□殷曉蕾

1935 年，瑞 典 學(xué) 者 喜 龍 仁（Osvald Sirén，1879 — 1966）在《地理年鑒》（GeografiskaAnnaler）第17 卷的增刊《向斯文·赫定致敬》（Hyllningsskrift Tillagnad Sven Hedin）上以英文發(fā)表了《藝術(shù)評論家蘇東坡》(“Su Tung-p’o as an Art Critic”）一文，全文共計(jì)三萬余字，當(dāng)為西方漢學(xué)家所撰寫的有關(guān)蘇軾繪畫理論研究的第一篇專論。

一、研究內(nèi)容

在《藝術(shù)評論家蘇東坡》一文中，喜龍仁首先介紹了中國古典時(shí)代，尤其是唐宋的文化環(huán)境及文化特點(diǎn)，指出那時(shí)的杰出人物往往是通過其文化藝術(shù)成就和文化藝術(shù)技巧贏得賞識。這也是科舉制度的影響之一。彼時(shí)，如果不熟讀典籍，不精通書法、掌握一些繪畫技藝，沒有人能夠成為高級別的文官或武官；反之亦然。依照這一傳統(tǒng)，“我們發(fā)現(xiàn)大多數(shù)偉大的畫家都是高官、文化人、詩人、哲學(xué)家或佛教學(xué)者，繪畫主要是作為表達(dá)視覺觀念或反映思想的象征手段”aOsvald Sirén, “Su Tung-p’o as an Art Critic,” Journal of Geografiska Annaler, Supplement: Hyllningsskrift Tillagnad Sven Hedin 17 (1935): 434.。特別是在宋代，繪畫、哲學(xué)和文學(xué)已成為表達(dá)人們創(chuàng)造力最重要的手段。而這個(gè)時(shí)代“一個(gè)最具特色的文化成果就是士人畫家”bIbid.，他們是極具天賦的人，其中包括政府官員、學(xué)者和哲學(xué)家。他們通過人生體驗(yàn)提出理想并在其著作中進(jìn)行探討。他們將書法和繪畫視為從事公務(wù)余暇的游戲，是其天賦最親密的表現(xiàn)，他們的作品大多是對自然和藝術(shù)的詩意感悟。

喜龍仁進(jìn)而指出，北宋的士人畫家努力在生活中尋找藝術(shù)作品中所流露出的輕松愜意，當(dāng)掌握技術(shù)手段時(shí)，可以充分而自然地表現(xiàn)瞬間的靈感。他們的畫論深具詩意，特別是蘇軾，故而喜龍仁首先引用其《文說》中“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出……常止于不可不止”c孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》卷66，北京：中華書局，1986 年，第2069 頁。說明這一點(diǎn)。接下來，在介紹了蘇軾的文化造詣、旨趣愛好后，他主要通過譯介蘇軾諸多畫跋，較為全面而系統(tǒng)地介紹了蘇軾的繪畫理論思想。概而言之，喜龍仁對蘇軾繪畫理論的探討主要有以下六個(gè)方面。

（一）竹子和水的象征意義

喜龍仁指出，蘇軾作為水墨畫家，喜歡表現(xiàn)的主題主要是竹子和水，因?yàn)樗鼈兙哂邢笳饕馕丁Ｖ褡拥牟?、不懼?yán)寒、凜冬不凋、常新常綠，在暴風(fēng)雨中寧折不彎的特性代表了傳統(tǒng)上與士紳學(xué)者品格相聯(lián)系的中國人的品德。蘇軾愛畫竹，因?yàn)樗麖母鞣N竹子身上看到了各種條件下人的生活與品格的影子，所以他“寧可食無肉，不可居無竹”a蘇軾：《於潛僧綠筠軒》，載《蘇軾詩集》卷9，北京：中華書局，1982 年，第448 頁。。

對于蘇軾來說，水是一面呈現(xiàn)著變幻不定的現(xiàn)象世界的鏡子，象征著永不停止的生命之流。他喜歡坐在河岸邊，看著流水就像歲月如流折射出浮光掠影的生活。他非常了解它并且看到了很多意義，以至幾乎沒有任何早期的水畫讓他滿意。接著通過引用蘇軾的《書蒲永升畫后》中一段文字，說明孫位、黃筌、孫知微畫水的特點(diǎn)及成就。由于無作品傳世，蘇軾的水畫已經(jīng)無法言說，但是在過去的編年史家所提及的作品中，有這樣一些題目，如《平岸》（“A Flat River Bank”）、《蒼崖》(“The Blue Cliffs”）等，顯然表明它們是山水畫中的水景。

