劉霖杰 廖述務(wù)

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081)

作為形式主義的文本研究方法，細(xì)讀在形式主義的不同分支——新批評(píng)和新歷史主義（在很多理論家那里，新歷史主義一般不歸為形式主義）中得到了不同發(fā)展。新批評(píng)將文學(xué)文本視為脫離社會(huì)背景而獨(dú)立存在的事物，其文本細(xì)讀是針對(duì)文本本身，即針對(duì)字詞、語(yǔ)句、上下文語(yǔ)境來(lái)完成對(duì)文本的考察。新歷史主義將文本視為其所處歷史環(huán)境的反映，而非獨(dú)立于歷史環(huán)境，這與新批評(píng)形成對(duì)比。新歷史主義代表人物，斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）認(rèn)為文學(xué)文本不僅是歷史環(huán)境的反映，還能對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史產(chǎn)生一定影響。他關(guān)于形式主義細(xì)讀研究方法的定義還沒(méi)有和新批評(píng)形成光譜的兩極，而新歷史主義的激進(jìn)代表人物，瑪麗·普維（Mary Poovey）則認(rèn)為文學(xué)文本是社會(huì)歷史的完全反映，比她的前輩格林布拉特的說(shuō)法更為激進(jìn)。

而卡洛琳·列維尼（Caroline Levine）在其著作《諸形式：整體，韻，等級(jí)制，網(wǎng)絡(luò)》（Forms：Whole,Rhythm,Hierarchy,Network）中提出她的新形式主義文學(xué)細(xì)讀方法，她認(rèn)為對(duì)于文學(xué)文本的細(xì)讀，既不能脫離文本本身來(lái)談，也不能忽視其賴以產(chǎn)生的歷史環(huán)境。列維尼將新批評(píng)與新歷史主義這兩種形式主義文本研究方法相結(jié)合，形成獨(dú)特的新形式主義文本細(xì)讀方法，稱之為“社會(huì)細(xì)讀”，而她也把這一新形式主義稱為“戰(zhàn)略形式主義”（Strategic Formalism）。在文學(xué)理論和批評(píng)方面，列維尼的這一著作無(wú)疑是提供了一個(gè)新發(fā)展。在《理論中的文學(xué)》里，喬納森·卡勒（Jonathan D.Culler）充分肯定了卡洛琳·列維尼的著作的學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值，并認(rèn)為在新近文學(xué)研究中，她的貢獻(xiàn)最為出色[1]。

一、新形式主義的文本研究方法

新形式主義是脫胎于傳統(tǒng)形式主義和新歷史主義的一支新興形式主義文學(xué)批評(píng)流派，“新形式主義”一詞是希瑟·杜布羅（Heather Dubrow）在20世紀(jì)80年代末的一次文學(xué)學(xué)術(shù)會(huì)議上提出的[2]13，使得新形式主義以不同于傳統(tǒng)形式主義的面孔出現(xiàn)于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域。它的出現(xiàn)象征著文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域?qū)Α靶问健边@一概念的重拾，部分文學(xué)批評(píng)家開(kāi)始脫離新批評(píng)的文本關(guān)注和新歷史主義的歷史關(guān)注，重新回到形式和美學(xué)的懷抱當(dāng)中。

傳統(tǒng)形式主義，例如新批評(píng)的代表人物之一克林思·布魯克斯（Cleanth Brooks），認(rèn)為文學(xué)文本存在一種整體性，這種整體性原則的包容性使得組織文本的各類形式實(shí)現(xiàn)同質(zhì)化，而置于整體性的控制下，正如他在《精致的甕》中稱贊的文本的整體性。不過(guò)，隨著文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展，部分理論家開(kāi)始了對(duì)傳統(tǒng)形式主義理論的反擊，解構(gòu)主義理論家保羅·德曼（Paul de Man）在其反思理論文集《洞見(jiàn)與不察》的一篇文章《形式主義批評(píng)的死胡同》中提出，傳統(tǒng)形式主義對(duì)文本整體性的強(qiáng)調(diào)恰恰忽略了文本內(nèi)部存在的斷裂[3]，而誕生于80年代的新歷史主義則將自身設(shè)立為新批評(píng)的對(duì)立面，斯蒂芬·格林布拉特和瑪麗·普維等代表人物強(qiáng)調(diào)文本形式之外的歷史作用。

