林羽倩

(亞歷山大大學 文學院，埃及 亞歷山大 21500)

小說《蒼鷺》是埃及當代作家易卜拉欣·阿斯蘭的代表作，發(fā)表于1983年。[1]它也是當代最著名、最重要的阿拉伯小說之一，曾入選“百佳阿拉伯小說”排行榜，并于1991年被埃及導演達伍德·阿卜杜·賽義德改編為電影《基特卡》搬上熒幕。這部電影上映后得到了公眾的廣泛關注和認可，在“埃及電影史百佳電影排名”中位列第24，并榮獲1991年大馬士革國際電影節(jié)最佳影片金獎；同年，電影主演馬哈茂德·阿卜杜·阿齊茲也憑借其在該片中的出色表演獲得了亞歷山大國際電影節(jié)最佳男演員稱號。[2]

然而，由于媒介的本體特征不同，從小說《蒼鷺》到電影《基特卡》，從文學敘事到電影敘事，導演兼編劇達伍德·阿卜杜·賽義德在敘事時序、焦點人物以及敘事的主題上都做了較大幅度的更改與創(chuàng)新，使電影相比小說更容易被當時的普通民眾所理解、接受，并引起廣泛的共鳴，從而使電影《基特卡》大獲成功。這一改編不僅僅是對小說故事情節(jié)簡單的濃縮、移植與刪減，更是一種跨媒介的互文性敘事創(chuàng)新。

因此，本文嘗試對比小說原著與電影文本，從敘事時序的重構、敘事焦點的轉移、敘事主題的轉換幾個方面，對電影《基特卡》在敘事策略上的創(chuàng)新進行分析，并探討該創(chuàng)新為影片的藝術效果及其大眾化傳播所帶來的意義，以期為阿拉伯文學的影視改編研究提供有益思考。

一、敘事時序的重構

作為埃及現(xiàn)代小說的代表作之一，阿斯蘭的小說《蒼鷺》放棄了編年史式的線性敘事，而采用了一種非時序的點射性敘事，即“作品從某一時間出發(fā)，向不同的時間點擴散。時間的流動呈現(xiàn)噴射狀，敘述任意地跳躍和返回，各時間點之間的跨度和幅度的界限難以分辨?！盵3]74例如，在小說一開始，青年法魯克回到家時，他的母親告訴了他麥吉德大叔的死訊，聽聞這一噩耗之后，法魯克離開家來到基特卡廣場并偶遇約瑟夫，兩人就葬禮事宜簡單交流后，約瑟夫遞給他一支煙便獨自離開，前往社區(qū)的中心——奧多拉咖啡館。此時，小說的敘事鏡頭首先跟隨法魯克來到基特卡廣場，之后跟隨約瑟夫來到奧多拉咖啡館，在咖啡館中又穿插敘述了盲人謝赫-胡斯尼與咖啡館服務員阿卜杜拉串通一氣向其他盲人騙取錢財?shù)倪^往經(jīng)歷，再又目睹了胡斯尼與拉馬丹分橙子的過程之后，敘事鏡頭再一次回到法魯克的身上，而他才剛剛抽完約瑟夫遞給他的香煙。之后，隨著不同人物的出場和行動，敘事鏡頭不停地從一個人物轉移到另一個人物，又再回到其中的某一個人物身上，而在整個敘述過程中，時間仿佛凝固了一般，以極其緩慢的速度流逝。從而，憑借點射性敘事模式，阿斯蘭在他這部僅有170頁的小說中安排了115位出場人物，并以1972年12月18-19日(埃及面包暴動)的24小時中所發(fā)生在貧民窟“印巴巴”的故事為切入口，在人物的交叉敘述中，展現(xiàn)了生活在埃及首都開羅印巴巴地區(qū)三代人跨越40年的人生故事。而這一敘事模式，也被部分埃及文學評論家認為是對阿拉伯傳統(tǒng)文學瑰寶《一千零一夜》敘事模式的模仿和傳承[4]164。

