覃思捷

(懷化市博物館 陳列部，湖南 懷化 418000)

我們通常所說(shuō)的“歷史”，一般包含了兩層含義：一是指過(guò)去曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的事件、思想和活動(dòng)；二是指我們自己對(duì)它們的認(rèn)識(shí)和理解[1]。從博物館工作視角來(lái)說(shuō)，前者多半為各類實(shí)物形態(tài)的歷史遺存，后者則是我們對(duì)歷史遺存的研究方式和研究成果，而博物館展覽就是緊緊圍繞這兩類不同歷史內(nèi)涵進(jìn)行組織、策劃及展示工作的。

一、敘事與敘事性展覽

“敘事”可以理解為這樣一種話語(yǔ)模式：它將特定的事件序列依時(shí)間順序納入一個(gè)能為人理解和把握的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，從而賦予意義。通常我們說(shuō)的“敘事”，往往等同于“講故事”。在這種話語(yǔ)模式下，敘述內(nèi)容會(huì)經(jīng)歷一個(gè)由敘述者傳遞到聆聽(tīng)者的對(duì)話過(guò)程，這種平等互通的語(yǔ)言特點(diǎn)正好與博物館展覽的目的不謀而合。

誕生于20世紀(jì)60年代的經(jīng)典敘事學(xué)從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，就面臨著其學(xué)科研究領(lǐng)域單一性的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，“敘事”理論被認(rèn)為不能僅僅與文學(xué)作品、文本信息相互捆綁。緊隨其后的“后經(jīng)典敘事學(xué)”的出現(xiàn)肯定了敘事理論適用對(duì)象的廣泛性。羅蘭·巴特(Roland Barthes)早就指出：“對(duì)人類來(lái)說(shuō)，似乎任何材料都適宜于敘事?！币蚨?，在沖破了文學(xué)領(lǐng)域框架的束縛后，敘事的概念在歷史、政治、傳媒、社會(huì)學(xué)研究、心理學(xué)等領(lǐng)域更為廣泛地出現(xiàn)，尤其是衍生出以影像敘事為代表的諸多敘事媒介模式，走向了跨學(xué)科、多媒介的“融合性”敘事研究。20世紀(jì)90年代以后，在諸多領(lǐng)域相繼擁抱敘事理論的風(fēng)向下，博物館也逐漸引入相關(guān)理論，開(kāi)始重新審視起展覽的傳統(tǒng)語(yǔ)言模式和交流途徑。尤其是伴隨著公共教育職能的演變、發(fā)展，博物館展覽成為由物與空間有序結(jié)合所構(gòu)成的信息傳播媒介，同時(shí)也產(chǎn)生了敘事的特征與訴求。2001年，大英博物館館長(zhǎng)尼爾·麥格雷戈(Neil McGregor)就認(rèn)為：“讓作品盡可能從多角度與觀眾對(duì)話，與盡可能多的觀眾對(duì)話。藝術(shù)作品的存在價(jià)值在于激起觀眾關(guān)于個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)或社會(huì)共同經(jīng)驗(yàn)的共鳴。”2015年，大都會(huì)博物館首席數(shù)字官斯里·斯林瓦森(Sree Sreenivasan)在接受采訪時(shí)表示，博物館未來(lái)的關(guān)鍵在于講故事。

可以這樣理解，博物館的敘事性展覽，其“敘述文本”在形式上不再局限于傳統(tǒng)文字表述，成為一種超越文字載體，運(yùn)用綜合視覺(jué)與其他多重感官體驗(yàn)、試圖與公眾進(jìn)行平等交流的語(yǔ)言體系。其可行性依據(jù)在于展品背后的歷史信息具有延續(xù)性、經(jīng)驗(yàn)性和可回溯性，通過(guò)積極構(gòu)建對(duì)話機(jī)制，關(guān)注一系列相關(guān)的歷史事件，可以建立起與公眾當(dāng)下生活有關(guān)的聯(lián)系，使公眾在最大程度上理解展覽結(jié)構(gòu)并產(chǎn)生交流，主動(dòng)探尋“我們與世界”的關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)文化知識(shí)的傳播。

