⊙姬晨卉 楊曉笛［太原理工大學，太原 030600］

互文性是誕生于西方后現(xiàn)代思潮的一種文本理論，最早由法國符號學家茱莉亞·克利斯蒂娃提出。她認為：“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！雹倩ノ男宰屛覀兞私馕膶W相互交錯、彼此滋養(yǎng)的重要特性，鼓勵立足更加多元開放的語境探索文本解讀的無限可能。帕斯捷爾納克的作品中呈現(xiàn)出極為深厚的文化包容性與互文藝術(shù)。

《詩人之死》（1930）獻給詩人永恒的對跖者馬雅可夫斯基。帕斯捷爾納克仿佛透過鏡子凝視這位以悲劇收尾的天才，字里行間思索著藝術(shù)家的共同宿命。而詩中豐富的互文關(guān)系也不容忽視。除了與萊蒙托夫同名詩產(chǎn)生互文外，還在悲情表現(xiàn)上接近勃洛克悼詩，甚至交織著馬雅可夫斯基本人的創(chuàng)作特色?；诖?，文章試用互文手法對《詩人之死》進行解讀，挖掘文本密聯(lián)，探索帕斯捷爾納克對“詩人之死”這一悲劇的思考。

一、藝術(shù)家永恒的悲劇——對萊蒙托夫同名詩的影射

20世紀以來，萊蒙托夫作品中的浪漫悲愴與內(nèi)在的反叛精神吸引著眾多作家和詩人的關(guān)注，帕斯捷爾納克也不例外。他在創(chuàng)作中有機汲取了這位前輩的傳統(tǒng)，努力在思想上形成對話，文本中成就互文。這首《詩人之死》則在題目、詞句乃至主題上直接影射了萊蒙托夫獻給普希金的同名詩。

首先是題目上的一致。帕斯捷爾納克認為詩歌的主角普希金與馬雅可夫斯基擁有相似的精神悲劇。二人死亡的直接導火索均為情場失意，而根本原因則是詩人與人群、權(quán)力間不可調(diào)和的矛盾。正如勃洛克在紀念普希金逝世84 周年大會上所說：“殺死普希金的不是丹特士的子彈，而是因為缺乏空氣，他才會死?！雹诓蹇苏J為即使沒有與丹特士的決斗，普希金遲早會在流言蜚語的壓迫下崩潰窒息而亡。同樣，帕斯捷爾納克也認為輿論是導致馬雅可夫斯基自殺的重要原因。彼時他面臨愛情的再度失意、創(chuàng)作陷入困境、因政治分歧自己及友人的文化活動接連遭遇“冰封”，甚至被“拉普”以及昔日未來主義伙伴共同敵視。顯然，輿論成為壓垮他的最后一根稻草。

其次，一些詩句也呼應(yīng)了萊蒙托夫的作品。如帕詩中“誰都不信，原以為是些胡言”“把褥子鋪在流言上面長眠”③直接對應(yīng)著萊蒙托夫詩中“為流言蜚語所中傷”“瑣細非禮的侮辱和欺壓”④；而這些流言的來源也意外一致：“商人之妻和官太太的私邸”對應(yīng)著“他挺身而起反抗人世的輿論”；最終二位詩人的死因也極為相近：“你把褥子鋪在流言上面長眠了”對應(yīng)“倒下了，為流言蜚語所中傷”……一言以蔽之，兩首詩的主人公都是公共環(huán)境的受害者，二人在“暴徒”的陰謀中，以荒謬悲慘的形式結(jié)束了短暫的一生。

最后，與萊蒙托夫一樣，帕斯捷爾納克并未將死亡僅歸結(jié)為個人動機，而是將這一情節(jié)上升到藝術(shù)家永恒的悲劇主題。眾所周知，萊蒙托夫的《詩人之死》從落筆就被不斷引用、模仿與傳頌。它盡管是普希金生命的特定書寫，卻成為眾多才華橫溢但英年早逝的藝術(shù)家生命的共同寫照，這里馬雅可夫斯基也步人后塵。

