中國藝術(shù)研究院 張佳雯

《藝術(shù)人類學(xué)》是萊頓教授與彼得·烏科在所授課程教案基礎(chǔ)上完成的，于1980年初問世，1995年再版。作為第一本以“藝術(shù)人類學(xué)”冠名的專著，本書更大的意義在于將原始藝術(shù)從文化的從屬地位中解放出來，賦予了相對平等、獨(dú)立的地位，在推動藝術(shù)學(xué)與人類學(xué)跨學(xué)科研究的同時(shí)，也促進(jìn)了藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)。

一、器物與符號

在第一章中，作者開宗明義地指出本書的研究對象為“小規(guī)模社會”中的藝術(shù)，而摒棄了以往沿襲的“原始藝術(shù)”的概念，其原因主要在于術(shù)語古老的同時(shí)，易使對史前藝術(shù)研究產(chǎn)生歧義。作者指出本書的寫作意義“在于提供一個(gè)對當(dāng)時(shí)的藝術(shù)人類學(xué)研究現(xiàn)狀的總體分析框架”，用以考察小規(guī)模社會中藝術(shù)原則及背后風(fēng)格。從研究對象及目標(biāo)可見，作者希望本書能向讀者介紹藝術(shù)人類學(xué)的研究內(nèi)容及現(xiàn)狀，構(gòu)建學(xué)科框架，以及從藝術(shù)表現(xiàn)原則和風(fēng)格的角度認(rèn)識小規(guī)模社會中的藝術(shù)。

在作者看來，“藝術(shù)是一種難以定義的現(xiàn)象”，一方面“藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限并不明確”；另一方面藝術(shù)的核心概念難以明晰。一般來說，外在的形式感、意象的美感和精辟的象征都是藝術(shù)的必要因素。只是在人類學(xué)家看來，許多小規(guī)模社會中的藝術(shù)現(xiàn)象無法在西方美學(xué)體系中找到定位，這促使人類學(xué)家從不同角度反思藝術(shù)理論。故而萊頓在理解藝術(shù)品時(shí)，強(qiáng)調(diào)將其放入所產(chǎn)生的文化環(huán)境中去解讀，特別是如果雕像或圖畫與其所刻畫的對象相似時(shí)，任何人都能成為“解讀”他文化的成員。實(shí)際上，這里就存在兩個(gè)獨(dú)立的問題：對描繪的表現(xiàn)主題的認(rèn)知和對其所屬文化精髓的了解。

如在萊加文化中，萊加人認(rèn)為一只胳膊高舉的人像通常代表一種禁律，而有時(shí)被人誤讀為像天帝祈求。

索緒爾認(rèn)為，觀念和其用聲音語言的表達(dá)形式具有同等的價(jià)值，且二者不可分割，結(jié)合在一起才被稱作“語言符號”，因此，每個(gè)符號都有兩個(gè)不可或缺的組成部分—觀念及其表達(dá)形式。弗斯認(rèn)為，我們作為“異文化”者，不能混淆“藝術(shù)家所要表達(dá)的”與“觀眾所理解的”意義，為了理解藝術(shù)家的意圖，我們必須理解他所使用的象征符號及符號背后的文化意義。萊頓亦重視符號背后的理念表達(dá)，尤其是油畫和雕塑中蘊(yùn)含的典雅高貴的理念。人類學(xué)重視符號產(chǎn)生的文化背景，關(guān)注符號與其生成環(huán)境之間的互動，旨在還原符號本體的文化意味，換言之，符號的社會性是藝術(shù)人類學(xué)的研究重點(diǎn)。此外，從上述的田野案例中我們可以看出，當(dāng)文化符號脫離其生存環(huán)境，脫域進(jìn)入博物館時(shí)，很容易產(chǎn)生理解歧義，影響文化間的交流與傳播。這三點(diǎn)與美學(xué)體系“格格不入”的思考，促使人類學(xué)家發(fā)揮所長，與藝術(shù)學(xué)特別是小型社會藝術(shù)合作，思考藝術(shù)的社會化問題，為藝術(shù)理論的研究提供另一個(gè)思考視角。

二、視覺交流與社會權(quán)利

藝術(shù)與社會的互動關(guān)系是藝術(shù)人類學(xué)研究的重要內(nèi)容之一。在本書中，萊頓選取了西非的兩種基本社會變體—無首領(lǐng)社會和傳統(tǒng)的王國進(jìn)行探索，并評估藝術(shù)品作為能動者對社會關(guān)系思想意識的影響。