因而，我們?cè)谔幚黻P(guān)于歷史的“逝去之物”時(shí)，需要思考物件與其配置方法如何才能盡可能地全面反映“歷史事件、思想和活動(dòng)”等信息，并將其中的相關(guān)內(nèi)容，以提問(wèn)、闡釋、互聯(lián)、再現(xiàn)的展覽語(yǔ)言串連起與當(dāng)代人們生活息息相關(guān)的展示方式，真正實(shí)現(xiàn)在理解歷史內(nèi)容與傳遞歷史意義之間架構(gòu)起平等、開(kāi)放、包容的交流途徑。

二、“營(yíng)造之法”——敘事性展覽的基本結(jié)構(gòu)

完整的敘事結(jié)構(gòu)離不開(kāi)主題、事件、時(shí)間線索、邏輯關(guān)系等主要構(gòu)成部分。根據(jù)敘事結(jié)構(gòu)各組成部分在展覽策劃中所占比重的差異，可分為四類模式。

(一)主題-時(shí)間敘事

該類敘事模式的特點(diǎn)是在主題確定的前提下，強(qiáng)調(diào)展品前后時(shí)代關(guān)系，清晰的年表序列是該類展覽尤為突出的特征。

19世紀(jì)在達(dá)爾文進(jìn)化論思想的影響下，博物館展覽傾向于按照年表對(duì)藏品進(jìn)行分類編排。這種突出年表特征的展覽模式在我國(guó)20世紀(jì)60年代較為常見(jiàn)，尤其是歷史綜合類博物館，幾乎都采用了這種以突出歷史朝代更迭為特征的展覽模式。這種模式在主題范圍內(nèi)，特別關(guān)注展品的時(shí)間屬性,但忽視了展品之間內(nèi)在關(guān)系的構(gòu)建。因而，在既定主題下，以時(shí)間先后順序?yàn)榛A(chǔ)編排歷史素材的單線性展覽方式，可稱其為“主題-時(shí)間”敘事模式。該模式具備了敘事展覽的部分特征，如確定的主題、時(shí)間線索，但由于展品之間關(guān)系弱化、結(jié)構(gòu)松散，未能形成上下文語(yǔ)境，更談不上前后具有承襲關(guān)系的情節(jié)效應(yīng)。公眾在參觀此類展覽時(shí)，往往容易跌入一堆歷史碎片中混沌難分，其參觀體驗(yàn)僅停留在被動(dòng)接受知識(shí)灌輸?shù)拇譁\層面上。

(二)主題-因果敘事模式

由上文得知，根據(jù)時(shí)間線索串連起來(lái)的展覽模式，本質(zhì)上只是羅列鋪陳的“編年史”或“年鑒”，還不能稱其為成熟的敘事性展覽。海登·懷特曾說(shuō)事實(shí)不會(huì)為自己說(shuō)話，是歷史學(xué)家為它們說(shuō)話，并將過(guò)去的片段構(gòu)造成為一個(gè)整體，這個(gè)整體的完整性便是話語(yǔ)的完整性。這句話對(duì)展覽策劃的啟示在于：其一，展品要為主題服務(wù)，根據(jù)主題需要對(duì)展品進(jìn)行篩選、組合、闡釋，前后時(shí)代關(guān)聯(lián)不應(yīng)該是主導(dǎo)的影響因素；其二，展覽的意義訴求應(yīng)該付諸一個(gè)完整、系統(tǒng)、可理解的敘述結(jié)構(gòu)中。除了必不可少的主題、時(shí)間線索外，應(yīng)更重視邏輯關(guān)系的營(yíng)造。

對(duì)博物館展覽來(lái)說(shuō)，邏輯關(guān)系特別是因果關(guān)系的建立不僅可以使不同表意的展品之間引發(fā)上下承接關(guān)系，其內(nèi)在的天然驅(qū)動(dòng)力也會(huì)使其產(chǎn)生動(dòng)態(tài)的發(fā)展變化。由于特定邏輯關(guān)系的建立，我們可以輕而易舉地感受到展覽如同文本故事般的開(kāi)頭、發(fā)展及結(jié)尾，即一個(gè)真正完整意義上的敘事結(jié)構(gòu)。因果關(guān)系越明顯，情節(jié)性越強(qiáng)，則敘事帶來(lái)的情感體驗(yàn)就越豐富，相應(yīng)地，觀眾的理解能力也就更容易被喚起。