（二）評文與可畫竹

喜龍仁通過引用蘇軾的《書文與可墨竹（并敘）》（《東坡全集》卷14）、《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹三首》、《題趙?屏風(fēng)文與可竹》、《跋文與可墨竹》、《題文與可墨竹（并敘）》、《跋文與可紆竹》、《文與可畫筼筜谷偃竹記》等畫跋、題詩對文與可的性情稟賦、藝術(shù)才華及創(chuàng)作做了全面闡述，并著意強(qiáng)調(diào)了文同寫墨竹時(shí)胸有成竹、其身與竹化、靈感的稍縱即逝等問題。

（三）道與藝

“道”是自然的本質(zhì)或規(guī)律的體現(xiàn)，是藝術(shù)最高的境界，“藝”是指“藝術(shù)的技巧”。蘇軾雖然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的才情、稟賦與靈感，但是對于“道”與“藝”的關(guān)系也有所闡述。他對二者關(guān)系極為重視，并提出了自己的認(rèn)識。他在《書李伯時(shí)山莊圖后》中指出，繪畫可分為“有道有藝”與“有道而不藝”。如果以文人士大夫的身份而作畫，則屬于“有道而不藝”，有思想但缺乏繪畫的技術(shù)，缺乏造型能力，就成了“物雖形于心，不形于手”，“道”也就無從體現(xiàn)。

基于此，喜龍仁做了進(jìn)一步闡發(fā)，“然而無論靈感多么純粹和深刻，都不足以使一個(gè)人變成藝術(shù)家，他必須知道如何去做，如何心手相應(yīng)，他必須具備使頭腦中的圖畫形象化的力量，不，成為他繪畫的動(dòng)機(jī)”bSirén, op.cit., 440.。按照蘇軾的詩意描繪，文與可、韓干以及王維、吳道子、李龍眠等繪畫大師作畫時(shí)都達(dá)到了“與天機(jī)合”的境界，對自然“了然于心”，故能掌握客觀的事理、物理奧妙。

（四）常理與常形

通過譯介《跋宋漢杰畫山》《凈因院畫記》，喜龍仁注意到蘇軾所提出的“常理”與“常形”問題。他指出“蘇軾也把這同樣的創(chuàng)作準(zhǔn)備過程描述為掌握主題內(nèi)在特征的要點(diǎn)”，而“這些帶有表達(dá)和生命的要點(diǎn)構(gòu)成了蘇軾有時(shí)所稱的‘常理’或‘事理’”cIbid.。如果畫家能夠與自然諧和無間，將一切了然于心，他不僅能畫出所要表現(xiàn)事物的任何內(nèi)在特征，并且也不再受任何強(qiáng)加的規(guī)則或慣例的束縛。

（五）詩畫關(guān)系

喜龍仁通過譯介《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》《郭祥正家醉畫竹石壁上郭作詩為謝且遺古銅劍》等詩作，論述了詩歌與繪畫的關(guān)系以及蘇軾畫竹時(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)。喜龍仁認(rèn)為：“蘇軾在描述自我時(shí)可能帶有一種詩意的夸張，但毫無疑問，他覺得需要用酒來點(diǎn)燃靈感的火花和提高行筆的速度”dIbid., p. 441.。米芾的《畫史·論畫竹》再次證實(shí)了這一點(diǎn)。蘇軾不僅畫竹“不逐節(jié)分”，而且所作枯木亦是抒發(fā)胸臆。

（六）“尚意”與“傳神”