也就是在這樣的批判氛圍下，有關(guān)新形式主義的呼吁開(kāi)始產(chǎn)生。這一名詞最先由希瑟·杜布羅提出，繼而，2000年《現(xiàn)代語(yǔ)言季刊》（Modern Language Quarterly）專門(mén)為新形式主義開(kāi)設(shè)一期特刊；2007年，華盛頓大學(xué)出版社出版的由蘇珊·沃爾夫森（Susan J.Wolfson）和馬歇爾·布朗（Marshall Brown）共同主編的《為形式而閱讀》（Reading for Form），再次強(qiáng)調(diào)了對(duì)形式的關(guān)注；同年，還有史蒂芬·科恩（Stephen Cohen）主編的《莎士比亞與歷史形式主義》（Shakespeare and Historical Formalism）、拉斯穆森（Rasmussen）的《文藝復(fù)興文學(xué)及其形式的約定》（Renaissance Literature and its Formal Engagements）。這些期刊文章以及學(xué)術(shù)著作，都是當(dāng)時(shí)這一批文學(xué)批評(píng)家對(duì)新形式主義的呼吁與關(guān)注。

新形式主義，也因此脫離于傳統(tǒng)形式主義，而成為西方文學(xué)批評(píng)理論領(lǐng)域一股不可忽視的力量。

（一）新形式主義的內(nèi)部分支

在《什么是新形式主義？》一文中，馬喬里·萊文森將新形式主義區(qū)分為激進(jìn)的形式主義（activist formalism）和標(biāo)準(zhǔn)的形式主義[4]559（normative formalism）。激進(jìn)的形式主義強(qiáng)調(diào)，對(duì)形式的研究應(yīng)該回歸到對(duì)文學(xué)文本的歷史解讀當(dāng)中；而標(biāo)準(zhǔn)的形式主義則認(rèn)為，對(duì)形式的研究應(yīng)遠(yuǎn)離歷史學(xué)研究，回到對(duì)文學(xué)的審美品質(zhì)和它為讀者提供的樂(lè)趣的欣賞和研究上。這兩種新形式主義與新批評(píng)、新歷史主義對(duì)文本研究的關(guān)注有類似之處，但也有區(qū)別。首先可以確定的是，無(wú)論是激進(jìn)的形式主義還是標(biāo)準(zhǔn)的形式主義，它們都強(qiáng)調(diào)“細(xì)讀”這一概念，都強(qiáng)調(diào)文本有其復(fù)雜性，而非僅僅是社會(huì)歷史的絕對(duì)反映。新歷史主義由于過(guò)于注重文本的歷史屬性而忽視了文本的核心形式特征——復(fù)雜性，激進(jìn)的形式主義將自身視為對(duì)新歷史主義的發(fā)展，嘗試彌補(bǔ)新歷史主義“用歷史來(lái)取代文本、用文化取代形式”的這一缺陷；而標(biāo)準(zhǔn)的形式主義為文學(xué)文本賦予了一種特殊的形式，它認(rèn)為形式是文學(xué)作為藝術(shù)作品的標(biāo)志，關(guān)注文學(xué)風(fēng)格的特殊性，例如將小說(shuō)語(yǔ)言的“陌生化”視為小說(shuō)審美形式的標(biāo)志。