但是，在電影《基特卡》中，導演阿卜杜·賽義德并沒有遵循小說原著復雜的嵌套式時間敘述安排，而是采取了極為簡單的直線式情節(jié)結構，敘述了基特卡居民——盲人謝赫·胡斯尼和他的兒子約瑟夫的日常生活故事，而故事所發(fā)生的時間也不再局限于24小時之內(nèi)。這一方面是出于電影故事性與觀眾接受程度的考慮。小說原著中的時序過于復雜，需要讀者花費一定的心思把散落其中的各條線索按圖索驥，逐步拼成一幅完整的“印巴巴”全景圖；而電影是面向大眾的藝術，時間的交錯復雜，往往會導致影片故事情節(jié)碎片化，破壞影片的故事性,從而影響觀眾對電影故事的理解和觀影心情。另一方面，改編后的電影主題發(fā)生了變化。小說原著中，阿斯蘭試圖通過對整個社區(qū)的歷史發(fā)展和人民生活現(xiàn)狀進行一個總體性的呈現(xiàn)，從而讓讀者全局性地感受到貧民窟群體的逐漸邊緣化，以及他們所面臨的孤獨、異化和由此產(chǎn)生的巨大痛苦。而改編后的電影《基特卡》，則更加強調(diào)和贊美一個普通底層民眾在逆境中樂觀、堅韌的民族性格。因此，電影從微觀入手，選擇一位具有代表性的人物，并按照自然時間的流動順序來推動情節(jié)的發(fā)展，簡單清晰的故事情節(jié)足以表達電影的主旨，同時也能夠讓觀眾快速理解并代入到影片之中。

二、敘事焦點的轉移

對于同一個故事，敘事角度不同，往往產(chǎn)生的敘事效果也會有所不同。根據(jù)熱奈特的“聚焦”理論，小說的聚焦模式可以分為三類：“非聚焦型”“內(nèi)聚焦型”和“外聚焦型”[3]24。阿斯蘭在小說《蒼鷺》的創(chuàng)作中，主要采用了外聚焦型敘事視角：“敘述者嚴格地從外部呈現(xiàn)每一件事，只提供人物的行動、外表及客觀環(huán)境，而不告訴人物的動機、目的、思維和情感?！盵3]32同時，阿斯蘭將小說的敘事焦點分散在眾多人物之中，小說沒有絕對的主角與配角，每個人物都承擔了一部分敘事任務，而敘事視角也不停地在不同人物之間、不同的歷史時刻之間穿插跳躍，這為電影的改編帶來了很大的困難。而出于對電影故事性的考慮，導演阿卜杜·賽義德在“意料之外”卻又在“情理之中”地選擇了以一個盲人的視角來講述故事。

“意料之外”是指作為電影主角的謝赫·胡斯尼在小說原著中只不過是小說的散點透視群像之一，他的故事在原著中僅占11.8%(共20頁)，他既不承擔推進小說故事情節(jié)的任務，也沒有完整的人物背景，我們甚至不知道他的失明是先天性的還是后天所造成的。

而在“情理之中”的是，首先，謝赫·胡斯尼完全顛覆了以往文學作品中盲人群體的弱勢形象。小說中的謝赫·胡斯尼被稱為“盲人獵手”，他在印巴巴街區(qū)行走自如，不僅不需要使用盲杖，還能準確地通過氣味判斷出經(jīng)過他身邊的人物的身份。此外，他與其他盲人結交，讓他們相信自己是一個健全人，騙取他們的信任，再伺機從他們手中騙取錢財。而在電影《基特卡》中，導演阿卜杜·賽義德雖然刪除了他行騙的情節(jié)，但很好地保留了他識路辨人的特殊能力，還在電影中加入了他帶領另一位盲人去電影院觀影并胡亂為其講解電影畫面的情節(jié)。這樣的處理，不僅在電影的一開始就用一種顛覆觀眾以往認知的盲人形象引起觀眾的注意力和好奇心，還用一種生動、幽默的方式快速地建立起了謝赫·胡斯尼樂觀、機敏的人物形象，從而讓一個立體的、活靈活現(xiàn)的底層小人物迅速走到觀眾面前。