喜龍仁也注意到了蘇軾畫論中的“尚意”與“傳神”思想，通過譯介《書朱象先畫后》《跋趙云子畫》，指出朱象先創(chuàng)作追求“文以達(dá)吾心，畫以適吾意”，趙云子作畫是“筆略到而意已具”，而蘇軾也提出“詩不求工字不奇，天真爛漫是吾師”。他們創(chuàng)作追求意趣，不拘法度，代表了藝術(shù)中的士人精神。“盡管蘇軾有著高度反傳統(tǒng)的態(tài)度并堅(jiān)持將繪畫視為瞬間的靈感閃現(xiàn)，但他并不贊同粗略地制作或模糊的畫作”aSirén, op.cit., p. 442.。關(guān)于這一點(diǎn)，可從《跋趙云子畫》中看出。蘇軾否定了趙云子“托于椎陋以戲侮來者”的作畫態(tài)度，認(rèn)為由于他無法完成精巧的畫作，所以就借助樸實(shí)而簡陋的形式來戲弄輕侮觀眾。

至于蘇軾欲為人物傳神的觀念，通過譯介《跋艾宣畫》《跋蒲傳正燕公山水》《傳神記》，喜龍仁發(fā)現(xiàn)：“他堅(jiān)持認(rèn)為有必要抓住那些反映人物性格的特殊特征或特性，使他擺脫傳統(tǒng)里的生硬”bIbid.。蘇軾的“傳神”思想顯然是對顧愷之繪畫理論的繼承與發(fā)揚(yáng)，由此喜龍仁進(jìn)一步指出，“蘇軾是一個(gè)有著古典品味的人，像顧愷之和陸探微這樣的古代大師的作品對他來說是人物畫中最完美的例子。他顯然在他們身上發(fā)現(xiàn)了令人信服的形式和個(gè)性，盡管其具有一定的原始性，但這兩種品質(zhì)對他來說都是偉大藝術(shù)中必不可少的”cIbid., p. 443.。

接下來，喜龍仁對于蘇軾的繪畫理論做了總結(jié)，他首先指出蘇軾在那些古代大師身上發(fā)現(xiàn)的“兩種品質(zhì)”就是“常形”和“常理”，“它們在繪畫中具有決定性的重要性”dIbid.。但由于蘇軾對于“常形”和“常理”的意義或應(yīng)用范圍并沒有給出任何進(jìn)一步的解釋，因此“我們只能從以下美學(xué)宣言中得出自己的結(jié)論”eIbid.。而喜龍仁所提出的“美學(xué)宣言”即《凈因院畫記》。

通過譯介《凈因院畫記》，喜龍仁認(rèn)為蘇軾所說的“常形”，即“一種客觀的，在人物畫和建筑物等的表現(xiàn)中不可忽視的形質(zhì)。它似乎與我們所謂的正確比例非常相似?！眆Ibid.至于“常理”則是“賦予藝術(shù)作品精神意義的東西”，“它可以用最重要的‘氣韻’，即精神的共鳴來識別”gIbid., p. 444.。

總之，“蘇軾關(guān)于繪畫的基本品質(zhì)和古代大師的相對優(yōu)點(diǎn)的立場與古典傳統(tǒng)完全一致，但他有自己表述思想的方式，這給了他們一種新興趣，有時(shí)甚至是在理論著述中找不到的一種美”hIbid.。

在文章最后，喜龍仁通過譯介《王維吳道子畫》中的部分詩句，在進(jìn)一步彰顯蘇軾關(guān)于“士人畫”藝術(shù)思想的同時(shí)，也對蘇軾致以敬意。他認(rèn)為，“蘇軾在這里表達(dá)了他對唐代兩位繪畫大師吳道子和王維的深深欽佩，同時(shí)劃定了強(qiáng)勁有力的筆法與寫心靈的詩歌之間的界限”iIbid.。

二、寫作緣起、個(gè)人與時(shí)代

1935 年2 月是瑞典探險(xiǎn)家斯文·赫定（Sven Hedin，1865 — 1952）的七十壽誕，為了向其祝賀，瑞典人類學(xué)和地理學(xué)會主辦的《地理年鑒》雜志于該年出版了一期增刊《向斯文·赫定致敬》，喜龍仁的《藝術(shù)評論家蘇東坡》即收錄其中。根據(jù)喜龍仁在文中的自述，他撰寫此文是為了彰顯瑞典探險(xiǎn)家斯文·赫定對于中國繪畫的興趣，表達(dá)他1929 年中國之行和瑞典國立博物館收藏繪畫的幫助的感謝之情。