在小規(guī)模社會，可以在很多日常生活場景中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)物品，這些藝術(shù)品往往具有使用價(jià)值，并兼具社會功能，藝術(shù)家通常是兼職的，與藝術(shù)的受眾分享同樣的價(jià)值觀。以生活在非洲的萊加人為例，人們通過舞蹈、音樂以及在儀式中展示的藝術(shù)品，來展示自己富裕的經(jīng)濟(jì)和無上的權(quán)利，如年老的最高級別的金迪可以持有一些象牙雕的人像或木雕。尼日利亞南部的傳統(tǒng)王國貝寧與萊加不同，貝寧是一個(gè)中央集權(quán)國家，其國王歐巴被奉為神人，他需要儀式來保護(hù)超能力的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。在這里，藝術(shù)成為儀式的一部分，是權(quán)利的象征性表達(dá)，人與物的接觸又加深了儀式的神秘感，提高了權(quán)威者的神圣性。

視覺交流的形式存在于視覺意象所傳達(dá)的多層次的意義之中，這些例子在視覺交流體系中的意義勾勒了文化傳統(tǒng)的重要性，說明了視覺與語言表達(dá)之間存在的相似性。在萊頓看來，視覺形象如圖語言一樣，具有交流的功能，這種交流分為內(nèi)外兩種。社會成員在進(jìn)行內(nèi)部交流時(shí)，因?yàn)橥瑢僖粋€(gè)文化群體，不存在文化轉(zhuǎn)譯與理解偏差，故而傳遞信息時(shí)通常帶有權(quán)利意味，并以視覺形象強(qiáng)化權(quán)力歸屬與誠服，如以各異的顏色、圖形區(qū)分等級；在內(nèi)外溝通時(shí)，則存在標(biāo)識作用，以圖騰紋飾有別“你我”之分；充當(dāng)交流載體時(shí)，視覺形象也具有能指與所指分別，這使得本身具有符號性的視覺形象在指意上更具象征性與模糊性，也更容易表現(xiàn)符號背后的文化內(nèi)涵。換言之，視覺形象往往比語言能承載更多的文化意義，與藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系。

從書中提及的案例可以看出，各民族中許多藝術(shù)品都以視覺形象的方式傳遞文化意味，文化內(nèi)涵也在滋養(yǎng)著視覺符號形成獨(dú)具特色的藝術(shù)品。然而視覺形象的多意性也容易產(chǎn)生文化誤讀的情況，特別是外來民族在解讀他文化時(shí)，很容易因能指與所指間的多重對應(yīng)關(guān)系，造成文化誤解或機(jī)械解讀?？傊?，視覺交流特別是藝術(shù)品的交流，是無文字的小型社會中一種常見且有效的信息交流載體，對于涵養(yǎng)文化具有積極意義，應(yīng)從地方性知識角度理解，避免造成文化誤讀。

三、文化傳統(tǒng)與創(chuàng)新

在小型社會中，藝術(shù)家與普通民眾一樣要耕作勞動，精湛的創(chuàng)作技藝能使其獲得一定的額外報(bào)酬及社會聲望，更有甚者成為神職人員，書中以薩滿教為例，介紹了藝術(shù)家與宗教的關(guān)系。薩滿在愛斯基摩人居核心地位，其職責(zé)是創(chuàng)作歡慶舞蹈以及舞者的面具。薩滿在儀式慶典與治病期間都要帶著面具，個(gè)人通常在表現(xiàn)出心理紊亂癥狀之后成為薩滿，由于幻象屬于薩滿的個(gè)人體驗(yàn)，在承擔(dān)社會角色的時(shí)候，他就必須以這種戲劇化的方式將自己的經(jīng)歷傳遞給大家，因而薩滿面具會遭遇到明顯困境：如何以大眾能接受的形式傳遞個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)？

從很多層面上來說，在幾乎所有藝術(shù)傳統(tǒng)中，創(chuàng)造力都是使其傳統(tǒng)得以延續(xù)的必要因素。然而格拉伯恩在考察第四世界的藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)發(fā)現(xiàn)，有些欠發(fā)達(dá)的少數(shù)民族沒有權(quán)利決定自己的生活方向，很少制作供自己消費(fèi)的藝術(shù)品，而是根據(jù)經(jīng)過外來經(jīng)驗(yàn)“修正”本民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，或?yàn)槠渌幕蓡T生產(chǎn)藝術(shù)品，換言之，“是那些影響第四世界收入的其他文化成員決定著成功藝術(shù)品的形式”。第四世界藝術(shù)品存在兩個(gè)極端，一個(gè)是將體現(xiàn)本地圖像和形式的作品推向市場，成功展現(xiàn)獨(dú)特的文化成果；一個(gè)是完全屈從外來價(jià)值觀，迎合西方人對異國情調(diào)的期待。

