。這與當(dāng)世越發(fā)重視“神似”的審美趣味有關(guān)。東晉玄風(fēng)熾盛，玄學(xué)影響下的士族文人普遍以清、簡(jiǎn)、淡為美⑤《世說(shuō)新語(yǔ)》中《品藻》《賞譽(yù)》《容止》諸篇洋溢著對(duì)“簡(jiǎn)”“清”“淡”的欣賞。人物形體的審美則崇尚瘦削飄逸，“秀骨清像”便成為當(dāng)時(shí)的審美時(shí)尚。如東晉孫綽與簡(jiǎn)文帝品評(píng)名士風(fēng)流，孫綽嘗言：“劉惔清蔚簡(jiǎn)令，王蒙溫潤(rùn)恬和，桓溫高爽邁出。謝尚清易令達(dá)……”可參見(jiàn)房玄齡等編撰《晉書》第2419頁(yè)、第85頁(yè)（北京：中華書局，1974）。。這一點(diǎn)也體現(xiàn)于六朝后期的詠物詩(shī)創(chuàng)作觀念與實(shí)踐中。由于玄風(fēng)對(duì)文士群體的影響，西晉文壇已有追求“清省簡(jiǎn)凈”文風(fēng)的聲音，如陸云曰：“云今意視文，乃好清省，欲無(wú)以尚，意之至此，乃出自然……”[23]（P138）只是“文貴清省”在當(dāng)世并非主流⑥如羅宗強(qiáng)先生所說(shuō)“他（陸云）的這種觀點(diǎn)，…若從審美情趣言，則與其時(shí)之審美情趣主潮實(shí)存差別。”可參見(jiàn)羅宗強(qiáng)著《魏晉南北朝文學(xué)思想史》第85頁(yè)（北京：中華書局，1996）。。但東晉之后，“清省自然”之風(fēng)“蔚為大國(guó)”，成為當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作普遍追求的一種審美風(fēng)尚。劉勰于《文心雕龍·宗經(jīng)》認(rèn)為理想的文學(xué)作品包括“情深而不詭”“風(fēng)清而不雜”“體約而不蕪”[7]（P27）這三條體現(xiàn)清簡(jiǎn)省凈風(fēng)貌的標(biāo)準(zhǔn)。在《風(fēng)骨》《熔裁》《附會(huì)》等篇章中，劉勰又詳述了如何在創(chuàng)作中做到清簡(jiǎn)自然的文風(fēng)。如《熔裁》提出以削減字句等方式，使文學(xué)作品達(dá)到“蕪穢不生”“綱領(lǐng)昭暢”[7]（P421-422）的簡(jiǎn)約效果。又如鐘嶸《詩(shī)品·序》提出了“自然英旨”[11]（P101）的審美理想及“直尋”[11]（P98）的創(chuàng)作觀。所謂“直尋”主要是針對(duì)當(dāng)時(shí)借典用事、過(guò)度雕飾辭藻和聲律的不良風(fēng)氣而言。鐘嶸提倡情感自然流露和語(yǔ)言不加雕飾的清凈自然美。對(duì)具體詩(shī)人的評(píng)價(jià)中，“清淺”“清捷”“清便”“華凈”“省凈”等語(yǔ)都表明鐘嶸反對(duì)雕琢、崇尚自然清新的審美情趣。詠物詩(shī)創(chuàng)作領(lǐng)域同樣出現(xiàn)以清凈的外在形式兼具內(nèi)在神韻為美的審美觀念。如：

圖10 西晉獅型燭臺(tái)③圖片來(lái)源于《溫州古陶瓷》圖38（浙江省溫州博物館編，文物出版社2001年出版）。

圖11 東晉獅型燭臺(tái)④圖片來(lái)源于《中國(guó)陶瓷越窯》圖117（中國(guó)陶瓷編輯委員會(huì)編，上海人民美術(shù)出版社1983年出版）。