由此可知，經(jīng)過(guò)展品篩選、信息挖掘，以合理的因果關(guān)系串聯(lián)起展品信息，使之“脈絡(luò)化”，才能形成一個(gè)有意義的敘述結(jié)構(gòu)。跟主題-時(shí)間敘事模式不同的是，時(shí)間線索在這一結(jié)構(gòu)中不再成為維系展品關(guān)系的唯一條件，因果關(guān)系成為故事情節(jié)形成及發(fā)展的重要驅(qū)動(dòng)力。這一結(jié)構(gòu)對(duì)于主題鮮明、發(fā)展線索清晰的展覽尤為適用。

(三)主題-并置敘事模式

主題-因果敘事模式的本質(zhì)在于賦予零散的歷史碎片以“秩序”，使其按照既定的因果關(guān)系向公眾提供一種理解歷史的方式。然而歷史的走向從來(lái)都充滿了不確定性與多樣性，歷史事件的承接關(guān)系往往并非如前因后果般清晰明了，一因多果、一果多因的存在決定了歷史面貌的復(fù)雜性。在策劃展覽時(shí)，經(jīng)團(tuán)隊(duì)研究、揀選、組合、串聯(lián)起來(lái)的單一故事線展覽模式，是符合歷史主流發(fā)展軌跡的合理詮釋，但對(duì)于我們深究歷史層次、接近歷史本真而言，就需要考慮采用主題-并置的多故事線模式。

一般而言，主題-并置敘事模式有以下特征：其一，在唯一主題下，采用多條小故事線同時(shí)并行不悖發(fā)展的形式；其二，每條小故事線獨(dú)立存在，彼此之間沒(méi)有特定因果關(guān)聯(lián)和明確時(shí)間順序；其三，每條小故事線都為一個(gè)相對(duì)完整的主題-因果敘事結(jié)構(gòu)。[2]由此可知，主題-并置敘事模式的若干條故事線實(shí)質(zhì)上是對(duì)一個(gè)主題多角度、分層次的剖析和解讀，從不同側(cè)面理解主題內(nèi)容。反映在策劃操作中，即通過(guò)不同空間區(qū)域的劃分，從而形成相對(duì)獨(dú)立的展覽空間單元，不同單元內(nèi)的小故事線因相同主題聯(lián)系起來(lái)，構(gòu)成“故事集”，共同為主題發(fā)聲。

如果說(shuō)主題-因果模式的應(yīng)用是為了勾勒出歷史主流發(fā)展脈絡(luò)，那么主題-并置模式則是通過(guò)展示歷史發(fā)展的不同面向來(lái)反映整體面貌。

(四)“非線性化”敘事模式

不管是“主題-因果”還是“主題-并置”敘事模式，都是在確定的主題下?tīng)I(yíng)造邏輯關(guān)系，時(shí)間線索不再作為展覽刻意表現(xiàn)的單元節(jié)點(diǎn)。這兩種方式分別在“深度”和“廣度”上拓展了公眾的認(rèn)知水平。此外，博物館展覽采用這兩類敘事模式向公眾提供歷史解讀，也符合長(zhǎng)期以來(lái)人們接納、吸收知識(shí)的學(xué)習(xí)習(xí)慣和理解方式。觀者對(duì)這兩類展示方式接受度較高，多半是因?yàn)橐赃@兩類敘事模式為基礎(chǔ)創(chuàng)作的文學(xué)、電影作品數(shù)不勝數(shù)。反觀博物館的“敘事載體”，其靈活多變的三維立體空間，在充分利用已有敘事模式的基礎(chǔ)上，還能否結(jié)合自身特點(diǎn)另尋他路？