可見，兩首同名詩的互文不僅體現(xiàn)在題目上的影射、詞句上的對應(yīng)，更產(chǎn)生了主題上的共鳴——藝術(shù)家永恒的悲劇。詩人也在創(chuàng)作中思考著他們的共同宿命，顯然殊途同歸。萊蒙托夫由于詩中激情憤慨的語調(diào)，招致沙皇的不滿與打壓，而帕斯捷爾納克在詩中同樣預感到他不可避免的悲劇性碰撞。

二、亙古不變的孤獨——與勃洛克悼詩的相通

在整個創(chuàng)作生涯中，帕斯捷爾納克一直將勃洛克視作世紀之交最偉大的俄羅斯詩人之一。受勃洛克晚期創(chuàng)作影響，20世紀30年代帕斯捷爾納克的詩學開始朝簡潔性發(fā)展。毫無疑問，這首誕生于1930年的《詩人之死》中亦可捕尋到勃洛克的痕跡，它與勃洛克獻給俄國著名女演員的悼詩《軫悼科米薩爾熱夫斯卡婭》（以下簡稱《軫悼》）不僅存在明顯的引文關(guān)系，還在藝術(shù)表現(xiàn)上同聲相應(yīng)，進一步揭示了藝術(shù)家永恒悲劇的內(nèi)因。

如《詩人之死》的首句“誰都不信，原以為是些胡言”引用了勃洛克的“人們不信，出乎意料……人們不信”⑤，強調(diào)公眾的難以置信。并且，二人之死也體現(xiàn)了藝術(shù)家與人群的對抗，呼應(yīng)上文“藝術(shù)家永恒的悲劇”主題：如“把褥子鋪在流言上面長眠了”對應(yīng)勃洛克詩中“被榮譽與愛情、生活和誹謗折磨得/痛苦不堪的人兒啊，愿你安息”！可見，人群輿論加速了二人之死。而在詩歌最后，兩位詩人都以一個無法實現(xiàn)的愿望結(jié)尾：“這好比鄙俗行為可以把生活的灰色乳皮卷成浮渣”對應(yīng)“透過烏云，你看：她在那邊……仿佛降臨在樂土上的春天”。但悲劇無法逆轉(zhuǎn)。

值得一提的是，《詩人之死》在藝術(shù)表現(xiàn)上也極為接近勃洛克之詩。兩位作者都將死亡隱喻為入夢，強調(diào)死亡的荒誕性。勃洛克的首句“她是在夜半時分來到/這片極地，這個死亡的國度”以及后文“寂靜無聲”“冰冷的銀光”“藍眼睛的星星熄滅了”等描寫將女演員的死亡場景比作黑夜里的一場夢。同樣，帕斯捷爾納克詩中“你把臉龐貼在枕頭上熟睡了，/熟睡了——你飛快地，慌忙地，/一而再，再而三，不假思考地/闖入了年輕人風流韻事的等級”也將詩人之死視作入夢。

于是，借助夢的隱喻兩首詩歌進一步揭示了藝術(shù)家之死的內(nèi)因——亙古不變的孤獨。無論是《軫悼》中無處不在的孤寂冰冷之感，還是《詩人之死》中馬雅可夫斯基孤身躍入“風流韻事的等級”，都揭露了藝術(shù)家無論生前還是死后都在與人群“單打獨斗”。這種跨越生死的孤獨之感也如勃洛克所寫：“她期待過我們什么？/我們無從知道?！堑?，世人盲目，烏云低垂?！?/p>

由此觀之，帕斯捷爾納克與勃洛克的悼詩悲情相通。兩首詩不僅存在著明顯的引文關(guān)系，更同時將死亡隱喻成入夢，詩人借助夢境揭示藝術(shù)家永恒悲劇的內(nèi)因——孤獨，藝術(shù)家是以成為孤獨的受害者，以極端的方式墮入永恒的黑暗。

三、不朽的“二十二歲”——與馬雅可夫斯基創(chuàng)作的呼應(yīng)

