⊙吳金鍵 梁晶［上海應(yīng)用技術(shù)大學(xué)外國語學(xué)院，上海 201418］

20世紀(jì)70年代，漢斯·弗米爾首提翻譯目的論（Skopos Theory），指出“譯本面向譯入語文化”，強(qiáng)調(diào)譯本的翻譯有其明確的目的。翻譯目的論有三大原則，即目的原則、連貫原則與忠實(shí)原則，其中目的原則占絕對(duì)主導(dǎo)地位。許多學(xué)者認(rèn)為翻譯目的論“事實(shí)上主要用于商業(yè)文本，其對(duì)文學(xué)翻譯研究的可行性一直受到質(zhì)疑”①，更遑論詩歌翻譯。但事實(shí)并非如此。即便是文學(xué)翻譯，其過程也因譯者不同而呈現(xiàn)殊異的目的。本文試以龐德與威廉斯《長(zhǎng)干行》兩譯本為例，結(jié)合弗米爾翻譯目的論，探究這兩首譯詩背后，究竟隱含有譯者的何種翻譯目的。

一、動(dòng)態(tài)與靜態(tài)：畫面“呈現(xiàn)”之異

龐德的《長(zhǎng)干行》（The River-Merchant’s Wife：A Letter）又譯《河商婦寄書》，首見于其1915年出版的《華夏集》（Cathay）。自問世以來，龐德的這首《長(zhǎng)干行》就備受矚目，素被奉為英語文學(xué)的經(jīng)典。威廉斯的《長(zhǎng)干行》（Long Banister Lane）是他與華裔學(xué)者王燊甫的合譯之作，收錄于1962年出版的譯詩集《桂樹集》（The Cassia Tree）。仔細(xì)對(duì)比這兩首譯詩，會(huì)發(fā)現(xiàn)二者最大的區(qū)別在于畫面“呈現(xiàn)”之異，即龐德的譯本充盈著動(dòng)態(tài)畫面，而威/王的譯本靜態(tài)畫面為主導(dǎo)。譬如“郎騎竹馬來，繞床弄青梅”的翻譯：

龐譯：

You came by on bamboo stilts，playing horse，

You walked about my seat，playing with blue plums.②

威/王譯：

You came riding a bamboo stilt for a horse，

Circling around my yard，playing with green plums.③

這里，龐德通過添加主語，將原詩改譯為“郎騎竹馬來，（郎）繞床弄青梅”，威/王譯本則采用三個(gè)伴隨狀語“riding、circling、playing”集中突出“郎騎竹馬”這一中心意象。在龐德這里，不僅“繞床”（walked about）這一頗具童趣童真的畫面得到大幅強(qiáng)化，兩小無猜、癡纏打鬧的動(dòng)感畫面躍然于紙面，而且，“郎”（you）一語的重復(fù)言說也飽含了女主人公對(duì)年幼夫君的濃濃情思。相形而言，威/王譯詩描摹的畫面顯然要更加含蓄內(nèi)斂。

類似的處理同樣見之于“為君婦”的翻譯。龐德譯為“marry my lord you”，威/王譯詩則是“become your wife”。較之“marry”一詞的動(dòng)感言說，“become”注重的則是女孩嫁給男孩的靜態(tài)事實(shí)。龐德的動(dòng)態(tài)畫面與威廉斯的靜態(tài)事實(shí)再次構(gòu)成鮮明比照。接下來，在翻譯“低頭向暗壁，千喚不一回”時(shí)：

龐譯：

Lowering my head，I looked at the wall.

Called to，a thousand times，I never looked back.

威/王譯：

Lowering my head toward a dark wall，

I never turned，though called a thousand times.

與“低頭向暗壁”原詩對(duì)應(yīng)，龐德使用“l(fā)ook at the wall”動(dòng)詞短語，繼之其后在翻譯“千喚不一回”時(shí)，龐德再次使用短語“l(fā)ook back”來呼應(yīng)“l(fā)ook at”。同為動(dòng)詞“l(fā)ook”的這兩個(gè)短語讓人瞬間聯(lián)想到新嫁娘用“望墻”的動(dòng)作，來掩飾自己面對(duì)新婚夫君時(shí)的無限嬌羞。對(duì)比龐德的譯文，在威廉斯與王燊甫的合譯中，“低頭向暗壁”沒有采用任何動(dòng)詞，取而代之的是介詞“toward”。這樣的場(chǎng)景描摹更像是一幀靜態(tài)畫面：害羞的女孩對(duì)著墻壁，我們能看到的似乎只是她的背影。