藝術(shù)家是一個(gè)民族藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)家的所思所感反映于藝術(shù)品中，構(gòu)成其文化內(nèi)涵。在藝術(shù)家與藝術(shù)品的互動中，人的因素逐漸顯現(xiàn)，然而，如何展現(xiàn)藝術(shù)品的文化內(nèi)涵，又如何在當(dāng)今社會的浪潮中，在創(chuàng)新的同時(shí)保持本民族文化特色，這是小規(guī)模社會中藝術(shù)家面臨的兩個(gè)迫切的問題。書中提及了“阿斯瑪特人”和“努比亞房屋裝飾”兩個(gè)田野實(shí)例，前者意在指明傳統(tǒng)文化對個(gè)體創(chuàng)新的巨大影響，后者表現(xiàn)了公眾參與社會審美意識的構(gòu)建，對促進(jìn)藝術(shù)家創(chuàng)新所展現(xiàn)的積極意義，將兩個(gè)例子分別展現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)新的兩個(gè)方面，結(jié)合在一起可以簡單地看作“藝術(shù)家創(chuàng)新→藝術(shù)品創(chuàng)新→公眾審美意識的提高→藝術(shù)家創(chuàng)新”這樣的良性循環(huán)圈，小型社會的藝術(shù)創(chuàng)新實(shí)力薄弱的原因就在于這個(gè)循環(huán)圈的斷裂，藝術(shù)品創(chuàng)新不足，使得蘊(yùn)藏于藝術(shù)中的文化傳統(tǒng)易于流失，在外來文明的沖擊下，出現(xiàn)了一大批“第四世界藝術(shù)”。

四、結(jié)語

本書立足于豐富的田野案例，脫胎于講義，定位于介紹藝術(shù)人類學(xué)的總體分析框架，因而帶有基礎(chǔ)入門的性質(zhì)。書中沒有艱澀的理論體系，也沒有主觀的論斷，更多地采用冷靜客觀的視角，勾勒18世紀(jì)西方藝術(shù)人類學(xué)的田野進(jìn)展及研究現(xiàn)狀。與以往梳理藝術(shù)人類學(xué)史或介紹田野方法的著作相比，本書更多地突出“藝術(shù)”的地位，側(cè)重從藝術(shù)的主題、風(fēng)格、創(chuàng)作過程等角度，展現(xiàn)小型社會中的藝術(shù)特點(diǎn)，指明前人的認(rèn)識不足，推動藝術(shù)與人類學(xué)的有機(jī)互動。曾經(jīng)有讀者將本書的影響看作“第一本以‘藝術(shù)人類學(xué)’命名的書”，私以為本書的意義不僅僅在于命名，而在于提高了藝術(shù)的地位，將藝術(shù)與人類學(xué)放在平等地位，從“藝術(shù)與人類學(xué)”的融合與互動進(jìn)行研究，而非諸如博厄斯、馬林諾夫斯基等人類學(xué)巨擎，只將藝術(shù)看作文化的組成部分，這部分的意義遠(yuǎn)大于為學(xué)科的命名。

本書內(nèi)容翔實(shí)，語言流暢，田野案例豐富，邏輯條理分明。提及小規(guī)模文化交流時(shí)指出，藝術(shù)創(chuàng)新不足很容易導(dǎo)致傳統(tǒng)文化流失，成為文化強(qiáng)勢國家的精神附庸，而這不僅是原始部落面臨的問題，也是許多第三世界國家，乃至中國正在面臨的問題。對中國而言，經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，人民生活富足，精神空虛的現(xiàn)象日益暴露，人民對于精神文化的需求日益增長，這便是費(fèi)老所掛記的“富起來怎么辦”的問題。藝術(shù)是文化中最易為廣大群眾所接受的方式，也是人民日后最需求的精神養(yǎng)料，在這種背景下，傳承復(fù)興傳統(tǒng)文化，提高藝術(shù)的創(chuàng)新能力，提高中國的文化實(shí)力，更顯得尤為重要和急迫。而具體的復(fù)興方式以及在這一過程中需要注意的原則，則需要藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者的參與因素。