其次，謝赫·胡斯尼的“盲人”身份以及他對殘疾命運的抗爭更符合電影所處時代的需求。小說中的謝赫·胡斯尼從不承認自己的“殘疾”，他因騎自行車而掉入尼羅河中，被救起后不久，他又嘗試去騎摩托車，最后還帶領另一位盲人去尼羅河乘船。在遇到別人因為他的生理缺陷而嘲笑他時，他也會毫不猶豫地用自己的方式采取報復。而在電影《基特卡》中，導演阿卜杜·賽義德將謝赫·胡斯尼的堅持，以及面對命運不服輸?shù)臉酚^發(fā)揮到了極致，他將“騎摩托”設計為謝赫·胡斯尼最深的執(zhí)念，也是他對命運進行抗爭的一種隱喻。當有人勸他承認自己是瞎子的事實時，他大聲地說：“我是瞎子？！我無論是在光明中還是在黑暗里都比你看得更清楚！”而影片中他騎著藍色小摩托車在基特卡廣場飛馳而過的場景，也成為了埃及電影史上的經(jīng)典畫面。而電影上映時的埃及，在經(jīng)歷了多次城市暴動之后，正在穆巴拉克總統(tǒng)的領導下著力穩(wěn)定國內(nèi)局勢，發(fā)展民族經(jīng)濟。在這一發(fā)展的形勢下，謝赫·胡斯尼在面對困境時樂觀和抗爭的精神，正是當時的埃及人民所迫切需要的。

再次，“由于表現(xiàn)媒介、方式和受眾的不同，決定了小說與電影中的故事具有不同的美學品格，電影通過畫面顯示故事，直接作用于觀眾的視覺感官，所以更注重故事的感性化、通俗化、動作性、畫面感。”[5]69而相比起小說其他主要角色，發(fā)生在盲人謝赫·胡斯尼身上的故事——騎自行車、騎摩托車、落水等情節(jié)更具有戲劇性，更能在視覺和聽覺上抓住觀眾的注意力。同時，導演阿卜杜·賽義德在改編時，也將分布在其他角色身上的重要情節(jié)安排到了謝赫·胡斯尼身上，如：讓他撞破大麻販子哈拉姆與哈桑妻子的偷情、讓他陪同蘇萊曼去尋找離家出走的妻子，以及在影片最后讓他無意中通過麥克風說出所有印巴巴街區(qū)人們難以啟齒的秘密……由此一來，影片中所有人物的命運也幾乎都和他聯(lián)系到了一起，故事情節(jié)也得以根據(jù)直線式情節(jié)結構串聯(lián)起來，從而使電影敘事更加真實、完整，情節(jié)設計更加緊湊、富有層次感。

三、主題的轉換

首先，電影對主角謝赫·胡斯尼的個人形象進行了重塑與美化。在小說原著中，謝赫·胡斯尼并不是約瑟夫的父親，他在母親和妻子去世之后一個人孤獨地生活，他是被欺凌的殘疾人，是專門詐騙盲人的騙子，吸食大麻，也會偷盜鄰居的雞蛋。同時，小說中的謝赫·胡斯尼單純地為了購買大麻而賣掉了父親建的房子，從而使得整個街區(qū)陷入風波。但在電影中，導演阿卜杜·賽義德刪除了他的詐騙和偷盜行為，重新為他安排了“約瑟夫的父親”這一身份，并且將小說中法魯克的母親一角改編為了他的母親，使他成為了“上有老下有小”的中年父親。此外，還對他吸食大麻并且賣房買大麻一事進行了補充，解釋為他是為了逃避妻子去世之后無法承受的孤獨感轉而尋求大麻的刺激和麻痹，而在他意識到自己的行為會毀掉兒子出國的希望時，他厚著臉皮去找大麻販子借款，同時又利用計謀讓新的房屋買家對他的搬遷進行補償，以此湊夠送約瑟夫出國的花費。這樣的改編，讓謝赫·胡斯尼的人物形象從一個油滑卻又可憐的騙子，轉型成為了一個有性格缺陷但聰明機智且深愛著自己家人的底層人民，從而使他的人物性格相比于神秘的“盲人獵手”更符合生活邏輯，也比小說原文增添了人與人之間的溫情和溫暖，從觀眾的心理需求與反應的角度來看，這一角色的轉變，也更能引發(fā)觀眾的理解和共情。同時，在他與約瑟夫的互動中所體現(xiàn)出來的父愛，也讓他的形象更加豐滿、立體、真實化。