二、背后的目的：龐德的漩渦主義與威廉斯的客體主義

龐德的《華夏集》肇始于1913 年10 月，即費(fèi)諾羅薩遺孀將費(fèi)氏手稿贈(zèng)予龐德之時(shí)，至1915 年《華夏集》的正式出版，這期間龐德的詩歌創(chuàng)作也正在經(jīng)歷重大轉(zhuǎn)型。他從此前英美意象派詩歌的領(lǐng)頭人轉(zhuǎn)向了漩渦主義詩歌的創(chuàng)作。為突破意象派詩歌創(chuàng)作的固有短板，加之不滿當(dāng)時(shí)美國女詩人艾米·洛威爾強(qiáng)勢(shì)干預(yù)意象派詩歌創(chuàng)作，1915 年龐德宣布與畫家溫德漢·路易斯、雕塑家高狄埃-布熱澤斯卡一道創(chuàng)立“漩渦主義”，以期在詩歌創(chuàng)作中打造頗具動(dòng)感的“漩渦式畫面”。為此，龐德專門在《疾風(fēng)》（Blast）雜志上撰文，闡明漩渦主義的宗旨之一是打造“漩渦式畫面”，龐德稱之為“一個(gè)充滿能量的漩渦（vortex）或觀念”④。

區(qū)別于傳統(tǒng)意象派詩歌的“直接處理‘事物’，無論是主觀的還是客觀的”⑤，龐德的漩渦主義詩歌注重多重意象近似“漩渦”般的動(dòng)態(tài)疊加。倘用龐德的漩渦主義理論重新審視其譯詩《長(zhǎng)干行》，或許就不難理解緣何龐德采用了那么多動(dòng)態(tài)畫面來詮釋整首詩。正是在這些眾多動(dòng)詞和動(dòng)詞短語的交匯中，才更為生動(dòng)而具體地塑造出一位獨(dú)守空閨、深切思念遠(yuǎn)行夫君的思婦形象。

較之龐德不斷突破自我，威廉斯的詩歌創(chuàng)作終其一生都聚焦于“物”（things）的呈現(xiàn)，其“思在物中”的詩學(xué)思想也成為之后客體詩派（Objectivists）的重要指南?！八荚谖镏小币饬x深邃而宏大，簡(jiǎn)而言之，可理解為在“物”的客觀呈現(xiàn)中，主體“思”亦自明顯現(xiàn)。威廉斯的這一創(chuàng)作理念顯然也延續(xù)至對(duì)《長(zhǎng)干行》的翻譯。靜水流深，一方面，靜態(tài)畫面的自行言說和呈現(xiàn)無疑更能凸顯主體之“思”，即詩中女主人公對(duì)丈夫的深切思念之情；另一方面，靜態(tài)畫面仿若意蘊(yùn)無窮的繪畫，引發(fā)讀者的無盡遐想與回味。茲再以詩句“門前遲行跡，一一生綠苔”為例，進(jìn)一步比照這兩個(gè)譯本。

龐譯：

You dragged your feet when you went out.

By the gate now，the moss is grown，the different mosses.

威/王譯：

The footprints you made when you left the door

Have been covered by green moss.

龐德譯詩著力凸顯的是主體“你”。作為繼之其后一系列動(dòng)作（drag、went）的發(fā)出者，主體“你”即遠(yuǎn)行的丈夫引領(lǐng)該詩行，換言之，在龐德的譯詩中，主體“你”居于主導(dǎo)者的地位。而威廉斯與王燊甫的合譯則是將筆觸直接轉(zhuǎn)向客體“物”即“footprints”的描摹，主體“你”被置于從屬的地位。這樣的安排顯然與上述二人的詩歌創(chuàng)作理念相暗合。漩渦主義“充滿能量的漩渦”少不了動(dòng)詞或動(dòng)詞短語的鋪陳，從而構(gòu)建出富于動(dòng)感的漩渦式畫面；而威廉斯的“思在物中”則將創(chuàng)作的焦點(diǎn)更多放在客體“物”的呈現(xiàn)上。這不免令人想到漢斯·弗米爾的相關(guān)表述，當(dāng)人們批評(píng)翻譯目的論只適合分析非文學(xué)文本時(shí)，弗米爾則指出，對(duì)于詩人或他/她的翻譯者來說，翻譯的目標(biāo)可能是有意創(chuàng)造一些為自己而存在的東西（“為了藝術(shù)而藝術(shù)”）⑥，弗米爾此語顯然關(guān)乎的是譯者的翻譯行為。龐德與威廉斯兩譯本之所以在畫面構(gòu)造上如此相異，究其實(shí)質(zhì)，正如弗米爾所言，是兩位詩人翻譯行為的不同，即二人都“有意創(chuàng)造一些為自己而存在的東西”，背后指向的實(shí)質(zhì)是他們各自不同的詩歌創(chuàng)作理念。