喜龍仁對中國繪畫的喜愛，應(yīng)始于1918 年對大德寺藏五百羅漢畫的觀看，雖然此后其研究和收藏重心集中于雕塑，但在20 世紀(jì)20 年代末，他又再度關(guān)注中國畫，重拾對中國繪畫的興趣。

1928 年12 月，喜龍仁開啟了第三次東亞之行，并于1929 年3 月14 日抵達(dá)北京。他為自己設(shè)定了一個(gè)學(xué)習(xí)計(jì)劃，希望能比原計(jì)劃多留在中國至少一年，一邊學(xué)習(xí)語言，一邊訪問中國古玩商和古董店。1929 年12 月，“在斯文·赫定的協(xié)助下，喜龍仁最終獲得一筆購買中國繪畫的資金，來自芝加哥企業(yè)家西伯格（J. P. Seeburg）對瑞典國立博物館的贊助”a米娜·托瑪（Minna T?rm?），蘇玲怡譯：《再識喜龍仁：來自北歐、行旅東方的中國藝術(shù)史研究先驅(qū)（下）》，《典藏·古美術(shù)》2012 年第7 期，第80 頁。。于是，喜龍仁在一個(gè)月之內(nèi)迅速從北京和天津購買了21 幅畫，題材包括宗教、人物、山水、竹及花卉等，幾乎均為明清時(shí)期作品。這些作品后在瑞典國立博物館展出。當(dāng)時(shí)瑞典的報(bào)紙也給出了肯定的態(tài)度并“贊同新的收購是對國家博物館珍品的補(bǔ)充”bMinna T?rm?, Enchanted by Lohans: Osvald Sirén’s Journey into Chinese Art. Hong Kong: Hong Kong University Press，2013,p. 121.。雖然這次展覽“在其范圍內(nèi)非常有限，但它仍然很重要，并且對其基本特征與西方傳統(tǒng)如此不同的文化藝術(shù)給出了有價(jià)值的解釋”cIbid.。

喜龍仁在1930 年6 月29 日給漢學(xué)家艾思柯（Florence Ayscough，1875 — 1942）的信中，表達(dá)了希望今后繼續(xù)研究中國藝術(shù)的愿望，并透露了自己即將撰寫兩部書的寫作計(jì)劃，一部是中國繪畫，另一部是唐宋裝飾藝術(shù)研究。他還說：“我必須努力為工作、思考和寫作尋找時(shí)間并安靜下來，我必須設(shè)法忘記不和諧的記錄、形勢的不利并調(diào)整自己適應(yīng)唐詩宋畫的精神?！眃Ibid., p. 119.

回國后，喜龍仁通過協(xié)助瑞典國立博物館購買中國繪畫藏品、舉辦有關(guān)中國藝術(shù)的學(xué)術(shù)講演、著書立說等來實(shí)現(xiàn)其學(xué)術(shù)志趣。1933 年，他在倫敦美第奇出版社出版了《中國早期繪畫史》（A History of Early Chinese Painting），該書分為上下兩冊，分別論述了從漢代至元代的繪畫。而《藝術(shù)評論家蘇東坡》一文發(fā)表于1935 年，后被全文收入喜龍仁1936 年出版的《中國畫論》（The Chinese on the Art of Painting）一書。根據(jù)該書《導(dǎo)言》中的自述，1933 年和1934 年，喜龍仁請了兩名中國助手到斯德哥爾摩幫其翻譯文獻(xiàn)，大約用了好幾個(gè)月的時(shí)間eOsvald Sirén, The Chinese on the Art of Painting. Mineola, New York: Dover Publications, 2005, p. 90.。顯然，《藝術(shù)評論家蘇東坡》中所譯介的題跋，都應(yīng)出自這兩個(gè)中國助手的翻譯。盡管喜龍仁漢語水平有限，但是與其一起工作并不容易，因?yàn)橄昌埲室蠓g“要依據(jù)基本信息從精神實(shí)質(zhì)而不是字面意思上傳達(dá)原文”fT?rm?, op.cit., p. 152.。