盡管在19世紀20年代由于文學立場不同，帕斯捷爾納克與馬雅可夫斯基出現(xiàn)一些分歧，但精神共鳴與詩學共性又讓二人惺惺相惜。帕斯捷爾納克在紀念馬雅可夫斯基逝世三周年的晚會上稱：“我從第一次見面起簡直是將馬雅可夫斯基奉若神明?！雹抟虼?，帕斯捷爾納克在詩中不僅聯(lián)想到馬雅可夫斯基的代表作，還在結(jié)構(gòu)上仿作他的“階梯詩”，將這位年輕天才的個性與創(chuàng)作留存世間，使“二十二歲”成為不朽。

《詩人之死》中“是一個才二十二歲的美男子，/一如你那《四部曲》所做過的預示”，提及了馬雅可夫斯基《穿褲子的云》（又名“四部曲”）中“我以喉嚨的力量撼動了世界，/走上前來——奇?zhèn)ビ⒖。?二十二歲”⑦，兩首詩都展現(xiàn)了詩人二十二歲的形象。

此外，《詩人之死》中對埃特納火山的描寫“你的槍響好比埃特納火山/爆發(fā)在山麓這群膽小鬼身上”，也使人聯(lián)想到《穿褲子的云》中的維蘇威火山：“當嘲弄維蘇威火山時，/龐培城被一舉毀掉?！薄盎鹕健本哂袠O強的爆發(fā)性，帕斯捷爾納克將馬雅可夫斯基自殺的槍聲比作“火山爆發(fā)”，強調(diào)了詩人自殺引起社會震驚之深，堪比火山噴發(fā)。與此同時，“埃特納火山”還暗寓了古希臘詩人恩培多克勒的死亡傳說。

據(jù)羅素在《西方哲學史》中稱，恩培多克勒為了證明自己是神跳進埃特納的火山口而死，并寫有詩句：“偉大的恩培多克勒，那位熱情的靈魂，跳進了埃特納火山口，活活地烤焦了。”⑧恩培多克勒在埃特納火山的縱身一躍是為了向世人證明他能夠從這里翱翔至天堂，通向自我神化之路。同樣，一生孤傲的馬雅可夫斯基在無法與世界和解之后，也選擇告別俗世，飛向心中的“烏托邦”。正如貝科夫所言：“馬雅可夫斯基關(guān)于幸福生活的理想儼如基督教圣徒的天堂幻象：死后的王國，除此別無其他?！雹嵋虼?，在帕斯捷爾納克看來，二人都具有“烏托邦情結(jié)”，他們在現(xiàn)有的境遇中感到自身生命的異化，于是逃向承載著至樂凈土的天堂。他們的死既帶有悲劇性，更具有崇高意義，印證了兩位異時空詩人的殊途同歸。

而論及詩歌的用語和結(jié)構(gòu)層面，《詩人之死》也仿擬了馬雅可夫斯基的典型風格。詩中使用大量的俗語詞，如“дуры”（傻娘兒們）、“хворый”（有病的）等。這是馬雅可夫斯基詩歌的鮮明特點，其詩中常常出現(xiàn)粗俗的街頭語。而結(jié)構(gòu)方面，詩句長短不一，言語節(jié)奏被打亂，缺乏連貫性，這在俄文版詩歌中體現(xiàn)得尤為明顯。一方面反映出馬雅可夫斯基之死對社會各界造成極大震動，另一方面則體現(xiàn)了對馬雅可夫斯基“階梯詩”的仿作。馬雅可夫斯基作為未來派先鋒，打破了俄國詩歌的傳統(tǒng)格律，對詩歌的形式和韻律上都做了大膽革新：將語法結(jié)構(gòu)完整的一行詩拆分成三到四行，以階梯的形式排列，使其詩作鏗鏘有力、朗朗上口。因此，帕斯捷爾納克在這里模仿“階梯詩”風格，表達他對藝術(shù)伙伴才華的肯定及生命短暫的痛惋。