激進(jìn)的形式主義和標(biāo)準(zhǔn)的形式主義同樣希望恢復(fù)所有文學(xué)批評(píng)中“形式”的維度，但在針對(duì)文學(xué)作品的形式上，二者出現(xiàn)分歧。激進(jìn)的形式主義認(rèn)為，無(wú)論文學(xué)作品是通過(guò)怎樣的方式來(lái)獲得屬于自己的地位，它都為形式主義者的關(guān)注與研究提供了寶貴的機(jī)會(huì)，對(duì)于這一點(diǎn)，威廉·基奇（William Keach）認(rèn)為完全有理由把“美學(xué)”和“詩(shī)學(xué)”作為具有重大價(jià)值的歷史上的具體概念化而加以堅(jiān)持[4]559。也就是說(shuō)，激進(jìn)的形式主義認(rèn)為我們?cè)陂喿x作品時(shí)，只要關(guān)注到作品中形式的歷史維度，并以歷史的方式來(lái)解讀形式，我們就傾向于激進(jìn)的形式主義。與激進(jìn)的形式主義不同，標(biāo)準(zhǔn)的形式主義主張遠(yuǎn)離對(duì)作品的歷史解讀，回歸到對(duì)文學(xué)作品的原始關(guān)注和欣賞上，關(guān)注作者在作品中運(yùn)用的形式。因此，根據(jù)兩種新形式主義所關(guān)注對(duì)象的不同，又可以將激進(jìn)的形式主義和標(biāo)準(zhǔn)的形式主義稱為“語(yǔ)境主義”（contextualist）和“文本主義”（textualist）[2]161。對(duì)于一部文學(xué)作品，激進(jìn)的形式主義會(huì)注重于研究這部作品的多層次隱喻、多義性敘述和復(fù)雜的角色刻畫(huà)等是如何反映其所處意識(shí)形態(tài)環(huán)境的；而標(biāo)準(zhǔn)的形式主義會(huì)強(qiáng)調(diào)這部文學(xué)作品運(yùn)用了怎樣的復(fù)雜形式，如隱蔽的敘述者、敘事詭計(jì)、多線敘述等，來(lái)促進(jìn)該作品的文學(xué)性，從而給讀者和研究者帶來(lái)一種特殊效果，而這種特殊效果會(huì)被視為這部作品審美風(fēng)格的標(biāo)志。

在《現(xiàn)代語(yǔ)言季刊》關(guān)于新形式主義特刊的導(dǎo)言中，沃爾夫森對(duì)新歷史主義進(jìn)行了細(xì)致入微的闡述，她認(rèn)為新歷史主義是后新批評(píng)和反新批評(píng)思潮中最有力的關(guān)注形式的文學(xué)批評(píng)，并且提出“為形式而讀，就是為反對(duì)形式主義而讀”[4]567。從這一點(diǎn)來(lái)看，她的觀點(diǎn)更接近于激進(jìn)的形式主義，她反對(duì)孤立地看待形式，對(duì)于新歷史主義的闡述實(shí)際上是在呼吁對(duì)新歷史主義進(jìn)行改造，使其更關(guān)注形式的解讀。在沃爾夫森看來(lái)，對(duì)新歷史主義文學(xué)批評(píng)的尊重并不意味著形式維度的消失，相反，從歷史維度出發(fā)更不能忽略形式這一維度。新歷史主義拒絕形式、美學(xué)和文學(xué)的意義，在這一點(diǎn)上，激進(jìn)的形式主義做出相應(yīng)修正，以此來(lái)回歸到形式中。不過(guò)，沃爾夫森不僅僅有偏向于激進(jìn)的形式主義的觀點(diǎn)，對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)的形式主義也有所涉及，例如，她主張不壓制文學(xué)的價(jià)值和樂(lè)趣[4]562，同意讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)會(huì)獲得不同于日常生活的奇特感受，這種感受來(lái)源于文學(xué)作品特有的形式，而標(biāo)準(zhǔn)的形式主義將此視為文學(xué)的標(biāo)志。持有此觀點(diǎn)的不只是蘇珊·沃爾夫森，丹尼斯·多諾霍（Denis Donoghue）、查爾斯·阿爾蒂里（Charles Altieri）、喬治·萊文（George Levine）也都認(rèn)為文學(xué)因其特殊形式而能帶給人特殊感受，所以與藝術(shù)、歷史等區(qū)分開(kāi)，形式成為文學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)的條件。

簡(jiǎn)而言之，激進(jìn)的形式主義對(duì)文本的研究注重于意識(shí)形態(tài)和歷史語(yǔ)言在文學(xué)文本中的反映，而標(biāo)準(zhǔn)的形式主義注重于文學(xué)文本中所重復(fù)和傳播的文學(xué)風(fēng)格。當(dāng)然，僅僅用意識(shí)形態(tài)和歷史的觀點(diǎn)或是文學(xué)風(fēng)格傳承的觀點(diǎn)來(lái)研究文學(xué)文本，不足以將文學(xué)文本的復(fù)雜性囊括在內(nèi)。