其實(shí)早在20 世紀(jì)20 年代，喜龍仁就已意識到了中國畫學(xué)文獻(xiàn)的重要性。為此，他還專門雇了一位年輕的中國人來到瑞典，想讓其幫助翻譯《中國畫論》中的精華部分g此事詳見馬悅?cè)唬骸段业睦蠋煾弑緷h：一位學(xué)者的肖像》，長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2009 年，第154 頁。。在喜龍仁生活的時(shí)代，由于早期藝術(shù)缺少實(shí)物印證，他“特別強(qiáng)調(diào)理解中國文獻(xiàn)的必要性”hT?rm?, op.cit., p. 152.，因?yàn)椤皩χ袊L畫的歷史和意義的真正認(rèn)識必須以歷史記錄和中國評論家的著作為基礎(chǔ)，而不是那些幸存下來的相對較少的樣本”iSirén, The Chinese on the Art of Painting, p. 90.。

20 世紀(jì)30 年代左右，正值西方收藏中國藝術(shù)熱情高漲的時(shí)代，正如美國學(xué)者班宗華（Richard Barnhart）所 言：“從1890 年 到1920 年大約三十年里，是西方收藏中國藝術(shù)的黃金期，并與阿部房次郎等日本收藏家形成競爭。所有人都在找同一樣?xùn)|西：宋代繪畫”j顧村言：《班宗華：宋畫改變了我的整個(gè)人生》，https://news.artron.net/20141204/n685590_2.html，最后訪問日期：2020年10 月21 日。，而這些“宋畫”普遍被歐美、日本等各大博物館或私人所收藏。

喜龍仁此文的寫作既出于個(gè)人興趣，同時(shí)也很好地契合了時(shí)代的學(xué)術(shù)要求，并起到了引領(lǐng)和垂范后學(xué)的作用。

三、由《藝術(shù)評論家蘇軾》引發(fā)的三個(gè)問題

（一）蘇東坡畫水

喜龍仁《藝術(shù)評論家蘇軾》文中提及“水”也是蘇東坡喜歡用水墨表現(xiàn)的主題，這主要源于水所具有的象征意義。根據(jù)歷代畫史著錄及同時(shí)代人的題跋，可知蘇軾具備多方面的繪畫藝術(shù)才能，所畫題材較廣，尤喜畫墨竹、枯木、窠石，亦能畫人物肖像，道釋、雪雀、犬、貓、蟹等a衣若芬在《“書畫亦皆精絕”——?dú)v代對蘇軾書畫的評價(jià)》一文中，結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)對蘇軾的繪畫創(chuàng)作有較詳細(xì)的闡述，此文收錄于曾棗莊主編的《蘇軾研究史》。，但唯獨(dú)“畫水”未被后世及今天的學(xué)界所提及。

元祐四年（1089），蘇東坡出知杭州，后改知潁州。在此期間，他寫了《泛潁》一詩，其中有“我性喜臨水，得潁意甚奇。到官十日來，九日河之湄”的詩句，形象說明了蘇東坡愛水的天性。喜龍仁對此詩作，顯然也是熟悉的，因?yàn)樗谖闹刑峒按宋膶懽鲄㈤喠恕稏|坡全集》，并從中做了一些摘錄。而在文中，喜龍仁主要結(jié)合《書蒲永升畫后》論及蘇軾所欣賞的“水畫”，進(jìn)而又指出，盡管蘇軾并無“水畫”作品傳世，但是通過過去的著錄，可知其曾繪有《平岸》《蒼崖》等作品，這都清楚地表明它們是山水畫中的“水景”。由于喜龍仁文中并未具體注明《平岸》《蒼崖》這兩件作品的出處，所以這一結(jié)論不免令人生疑。

其實(shí)，關(guān)于蘇軾能畫山水，在宋代文獻(xiàn)中尚可找到相關(guān)記載。孫紹遠(yuǎn)《聲畫集》中收錄了北宋江西派詩人林敏功（子仁）的《子瞻畫扇》一詩：“夫子江湖客，毫端托渺茫。攢峰埋暮雨，古樹困天霜。逼側(cè)馀僧舍，溟蒙失雁行。生死隨化盡，此意獨(dú)難忘。”b孫紹遠(yuǎn)：《聲畫集》卷6，載盧輔圣主編《中國書畫全書》第2 冊，上海：上海書畫出版社，1993 年，第408 頁。從詩歌內(nèi)容看，畫中繪有峰巒、古樹、僧舍、雁群、暮雨、寒霜等景物，全詩既描繪了扇畫的內(nèi)容及意境，也寄托了詩人對蘇東坡的思念之情。由此可知，林敏功過去與蘇東坡曾有交往，故而蘇東坡贈予其扇面山水。而東坡逝后，只能睹物思人了。