遙望山上松，隆冬不能凋。愿想游不憩，瞻彼萬(wàn)仞條。騰躍未能升，頓足俟王喬。時(shí)哉不我與，大運(yùn)所飄遙。[15]（P912）

采采榮木，于茲托根。繁華朝起，慨暮不存。貞脆由人，禍福無(wú)門。匪道曷依，匪善奚敦。[15]（P969）

正如錢志熙《魏晉詩(shī)歌藝術(shù)原論》所說(shuō)：“一般說(shuō)，東晉前中期山水觀照中玄鑒和朗鑒的特點(diǎn)，與晉宋之際的范山模水、鉆情草木差異較大，體現(xiàn)了不同時(shí)期的不同的山水觀照風(fēng)格，造成不同的山水美?！盵24]（P412）山水詩(shī)如此，詠物詩(shī)亦大致相同。與詠物詩(shī)的階段性特征相同，東晉至南朝的瓷器多紋飾簡(jiǎn)樸或素面無(wú)紋，造型由渾圓豐碩趨向瘦削、挺拔，正是這種獨(dú)特的審美意識(shí)的物質(zhì)體現(xiàn)。通過(guò)上文六朝詠物文學(xué)與造物藝術(shù)審美特征的比較可知，追求形式唯美的審美觀在南朝再次成為主流思潮。到齊梁時(shí)期，簡(jiǎn)淡自然之風(fēng)已被全面追求形式的唯美所取代。詠物文學(xué)與造物藝術(shù)經(jīng)歷由繁至簡(jiǎn)后，審美趣味再次轉(zhuǎn)向。但南朝美學(xué)對(duì)形式的全面追求與西晉的繁縟之風(fēng)是不同的。如果西晉的審美可稱為“富麗”，那么齊梁的風(fēng)格則是“精美”。六朝后期的審美追求，是在融合“形似”與“神韻”二者的基礎(chǔ)上，力圖做到形神兼?zhèn)涞膰L試。即便不論音律等聽覺(jué)之美，視覺(jué)審美方面詠物之作也有較大改進(jìn)。以詠物詩(shī)創(chuàng)作為例，主要有三個(gè)方面的表現(xiàn)：第一，南朝詠物詩(shī)人不再頻繁用直接描述的賦法，而是增加了比興、聯(lián)想等表達(dá)方式的比重。第二，以對(duì)中心物象本體的傳神寫照代替與中心意象相關(guān)或其所包含各次要意象的鋪陳描寫。第三，齊梁以后的宮體詠物之作亦較前成熟。同樣以女性為描寫中心，六朝后期的詠物詩(shī)將女性的情思與心理融入了形貌描寫之中，如蕭綱的《詠蜂詩(shī)》等，形貌與心理描寫的融合程度、內(nèi)容比重等方面都較前人更協(xié)調(diào)、合理。因此，六朝造物藝術(shù)審美情趣的發(fā)展趨勢(shì)與詠物詩(shī)大致相同，六朝文藝創(chuàng)作主體的審美觀歷經(jīng)了一個(gè)由“錯(cuò)彩鏤金”到“出水芙蓉”的過(guò)程。那么，六朝詠物詩(shī)與造物藝術(shù)的審美觀念有何異同？

首先，如上文所述，六朝詠物詩(shī)與造物藝術(shù)審美趣味的演變趨勢(shì)大致相同。但由于藝術(shù)門類的差異，在六朝后期，二者的審美性卻各有側(cè)重。在造物藝術(shù)方面，清淡簡(jiǎn)秀的風(fēng)格與對(duì)物“神韻”的追求一直是創(chuàng)作主體關(guān)注的重點(diǎn)。南朝陵墓的神道石刻堪為代表。與六朝前期石獸的粗獷威猛相比，南朝的造物藝術(shù)顯示出的是秀美與清麗的氣度。麒麟、天祿等瑞獸抬頭豎頸，高大而略顯瘦長(zhǎng)，漸失漢魏大型石刻的樸拙與神秘。它們既富有靈氣，又透出一種生動(dòng)與悠閑。詠物詩(shī)方面則不盡然，尤以六朝后期的詠物之作對(duì)形式美的追求，才是其審美的標(biāo)準(zhǔn)。如齊梁以后的詠物詩(shī)普遍帶有宮體色彩，又如紀(jì)少瑜《詠殘燈》：“殘燈猶未滅，將盡更揚(yáng)輝。唯馀一兩焰，才得解羅衣。”[15]（P1779）又如沈約的《詠箏詩(shī)》：“秦箏吐絕調(diào),玉柱揚(yáng)清曲。弦依高張斷,聲隨妙指續(xù)。徒聞音繞梁,寧知顏如玉?！盵15]（P1656）正如胡大雷所言：“這類詠物重點(diǎn)不在物而在人的詩(shī)漸漸多起來(lái)了，且多是吟詠處于男女交往中的女性?！盵25]（P98）如上文引詩(shī)中雖然對(duì)女性描寫僅出現(xiàn)在最后一句，但卻恰是當(dāng)世詠物詩(shī)人普遍認(rèn)同的重心所在。比較而言，從當(dāng)世工藝制器實(shí)物來(lái)看，造物藝術(shù)受這股宮體艷情之風(fēng)的影響明顯較少。

其次，創(chuàng)作主旨來(lái)看，自先秦以來(lái)，“造物”藝術(shù)中的器物工藝的主旨就以功能性為主。六朝以來(lái)，裝飾性的重要程雖度被極大地強(qiáng)調(diào)，但功用性（實(shí)用價(jià)值）才是器物制作的創(chuàng)作主旨。而詩(shī)歌自古以吟詠情性為創(chuàng)作主旨。魏晉詠物詩(shī)多抒發(fā)家國(guó)情懷或個(gè)人情感，即便南朝以來(lái)，詩(shī)歌“性情漸隱”，詠物詩(shī)中仍然不乏借物抒情之作。如梁簡(jiǎn)文帝蕭綱《夜望單飛雁詩(shī)》、陳人沈炯《詠老馬詩(shī)》等。因此，除了繪畫等少數(shù)門類之外，六朝造物主體仍秉持先秦以來(lái)的功用主義美學(xué)思想。

最后，就創(chuàng)作主體看，造物藝術(shù)的發(fā)起者、設(shè)計(jì)者與工匠很大程度上并不是同一人。發(fā)起者與設(shè)計(jì)者多為貴族，器物制作的實(shí)踐者則多為身分卑微的工匠。由于發(fā)起者的權(quán)勢(shì)，工匠實(shí)踐過(guò)程中會(huì)竭盡所能地完成發(fā)起者或設(shè)計(jì)者的審美標(biāo)準(zhǔn)。但創(chuàng)意、設(shè)計(jì)、實(shí)踐各部分創(chuàng)作主體的不同某種程度上會(huì)影響藝術(shù)品的審美趣味。藝術(shù)品體現(xiàn)出的創(chuàng)作者審美個(gè)性或被削弱。藝術(shù)品展現(xiàn)出的審美趣味也更趨于創(chuàng)作群體的主流觀念。詠物詩(shī)發(fā)起、構(gòu)思與創(chuàng)作都是詩(shī)人所為，其既反映了創(chuàng)作群體的主流審美觀，又可以窺知詩(shī)人作為個(gè)體的審美趣味。