（二）新形式主義的社會(huì)細(xì)讀方法

傳統(tǒng)形式主義分析文本，會(huì)對(duì)文本的各類結(jié)構(gòu)和要素進(jìn)行探討[5]1，對(duì)于一首詩(shī)歌、一篇散文、一部小說(shuō)，傳統(tǒng)形式主義會(huì)圍繞其情節(jié)、敘述特點(diǎn)、描寫(xiě)與展示、字詞與句法等要素來(lái)展開(kāi)論述。例如新批評(píng)的細(xì)讀，是建立在“作品具有封閉性”這一基礎(chǔ)上，對(duì)該作品的封閉性的解讀，即針對(duì)這部作品的手法的解讀，而這一手法是該作品所特有的[6]。這也就是布魯克斯在《精致的甕》中提到的觀點(diǎn)，作品中的諸要素雖然多樣，但都受到統(tǒng)一原則的控制與影響，在這一原則下，組成作品的要素成為甕的陶片，去除了其演化為其他形式的可能性，為具有整體性的作品而服務(wù)。再觀照新歷史主義，在其文本研究視閾中，文學(xué)文本本身并不是其關(guān)注的重點(diǎn)，作為作品本體的文本退出研究舞臺(tái)，成為“語(yǔ)境”的依襯。格林布拉特等一派新歷史主義理論家，關(guān)注的是文學(xué)作品背后的歷史語(yǔ)境，這種對(duì)作品歷史語(yǔ)境的研究，是對(duì)作品生成環(huán)境的考察，使得一部文學(xué)作品何以成為可能的歷史因素，逐漸通過(guò)新歷史主義的方法呈現(xiàn)在研究者面前[7]。

新形式主義在這些新興文學(xué)批評(píng)理論交織的空間中萌生，逐漸顯現(xiàn)其獨(dú)特性，即在其理論發(fā)展的過(guò)程中，體現(xiàn)融合各式文學(xué)批評(píng)理論的趨勢(shì)。新形式主義將新歷史主義、新批評(píng)、福柯的權(quán)力理論、俄國(guó)形式主義等流派的主要理論納入其理論研究范圍內(nèi)，以至于新形式主義內(nèi)部對(duì)理論的認(rèn)同是如此不同，出現(xiàn)前文提到的新形式主義的不同分支。這也使得萊文森在其論文中提到，新形式主義更應(yīng)該是一種文學(xué)批評(píng)理論的運(yùn)動(dòng)，而不是針對(duì)文學(xué)文本研究的具體理論[4]558，便是因?yàn)樾滦问街髁x內(nèi)部對(duì)理論選擇的不同而致。萊文森在《什么是新形式主義？》中呼吁新形式主義的中心工作應(yīng)該是重新理論化，重新說(shuō)明形式問(wèn)題并恢復(fù)形式的價(jià)值，防止其被遺忘或被庸俗化。盡管新形式主義內(nèi)部對(duì)形式的含義沒(méi)有達(dá)成共識(shí)，但是萊文森的這一倡議也表現(xiàn)出了形式這一概念的重要性。而對(duì)于萊文森提出的“新形式主義是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)而非理論”一說(shuō)，琳達(dá)·特雷登尼克（Linda Tredennick）在《新形式主義及其文學(xué)理論》中明確表示不同意這一說(shuō)法，她認(rèn)為新形式主義一直對(duì)“重新審視以前關(guān)于形式的理論”感興趣。并且，琳達(dá)表示，新形式主義者并沒(méi)有將藝術(shù)、文化、知識(shí)或價(jià)值重新理論化，因?yàn)樵诖蠖鄶?shù)情況下，他們并不相信這些東西是穩(wěn)定的甚至是有意義的范疇[2]240。新形式主義者在其實(shí)踐過(guò)程中表現(xiàn)出理論的多樣性，對(duì)新形式主義這一概念的認(rèn)同模式和程度也不同。不過(guò)，即使新形式主義內(nèi)部尚未達(dá)成一致，但是不同分支都有一個(gè)共同目的，那就是恢復(fù)作為文本研究方法的細(xì)讀，將細(xì)讀重新置于文學(xué)批評(píng)的研究中心，并作為任何形式的批判性思考的開(kāi)端[4]560。