其次，電影對時代的主題進行了轉換。阿斯蘭的小說《蒼鷺》創(chuàng)作于1972-1981年之間，小說最大的特色在于集中地描寫了1977年1月18-19日埃及“面包暴動”前24小時發(fā)生在貧民窟“印巴巴”居民身上的故事[4]166，從而引出印巴巴地區(qū)長達40年的歷史，并以此揭示了貧民窟居民在遭受到城市的排擠、上升通道的受阻以及生活空間不斷受到威脅的情況下，所感受到的孤獨、無助以及由此產(chǎn)生的價值觀和道德的異化。小說通過約瑟夫的回憶，碎片式地描述了印巴巴地區(qū)所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭、暴動，尤其詳細描寫了1972年學生運動和1977年“面包暴動”的場景。小說中出現(xiàn)了大量的時代、政治符號，并由此展現(xiàn)了在大時代背景下，城市中農(nóng)村移民群體幾代人的生存困境。而電影《基特卡》則刪除了小說原著中的時代、政治元素。電影中的約瑟夫和政治毫不相干，他只是一個平常的大學畢業(yè)生，由于埃及從上世紀60年代開始了新的“失業(yè)潮”，大量的大學畢業(yè)生無法找到工作[6]14，約瑟夫也是他們中的一員，于是他打算前往歐洲務工。他計劃勸父親用房產(chǎn)抵押貸款作為他出國的經(jīng)費，但卻發(fā)現(xiàn)父親為了吸食大麻已經(jīng)賣掉了房產(chǎn)，于是他終日無精打采，郁郁寡歡，甚至離家出走。他的沮喪、頹廢恰好和父親謝赫·胡斯尼的樂觀、倔強形成了鮮明的對比。對于這一改編，導演阿卜杜·賽義德刻意弱化了“時代”對于個體命運的影響，小說《蒼鷺》想要表達的是特定時代、特定人群的孤獨感，而電影《基特卡》則選擇了一種生活的共性，一種無論在什么時代，城市或者農(nóng)村，埃及普通人民都有可能去經(jīng)歷、面對的生活困境，并通過主角謝赫·胡斯尼表達了對生活和命運的不屈與抗爭。

由此，電影似乎為小說所提出的問題找了一條出路，在小說中我們體會到孤獨與無助，而在電影中，我們在謝赫·胡斯尼的身上找到了出路，那就是無論面對殘疾的挑戰(zhàn)、貧困的挑戰(zhàn)或是生活的挑戰(zhàn)，永遠堅持成為生活的愛好者，堅持對快樂的渴望并創(chuàng)造快樂，就能找到生活的出路。而這也是導演阿卜杜·賽義德想要傳達給埃及人民的電影主題。

四、結語

電影《基特卡》是將阿拉伯文學作品轉變?yōu)殡娪耙曈X的優(yōu)秀范本，劇本既不完全忠實于原著，也沒有產(chǎn)生對原著文本的背叛，而是對小說原著進行了合理的創(chuàng)新，以使該文學作品在適應影視媒介的同時煥發(fā)出新的生命力。最初的文學作品試圖通過對當?shù)鼐用竦纳鐣P系進行解構，并對印巴巴地區(qū)的歷史與現(xiàn)實進行闡述，從而展現(xiàn)出在時代的重壓下，人們所感受到的痛苦和孤獨。而電影《基特卡》無疑在完成這一任務的同時，對文學文本的敘事結構進行了調(diào)整，使其更好地適應了“電影”這一媒介，使得文學作品中的故事情節(jié)更生活化、真實化，更容易被普通大眾理解與接受，特別是對像《蒼鷺》這樣運用了現(xiàn)代敘事方式的小說來說，成功的電影改編也能在很大程度上和原著小說進行互文性的對話，并幫助讀者對作品進行更進一步的理解，更有利于作品的大眾化傳播。