元祐八年（1093），吳復(fù)古（子野）來京師與蘇軾會面并談及自己將出家之事，蘇軾勸說多次，仍不能改變其志，遂贈以扇山枕屏，并寫下《吳子野將出家贈以扇山枕屏》一詩：“峨峨扇中山，絕壁信天剖。誰施大圓鏡，衡霍入戶牖。得之老月師，畫者一醉叟。常疑若人胸……短屏雖曲折，高枕謝奔走。出家非今日，法水洗無垢。浮游云釋?shí)?，宴坐柳生肘。忘懷紫翠間，相與到白首?！眂同上，第407 頁。根據(jù)詩歌內(nèi)容，此枕屏當(dāng)為扇形，其上有蘇軾所繪山水。

與蘇東坡交往密切的黃庭堅(jiān)《題東坡水石》則稱“東坡墨戲水活石潤”d趙令畤：《侯鯖錄》卷8，上海：上海古籍出版社，2012 年，第120 頁。，評論蘇東坡的水墨畫“水石圖”不僅畫出了水的靈動(dòng)、石頭的蒼潤，而且富有草書意趣，堪稱“墨戲”之作。雖然“水石圖”的主題應(yīng)為“石”，但是蘇東坡不僅將“水”與“石”畫得各得其狀，并且相得益彰。更為有趣的是，蘇軾在《書蒲永升畫后》中稱賞孫位、孫知微、蒲永升所畫水均為“活水”，畫出了水的神逸之態(tài)，而黃庭堅(jiān)則又贊譽(yù)蘇軾的作品“水活石潤”。

周密《云煙過眼錄》中著錄南宋收藏家趙與懃收有“蘇東坡斷山叢篠、平岸古木、蘭竹蒼崖”e周密：《云煙過眼錄》，載盧輔圣主編《中國書畫全書》第2 冊，上海：上海書畫出版社，1993 年，第138 頁。等作品，由畫題可知，這三件作品所繪主題應(yīng)分別為墨竹或古木，但其周圍襯景則為山崖、河岸等處。

基于以上宋人文獻(xiàn)中的相關(guān)著錄及描述，足可推知蘇東坡擅長畫水，亦能作山水。北宋崇寧元年，由于蔡京的唆使，宋徽宗開始實(shí)行“元祐黨禁”運(yùn)動(dòng)，使得蘇東坡的詩文手跡等均遭禁毀，故其傳世作品并不多見?；蛟S正因?yàn)榇耍又淠?、枯木等題材對后世的文人畫創(chuàng)作影響更為巨大，故而其能畫山水這方面的藝術(shù)才華反而被藝壇漸漸遺忘了。

而喜龍仁文中所引用作品的具體文獻(xiàn)出處，雖已無從知曉，但借其闡述，卻喚起了我們對蘇軾繪畫題材和繪畫創(chuàng)作的重新再認(rèn)知。

（二）滕固《藝術(shù)評論家蘇東坡》

其實(shí)最早向西方推介蘇軾及其繪畫理論的并非喜龍仁，早在1932 年，在德國留學(xué)的滕固（1901 — 1941）即于《東亞雜志》上以德文發(fā)表了《藝術(shù)評論家蘇東坡》(“Su Tung-p’o als Kunstkritiker”）一文。此文雖然不長，約2000 余字（含蘇東坡畫論原文），卻是把蘇軾的繪畫理論“放在國際化學(xué)術(shù)視野中進(jìn)行研究的先驅(qū)”a范景中：《滕固德語藝術(shù)史論文四篇的影印說明》，載范景中、曹意強(qiáng)主編《美術(shù)史與觀念史》第4 卷，南京：南京師范大學(xué)出版社，2005 年，第251 頁。，而且“他用德文發(fā)表論文，在當(dāng)時(shí)對于中國藝術(shù)的研究來說是件了不起的事情，他打開了德國同行的眼界”b同上。。