英國(guó)曼徹斯特的帝國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)博物館北方館(“IWMN”)建立于2002年，其展覽內(nèi)容緊密圍繞兩次世界大戰(zhàn)組織展開(kāi)。跟傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)博物館不同的是，該館打破了戰(zhàn)爭(zhēng)題材通常給人樹(shù)立民族認(rèn)同感和國(guó)家榮譽(yù)感的局限性，注重觀眾個(gè)人情感的營(yíng)造和回應(yīng)。時(shí)間線索與邏輯關(guān)系在這座博物館里并不像上述敘事模式一般清晰可見(jiàn)，即便策展人以時(shí)間脈絡(luò)將展覽內(nèi)容分為五個(gè)部分，即①1914—1918年第一次世界大戰(zhàn)；②1919—1939戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)渡期；③1939—1945年第二次世界大戰(zhàn)；④1946—1990年冷戰(zhàn)；⑤1990年至今，但傳統(tǒng)敘事的連貫性被策展人刻意分割的展廳空間打破。展廳內(nèi)空間凌亂破碎，呼應(yīng)了戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人的精神傷害。人們?yōu)g覽于隨意組合的多重空間里，故事的前后相接、首尾相連都不再被定義，唯一確定的就是故事結(jié)局的不確定性，而這全憑觀者自己在任意組合路線中構(gòu)建故事對(duì)他們的個(gè)人意義。[3]

因此，可以將這類故事發(fā)展“連續(xù)性”較弱的模式稱為“非線性化”敘事模式。該模式下展覽最大的特點(diǎn)就是在分割變化的空間布局中做足文章，不斷打破傳統(tǒng)邊界制造意義。如果說(shuō)“主題-因果”與“主題-并置”敘事模式是以主辦方的視角將某一故事盡可能詳盡地鋪陳開(kāi)來(lái)，那么“非線性化”敘事模式則相對(duì)抑制博物館主導(dǎo)的闡釋功能，它更像一類寓言，通過(guò)暗示、夸張、隱喻，使觀眾投身于意義之海中，完成自我價(jià)值的滌蕩與重塑。

三、“建構(gòu)之路”——敘事性展覽的策劃與實(shí)施

(一)敘事性展覽素材的選擇與研究

歷史學(xué)家安克斯密特認(rèn)為，過(guò)去的歷史實(shí)則為混沌一片，其本身并無(wú)敘事性結(jié)構(gòu)而等待歷史學(xué)家將其重塑和揭示。相對(duì)于歷史素材的“混沌之?！?，博物館展覽在進(jìn)行策劃之前，其素材體系的搭建同樣面臨選擇的難題。如何在龐雜的藏品中框定適合展覽主題的展品群，是敘事性展覽策劃與實(shí)施的關(guān)鍵一步。

敘事文本的最小單位是“按邏輯和時(shí)間順序串聯(lián)起來(lái)的一系列事件”，且每一事件對(duì)敘事總體結(jié)構(gòu)具有推進(jìn)意義。因而，我們所選展品雖具有各自豐富的背景材料，并綜合反映了政治、經(jīng)濟(jì)、科技、藝術(shù)等不同指向的信息，但一旦進(jìn)入特定敘事主題之中，我們就只能聚焦于它最貼合特定敘事目的的唯一信息。因此不難理解，為什么在反映古人日常生活的展覽設(shè)計(jì)上，普通百姓所用之物會(huì)比王侯將相的精美首飾更具有敘事說(shuō)服力和可信度。以特定敘事視角揀選藏品，而不再以“獵奇尋寶”作為選擇標(biāo)準(zhǔn)，會(huì)讓更多“深居”庫(kù)房的藏品順利進(jìn)入敘事語(yǔ)境，連同其他藏品共同為主題發(fā)聲。

其次，納入敘事素材范圍的各類藏品需要對(duì)其特定信息進(jìn)行深度挖掘，以此支撐和填充展覽的敘事框架。換句話來(lái)說(shuō)，擺脫敘事化程度較低的“編年體”展示模式，提升展覽“可讀性”，就在于所選藏品的歷史細(xì)節(jié)是否豐富。一般而言，我們可從藏品自身負(fù)載的原生信息和后世流轉(zhuǎn)的延伸信息兩方面著手，雙管齊下深挖藏品內(nèi)涵。