可見，帕斯捷爾納克以詩奏起愛的悲鳴，喚醒民眾對這位悲劇天才的記憶，并在詩中讓馬雅可夫斯基的“二十二歲”成為不朽，留存他顛覆詩壇的成果。對于帕斯捷爾納克而言，馬雅可夫斯基不僅是帕斯捷爾納克的摯友、對跖者，更是其靈魂的一面鏡子，他的離世使詩人真切地體會到藝術(shù)家命運的悲劇性。

四、結(jié)語

綜上分析，我們發(fā)現(xiàn)《詩人之死》中充斥著豐富的互文關(guān)系。首先，詩歌在題目、詞句乃至主題上影射了萊蒙托夫的同名詩，點明兩位主角相似的精神悲劇——詩人與人群的永恒矛盾，并上升到藝術(shù)家永恒的悲劇主題；其次，詩歌與勃洛克的悼詩不僅存在明顯的引文關(guān)系，還同時將死亡隱喻成入夢，通過夢境揭示藝術(shù)家之死的荒誕與孤寂，揭示這一悲劇的內(nèi)因——亙古不變的孤獨；最后，俗語的使用、仿“階梯詩”結(jié)構(gòu)以及多處描寫都與馬雅可夫斯基的作品產(chǎn)生深厚關(guān)聯(lián)，飽含了詩人對馬雅可夫斯基的懷念及創(chuàng)作才能的肯定?！对娙酥馈方沂玖伺了菇轄柤{克對藝術(shù)家與人群、權(quán)力永恒矛盾的思考——詩人作為時代先鋒，卻在生前死后得不到理解，因而成為孤獨的受害者，邁向死亡的悲劇。這首詩不僅是帕斯捷爾納克向輿論與權(quán)力宣戰(zhàn)的武器，更是一首悲痛的白銀時代挽歌。

誠如美國自白派詩人西爾維婭·普拉斯所言：“死是一門藝術(shù)，詩人的死，等于詩人的再生?！雹饪梢哉f，“詩人之死”成為文學乃至整個藝術(shù)界的悲劇性符號——肉身雖已消逝，但他們的藝術(shù)魅力與強大精神力量使眾生靈魂的震顫久久無法停止，并讓其作品迎來又一次重生。我們明白，肩負著世界意義重擔的藝術(shù)家們對社會普遍公共情緒及歷史大事的感知更加敏銳，由此疊加產(chǎn)生的刺激也讓他們在獲得璀璨光環(huán)的同時更加接近死亡。但這仍為個例，對于普通人而言，死亡是否帶來意義仍是一個值得深思的問題。

① 朱立元編：《現(xiàn)代西方美學史》，上海文藝出版社1993年版，第947頁。

② БлокА.А.Олитературе.Сост.ипримеч.Т.Н.Бедняковой，Худож.лит，1980.С.302.

③ 〔俄〕鮑·列·帕斯捷爾納克：《帕斯捷爾納克詩全集》，顧蘊璞等譯，上海譯文出版社2014 年版，第588 頁，第589 頁。

④ 〔俄〕萊蒙托夫：《萊蒙托夫詩選》，余振譯，上海譯文出版社1980年版，第178頁。

⑤ 〔俄〕勃洛克：《勃洛克抒情詩選》，鄭體武譯，上海譯文出版社2018年版，第360頁。

⑥ 〔俄〕鮑·列·帕斯捷爾納克：《馬雅可夫斯基在我的一生中》，周成堰譯，《蘇聯(lián)文學》1990年第3期，第50—52頁。

⑦ 〔俄〕馬雅可夫斯基：《馬雅可夫斯基詩選》，盧永編選，人民文學出版社1998年版，第329頁。

⑧ 〔英〕羅素：《西方哲學史（上卷）》，何兆武等譯，商務(wù)印書館1982年版，第84頁。

⑨ 〔俄〕德·貝科夫：《帕斯捷爾納克傳》，王嘎譯，人民文學出版社2016年版，第316頁。

⑩ 凌喆：《死亡是一門藝術(shù)——論詩人傳記電影〈篇篇情意劫〉的死亡哲學》，《當代電影》2006年第6期，第175—178頁。