滕固首先闡明，盡管蘇東坡多才多藝，身份多元，但其“首先是藝術(shù)批評家。他的詩文意義特殊，影響后世至為深遠(yuǎn)”c滕固：《藝術(shù)批評家蘇東坡》，載畢斐編《墨戲》，北京：商務(wù)印書館，2017 年，第222 頁。。鑒于其并無理論專著傳世，故只能從其傳世的詩文筆記中選擇合適的表述予以深入闡釋。他主要從以下三個(gè)方面對蘇軾“士人畫”的藝術(shù)思想做了概要性闡述：首先，他指出蘇軾“明確否定工匠和職業(yè)畫家，否定一切對人工技法的強(qiáng)調(diào)”d同上，第224 頁。，其所推崇的畫家是“詩人畫家”，“一位真正的畫家本來就是詩人，反之，一位真正的詩人同時(shí)也是畫家”e同上。；其次，把妙想看作繪畫與詩歌的基本元素，而這“妙想”可以瞬間重新生成，讓藝術(shù)家在瞬間就充滿創(chuàng)作沖動(dòng)，因此，一個(gè)人想要真正有所成就和創(chuàng)作，“內(nèi)在的渴望必不可少”f同上，第226 頁。。

基于上述闡述，滕固進(jìn)一步指出“藝術(shù)家不是自然的仆人，也不是自然的主人，真正的藝術(shù)家本身就是自然的一部分?！眊同上，第227 頁。蘇東坡曾說“詩不求工字不奇，天真爛漫是我?guī)煛?，其?chuàng)作是無意識的天工，是自然的一部分，同時(shí)“這種與自然的一致不僅僅是對真正藝術(shù)家的要求、評價(jià)藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)，而且藝術(shù)批評家也應(yīng)當(dāng)對所評判的藝術(shù)作品具有這樣的強(qiáng)烈感通（Einfühlung）”h同上。。蘇東坡以自身的藝術(shù)實(shí)踐及藝術(shù)批評最終“揭示了藝術(shù)評論即是藝術(shù)”i同上，第228 頁。。蘇軾的這一觀點(diǎn)也被同時(shí)代人所欽佩。此外，蘇東坡還關(guān)注道德與教化，反對藝術(shù)居于次要地位，其藝術(shù)觀點(diǎn)主要受到了道教和佛教的影響。