事實(shí)上，弗米爾的翻譯目的論不僅注重譯者的翻譯行為，更重要的一點(diǎn)是翻譯中的文化轉(zhuǎn)換，即如何將源文化轉(zhuǎn)換為目標(biāo)文化即譯入語文化。這點(diǎn)同樣見之于龐德《長(zhǎng)干行》翻譯。借助《長(zhǎng)干行》，他不僅將中國古詩源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的思婦形象傳播到英語世界，還刻意保留了中國文化。譬如“十四為君婦”中“君”（My Lord you）一詞的翻譯。眾所周知，“君”是古代女性對(duì)丈夫的尊稱，也是“夫君”的簡(jiǎn)稱。與威廉斯《長(zhǎng)干行》中對(duì)這個(gè)詞視而不見相異，龐德沒有選擇忽略這個(gè)詞，而是采用歸化的翻譯策略，即“面向譯入語文化”，完美地傳達(dá)出這個(gè)詞蘊(yùn)含的中國古代文化內(nèi)涵。

不僅如此，龐德的翻譯還特意保留了像“Chokan”（長(zhǎng)干）、“Ku-to-Yen”（瞿塘滟）、“Cho-fu-Sa”（長(zhǎng)風(fēng)沙）這樣表地點(diǎn)的專有名詞譯語。雖然這樣的直譯實(shí)際上并不利于西方讀者的理解，但龐德依然選擇保留它們。依筆者拙見，這樣的直譯帶有濃厚的東方情調(diào)，一定程度上迎合了西方讀者的獵奇心理。兩相對(duì)比，威廉斯與王燊甫的譯文則繞過地名“瞿塘滟”，將其意譯為“一個(gè)遙遠(yuǎn)的充滿危險(xiǎn)的地方”。一方面讓讀者直觀了解到“夫君”所達(dá)之地險(xiǎn)象環(huán)生，另一方面也可看出威廉斯并不關(guān)注中華文化的譯介，他更在意如何通過簡(jiǎn)明易懂的語言將原詩呈現(xiàn)給英語讀者。正如學(xué)者錢兆明指出的那樣，威廉斯意在進(jìn)行“美式口語的再創(chuàng)造”⑦，故而，在翻譯詩歌時(shí)，威廉斯才會(huì)有意忽略那些帶有濃厚中國文化標(biāo)簽的諸如“君”“瞿塘滟”“長(zhǎng)干”等詞語。

三、結(jié)語

弗米爾認(rèn)為，譯者是帶著一定目的進(jìn)行翻譯，無論是文學(xué)翻譯還是非文學(xué)翻譯，不同的譯者有不同的層次、不同的體驗(yàn)，審美層次也各不相同。在上述《長(zhǎng)干行》兩譯本中，無論是動(dòng)態(tài)意象的“漩渦式”交織抑或靜態(tài)畫面的客觀呈現(xiàn)，以及對(duì)源語文化的不同處理，龐德和威廉斯都顯然是將各自的創(chuàng)作目的和宗旨注入對(duì)中國詩的翻譯中，一定程度上推動(dòng)了李白詩乃至中國古詩在英語世界中的傳播。

① 謝天振主編：《當(dāng)代國外翻譯理論導(dǎo)讀》，南開大學(xué)出版社2018年版，第132頁。

② Ezra Pound：Cathay，Elkin Matthews.1915：p11。

③ William Carlos Williams：The Collected Poems of William Carlos Williams.Vol.2，1939-1962，Ed.Christopher MacGowan.New Directions，1986：p369.

④ Ezra Pound：Gaudier-Brzeska：A Memoir，New Directions，1970：p106.

⑤ 彼得·瓊斯編：《意象派詩選》，裘小龍譯，漓江出版社1986年版，第150頁。

⑥ Jeremy Munday：Introducing Translation Studies，Routledge，2016：p130.

⑦ Qian，Zhaoming：William Carlos Williams，David Raphael Wang，and the Dynamic of East/West Collaboration.Modern Philology2010，108（2）：p304.