原生信息的挖掘適用于兩類藏品。其一，其使用價(jià)值在特定時(shí)代流傳廣泛，具有時(shí)代典型性和代表性。如前文所述，尋常百姓所用之物在宏大歷史敘事背景下反而更能見(jiàn)微知著，就在于其廣泛使用、前后相承的價(jià)值流通能喚起更多人的記憶、博得更多人的認(rèn)可。以平凡微小之物撬動(dòng)起大歷史一角，只因其敘事視角更貼合大眾、感召人心。其二，藏品在其使用過(guò)程中有較為明確的所有者身份信息，人與物在歷史進(jìn)程中緊密維系。因此在搜集敘事素材時(shí)要注重“透物見(jiàn)人”，以物件為佐證，將使用者生前的相關(guān)信息進(jìn)行提取與整合。

藏品延伸信息的挖掘側(cè)重于藏品在退出其使用價(jià)值范疇后，在歷史中輾轉(zhuǎn)反復(fù)的存世經(jīng)歷和不斷累加的意義構(gòu)成。我們知道，物件在脫離了原生環(huán)境之后，其初始意義就不停在剝落與流失，而后世由于不同價(jià)值觀念的影響，不自覺(jué)地會(huì)對(duì)該物件疊加不同時(shí)代的意識(shí)形態(tài)烙印。以玉器為例，古人皆以美石為玉，或用于祭祀，或用于裝飾；但春秋戰(zhàn)國(guó)以后，儒學(xué)大行其道，上行下效，國(guó)人皆以玉比德，附加在玉器上的人文意義愈發(fā)明顯，因而這就是屬于特定時(shí)代下的新的延伸信息。

不管是藏品的原生信息還是延伸信息，說(shuō)到底都是為我們策劃敘事性展覽積累故事材料。因而，如何將其背后具有時(shí)代記憶、普適價(jià)值的各類有效信息推至觀眾眼前，是敘事素材選擇與研究的根本目的。

(二)敘事性展覽時(shí)間線索與邏輯關(guān)系的營(yíng)造

海登·懷特認(rèn)為歷史不僅有關(guān)事件，而且有關(guān)事件之間的關(guān)系。歐洲著名藝術(shù)史學(xué)家阿諾德·豪澤爾提到：“博物館的任務(wù)是在作品之間建立有意義的聯(lián)系?！睂?duì)于敘事性展覽來(lái)說(shuō)，“有意義的聯(lián)系”可以理解為敘事素材形成完整敘事鏈條的必要條件——時(shí)間線索與邏輯關(guān)系的建立。對(duì)于博物館展覽而言，其敘述語(yǔ)言是三維物體組合下的視覺(jué)形態(tài)，相較于傳統(tǒng)文本閱讀，觀眾大腦形成的連貫思路更難以獲得。因而，強(qiáng)化時(shí)間線索和邏輯關(guān)系的呈現(xiàn)，是展覽“講好完整故事”的重要條件。

以時(shí)間發(fā)展順序排列展品具有一種直接、本質(zhì)的敘事能力。展品在先后秩序中找到了各自最初的聯(lián)系，這是構(gòu)成敘事完整性的基本條件之一。通常我們?cè)诓邉澱褂[時(shí)，會(huì)習(xí)慣以歷史年代或王朝更迭作為時(shí)序發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)，文物之間雖有時(shí)間上的前后區(qū)分，但除此之外并無(wú)有效關(guān)聯(lián)。因此，在保證文物年代準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上，更應(yīng)該引入宏觀的敘述視角，增添關(guān)乎人類命運(yùn)發(fā)展的思考，將展覽置于敘事語(yǔ)境中，根據(jù)展覽主題設(shè)計(jì)出開(kāi)端、發(fā)展、漸進(jìn)、高潮、尾聲等具有節(jié)奏感、戲劇性的故事發(fā)展脈絡(luò)。