喜龍仁的《藝術(shù)評論家蘇東坡》采用英文寫作，滕固一文則用了德文，二人所面對的讀者都來自西方世界，但二文相較，可謂形成鮮明對照。滕固的闡述雖不如喜龍仁具體而微，卻顯得宏觀、整體且相對深入。這概因二人學(xué)術(shù)背景及寫作目的不同，故而關(guān)注視角有別。喜龍仁重在向西方讀者介紹以蘇軾為首的宋代士人畫，進(jìn)而使其對中國繪畫的特質(zhì)及中國畫創(chuàng)作有較為準(zhǔn)確的認(rèn)識和把握。因?yàn)橹敝?0 世紀(jì)30 年代時(shí)，雖然西方人對中國繪畫的了解至少有一個(gè)世紀(jì)之久，并且也出版了一些有關(guān)中國繪畫的著作，但在認(rèn)識上依然存有偏差，“西方人很少試著了解這些圖畫的真實(shí)背景，也很少嘗試去掌握它們的技術(shù)，有鑒別力的鑒賞家相應(yīng)地也少”jChiang Yee, The Chinese Eye: An Interpretation of Chinese Painting. Bloomington: Indiana University Press, 1964, pp. 2–3.。滕固則意在為傳統(tǒng)畫學(xué)研究帶來新視野、新方法，以有助于對其的系統(tǒng)整理和研究。因此，他說：“中國藝術(shù)理論研究是一項(xiàng)探索性工作?！眐滕固：《唐宋畫論：一次嘗試性的史學(xué)考察》，載畢斐編《墨戲》，北京：商務(wù)印書館，2017 年，第99 頁。20 世紀(jì)30 年代前后的中國，國內(nèi)學(xué)界尚未對歷代畫學(xué)文獻(xiàn)加以系統(tǒng)整理，“歐洲對于中國藝術(shù)理論的研究迄今收獲不豐”l同上，第100 頁。，但日本對于中國古代畫學(xué)文獻(xiàn)的系統(tǒng)整理和研究則開始較早，始于20 世紀(jì)初期，像內(nèi)藤湖南、岡倉天心、近藤元粹、今關(guān)壽麿、金原省吾等學(xué)者都曾參與其中。特別是金原省吾的著作《中國上代畫論研究》于1924 年出版?！斑@是第一部較為完備的中國藝術(shù)理論專著，……他嘗試用美學(xué)的方法來解釋中國藝術(shù)理論”a《唐宋畫論：一次嘗試性的史學(xué)考察》，第101 頁。，這對于中國藝術(shù)，尤其是早期藝術(shù)研究頗具參考價(jià)值。滕固認(rèn)為，中國藝術(shù)對于藝術(shù)理論、藝術(shù)批評和藝術(shù)史“幾乎不作明確劃分”b同上。，因此他“結(jié)合三者一起加以介紹”c同上。。這雖是滕固撰寫《唐宋畫 論》（Chinesische Malkunsttheorie in der T’angund Sungzeit）時(shí)在其《弁言》中所言，但《藝術(shù)評論家蘇東坡》一文其實(shí)就是《唐宋畫論》第四章《士大夫的藝術(shù)理論》中《蘇東坡》一節(jié)的內(nèi)容。1932 年7 月，滕固即在柏林大學(xué)哲學(xué)系宣讀了其博士論文《唐宋畫論》，而《藝術(shù)評論家蘇東坡》一文則發(fā)表于該年8 月。他說：“數(shù)年之前，我曾在金陵大學(xué)的唐宋繪畫講座上對這個(gè)課題作過深入研究，當(dāng)時(shí)我同樣需要了解這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)理論。但我在研究中遇到了諸多困難，最終沒有取得令人滿意的結(jié)果。1930 年，我由金陵大學(xué)公派前往德國留學(xué)，繼續(xù)關(guān)注這些問題?！眃同上，第102 頁?？梢?，滕固有著自己的學(xué)術(shù)抱負(fù)和理想，希望能以西學(xué)的方法梳理唐宋藝術(shù)的脈絡(luò)，進(jìn)而與金原省吾的中國畫論研究一爭短長，雖然這并非易事e同上。。

（三）蘇軾畫學(xué)研究史中的遺漏

2001 年，江蘇教育出版社出版了由曾棗莊主編的《蘇軾研究史》一書，這也是迄今中國學(xué)界有關(guān)蘇軾專題研究最全面、最重要的一本專著，其中，“20 世紀(jì)的蘇軾書畫藝術(shù)研究”部分由中國臺灣學(xué)者衣若芬撰寫，而美國的唐凱琳（Kathleen Tomlonovic，1941 — 2019）則撰寫了《西方漢學(xué)界的蘇軾研究》部分。兩位學(xué)者分別介紹了20 世紀(jì)中國、日本、美國、歐洲的蘇軾書法、繪畫及文藝?yán)碚撗芯砍晒?，尤其是唐凱琳，她在介紹西方漢學(xué)家有關(guān)蘇軾書畫及文藝?yán)碚摲矫嫜芯砍晒麜r(shí)，還特別提到了滕固的《藝術(shù)評論家蘇東坡》一文，指出其早在1932 年就已經(jīng)討論了卜壽珊《中國文人畫——從蘇軾到董其昌》書中所討論的一些問題，但遺憾的是，喜龍仁此文卻并未被提及。

正如唐凱琳所述，西方“最早把蘇軾作為一個(gè)重要的研究現(xiàn)象來探討的領(lǐng)域之一就是藝術(shù)史”f唐凱琳：《西方漢學(xué)界的蘇軾研究》，載曾棗莊主編《蘇軾研究史》，南京：江蘇教育出版社，2001 年，第737 頁。，由于西方藝術(shù)史學(xué)家普遍對宋代藝術(shù)感興趣，“他們認(rèn)為，研究蘇軾的藝術(shù)對其有關(guān)宋代乃至以后各代的深入探討大有裨益”g同上。，而喜龍仁走的就是這樣一條中國繪畫研究之路。從這一點(diǎn)來看，作為一位西方學(xué)者，喜龍仁《藝術(shù)評論家蘇東坡》一文在此方面的開創(chuàng)之功不應(yīng)被遺忘。