展品之間時(shí)間線索的確立會(huì)使得展覽的發(fā)展步調(diào)清晰可循，但展品之間若沒(méi)有產(chǎn)生特別關(guān)聯(lián)，就不會(huì)傳達(dá)出故事情節(jié)的訴求意圖，遑論意義建構(gòu)。因而，還需引入清晰的邏輯關(guān)系。

邏輯關(guān)系的建立可從微觀和宏觀視角分步進(jìn)行。其一是微觀視角。以展覽最小單位的展品為例，在進(jìn)入主題范疇之后，研究匯總其原生信息和延伸信息，就可以初步形成展品背后以“人物+事件+時(shí)代背景”為主的情節(jié)構(gòu)成，該情節(jié)多以個(gè)人或群體行動(dòng)作為驅(qū)動(dòng)力，影響其發(fā)展走向。

在具體操作層面，我們可采用“原生語(yǔ)境復(fù)原”和“群像與組合”兩種方式構(gòu)建?！霸Z(yǔ)境復(fù)原”對(duì)于特定遺址場(chǎng)景展示尤為適用，當(dāng)人們置身于某一歷史場(chǎng)景下，不論是古戰(zhàn)場(chǎng)還是古窯址前，冷兵器、破瓷片瞬間就沾染了其原本附著的時(shí)代氣息，它們共同向觀者傳達(dá)著使用者或是制造者觸碰過(guò)的歷史溫度。在特定場(chǎng)景下，文物有了上下文語(yǔ)境的聯(lián)系，也就有了情節(jié)塑造和意義傳達(dá)的需求。

“群像與組合”則適用于類型多、數(shù)量大的文物展示。該群體集中展示的意義就在于單個(gè)文物之間通過(guò)組合關(guān)系產(chǎn)生了交互作用，引發(fā)了細(xì)節(jié)豐富的情節(jié)感，使之達(dá)到“1+1>2”的輸出意義。以川渝地區(qū)漢墓出土陶俑為例，它們類型多樣、成套出現(xiàn)，常見(jiàn)者為撫琴、聽(tīng)琴、擊鼓、吹奏、俳優(yōu)、歌唱、舞蹈俑等。不同類型的陶俑共同構(gòu)成了墓主對(duì)歌舞升平的娛樂(lè)場(chǎng)景的向往和追求，其組合輸出意義也正在于此。倘若將它們分散展示，僅以名稱、年代、出土地等零碎信息示人，則不利于其“初始意義”的形成，更無(wú)法產(chǎn)生敘事情境。因此，通過(guò)組合關(guān)系，觀者可以了解到兩漢時(shí)期的特殊人群關(guān)系(豪族經(jīng)濟(jì)下的龐大侍從隊(duì)伍)及川渝地區(qū)生活習(xí)俗的群像展示。

其二是宏觀視角。如果說(shuō)微觀視角邏輯關(guān)系的建立填充了整體敘事框架的細(xì)節(jié)，那么宏觀視角則引發(fā)了不同篇章之間的前后銜接與動(dòng)態(tài)傳遞，從而保證了“故事”的完整性。宏觀視角的邏輯關(guān)系往往在展覽篇章之間建立，常見(jiàn)者以因果關(guān)系由前篇引出后篇，后篇是前篇敘述積累下順理成章的結(jié)果，此類邏輯關(guān)系緊密、自然，符合觀眾的認(rèn)知過(guò)程。另一類則以后篇不斷嵌套前篇為建構(gòu)形式，以此形成不斷深化的意義導(dǎo)向，即“由淺入深”的遞進(jìn)手法。以孔子博物館基本陳列《大哉孔子》為例，全篇共分為“孔子的時(shí)代”“孔子的一生”“孔子的智慧”“孔子與中華文明”“孔子與世界文明”“詩(shī)禮傳家”六部分。不難看出，展覽內(nèi)容的劃分遵循了層層深入的敘事邏輯。第一、二部分?jǐn)⑹隽丝鬃釉诖髿v史背景下個(gè)人的生活軌跡，這是其思想形成的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)；在概述其思想基本內(nèi)容后，又從中華文明與世界文明的高度提升了孔子及其思想的影響。由淺入深、層層遞進(jìn)，使展覽篇章之間緊密銜接，敘事完整而流暢。

(三)敘事性展覽“修辭技巧”的合理運(yùn)用

在文學(xué)作品中，作者為提高表達(dá)效果，常運(yùn)用比喻、對(duì)比、排比、夸張等修辭手法優(yōu)化故事敘述結(jié)構(gòu)，豐富故事呈現(xiàn)形式，隱匿或直接表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)、思想。在敘事性展覽的設(shè)計(jì)上，同樣存在“修辭技巧”，使陳述語(yǔ)言結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，達(dá)到豐富敘述內(nèi)容的目的。比如在《平天下——秦的統(tǒng)一》中，故事文本中以“黑夫”和“驚”作為敘述者，在一問(wèn)一答中完成講述，相比傳統(tǒng)的平鋪直敘，以主角口吻“講”出故事，也更貼合觀眾“聽(tīng)故事”的過(guò)程。其次，在傳統(tǒng)大故事背景下注重個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、口述史的搜集和呈現(xiàn)，會(huì)增強(qiáng)展覽的可信度，拉近與觀眾的距離，強(qiáng)化移情效應(yīng)。此外，在講好故事的同時(shí)，還需注重?cái)⑹龉?jié)奏的把控。具體而言就是在觀眾“閱讀”故事中出現(xiàn)視覺(jué)疲憊、精神渙散時(shí)，通過(guò)特定方式將其注意力重新拾回。其一是引入以恢復(fù)體力為主的互動(dòng)項(xiàng)目，如休息區(qū)相關(guān)題材影片的播放；其二是增設(shè)提升興奮度的參與、沉浸式體驗(yàn)，如等比情境再現(xiàn)的場(chǎng)景復(fù)原，可使參觀者親身參與、流連其中。運(yùn)用大量虛實(shí)結(jié)合的情景展示方式，如時(shí)代室、城市街景、環(huán)形劇場(chǎng)等，讓觀眾在特定篇章主題下，真切感受到撲面而來(lái)的不同時(shí)代氣息。如果說(shuō)展覽試圖給觀眾呈現(xiàn)的是一則故事，那么情境展示即為故事篇章中嵌入的“插圖”。

除了可對(duì)展覽內(nèi)容結(jié)構(gòu)作出優(yōu)化調(diào)整，“修辭技巧”還可以大量運(yùn)用在展覽形式設(shè)計(jì)上，如空間分隔、聲光電、色調(diào)、質(zhì)地、肌理等。這類展覽環(huán)境上的感官設(shè)計(jì)需綜合考量展覽內(nèi)容的特性、展品特點(diǎn)、空間特點(diǎn)和觀眾的視覺(jué)平衡原理等多種因素，突出展品，與展覽總體風(fēng)格保持協(xié)調(diào)，并起到渲染主題的功能。

自20世紀(jì)90年代初期博物館界開(kāi)始將敘事理論應(yīng)用于博物館工作之中，其融合之勢(shì)已日益受到人們的重視。相對(duì)于敘事作為專業(yè)領(lǐng)域的研究理論，我們更愿意將其視為一種可以分析博物館藏品與其配置如何產(chǎn)生意義，繼而如何與人溝通的工作方法。在運(yùn)用方法期間，我們會(huì)優(yōu)先思考藏品時(shí)間線索與邏輯關(guān)系的構(gòu)成，在此基礎(chǔ)上根據(jù)故事發(fā)展脈絡(luò)采用不同的敘事模式。此外，為了增強(qiáng)故事的可讀性，在內(nèi)容結(jié)構(gòu)與形式設(shè)計(jì)上也會(huì)圍繞展覽主題選擇恰當(dāng)?shù)恼故炯记伞?/p>

故事往往以戲劇性見(jiàn)長(zhǎng)，但敘事性展覽則更像是介入歷史下的合理性對(duì)話。它提供了歷史釋讀的一種可能性，引領(lǐng)觀眾思考、互動(dòng)、積累，并最終勾勒出屬于自己的認(rèn)知圖景。