卡洛琳·列維尼在新形式主義方面所做的工作得到喬納森·卡勒的一定認(rèn)可，而她在新形式主義領(lǐng)域的耕耘是較為豐富的。著作方面，列維尼在2007年出版了專著《倡導(dǎo)民主：為什么我們需要藝術(shù)》（Provoking Democracy:Why We Need the Arts），在2015年出版了最受文學(xué)批評(píng)界關(guān)注的《諸形式：整體，韻，等級(jí)制，網(wǎng)絡(luò)》。論文方面，列維尼于2001年在《大眾文化期刊》（The Journal of Popular Culture）上發(fā)表了《為愉悅而導(dǎo)讀：性別與流行流派》（Introduction reading for pleasure:Gender and Popular Genres），于2007年在《文學(xué)指南針》（Literature Compass）發(fā)表《維多利亞研究中的形式過(guò)去與形式可能性》（Formal Pasts and Formal Possibilities in Victorian Studies）并在下一年發(fā)表《教學(xué)指南：維多利亞時(shí)期研究中的形式過(guò)去與形式可能性》（Teaching&Learning Guide for:Formal Pasts and Formal Possibilities in Victorian Studies）。值得關(guān)注的是，在發(fā)表的論文中，列維尼于2006年夏季在《維多利亞研究》（Victorian Studies）上發(fā)表的《戰(zhàn)略形式主義：邁向文化研究的新方法》（Strategic Formalism:Toward a New Method in Cultural Studies）較為集中地表達(dá)了她的新形式主義研究方法論。她在這篇論文中將自己的新形式主義研究方法命名為戰(zhàn)略形式主義，或者說(shuō)是一種“后結(jié)構(gòu)主義的形式主義”[8]627。在這篇文章中，列維尼說(shuō)明自己的這一新形式主義研究方法是將米歇爾·?？碌挠^點(diǎn)以及新批評(píng)學(xué)派的觀點(diǎn)結(jié)合在一起，來(lái)對(duì)具體文本來(lái)進(jìn)行探究。這種戰(zhàn)略形式主義對(duì)文本的細(xì)讀方法，就是為了研究文本中所存在的不同形式。在此，卡洛琳·列維尼認(rèn)為文學(xué)文本中的形式是處于同時(shí)存在并運(yùn)行的狀態(tài)，不存在一個(gè)形式主導(dǎo)并控制另一個(gè)形式的情況，而是彼此之間存在廣泛的聯(lián)系，文本中的形式處于相互影響之中，有時(shí)小形式可以削弱大形式，這都是不同形式同時(shí)存在、同時(shí)運(yùn)作的效果。

也就是說(shuō)，在《諸形式：整體，韻，等級(jí)制，網(wǎng)絡(luò)》一書(shū)中，卡洛琳·列維尼將新批評(píng)的文本關(guān)注與新歷史主義的歷史關(guān)注結(jié)合起來(lái)，探尋文學(xué)作品中以及文學(xué)作品之外的社會(huì)形式、政治形式以及文學(xué)形式之間的相互摩擦與碰撞。文學(xué)文本中所存在的形式不一定是文本自身所擁有的，其中也包含外部社會(huì)的、政治的、歷史的形式等等，無(wú)論是共時(shí)的還是歷時(shí)的形式，這些形式同時(shí)運(yùn)作而又相互交織，能夠產(chǎn)生許多奇怪的效果。這就是社會(huì)細(xì)讀在文本中嘗試追蹤和捕捉的事物，也是新批評(píng)和新歷史主義文本研究中經(jīng)常受到忽視的部分。

二、社會(huì)細(xì)讀的多重維度

社會(huì)細(xì)讀是卡洛琳·列維尼在《諸形式》一書(shū)中運(yùn)用的重要的新形式主義文本細(xì)讀方法，其目的在于探尋文學(xué)文本以及文學(xué)領(lǐng)域之外的諸多形式的共存與運(yùn)行、影響與碰撞。在新形式主義研究視閾下，文學(xué)文本中的形式并沒(méi)有因?yàn)榻M織成整體文本而喪失自身的潛在可能性，這種潛在可能性也為尋找文本中不同形式之間的碰撞提供了線索。對(duì)于克林思·布魯克斯這一新批評(píng)代表人物來(lái)說(shuō)，一部文學(xué)作品當(dāng)中——例如詩(shī)歌——文學(xué)語(yǔ)言的不斷變化和文本中存在的微妙矛盾雖然從理論研究的角度來(lái)看是具有價(jià)值的，但是布魯克斯認(rèn)為這些變化和矛盾應(yīng)當(dāng)受到整體性的“指導(dǎo)與控制”[5]29。但是，對(duì)于新形式主義的社會(huì)細(xì)讀來(lái)說(shuō)，組成文學(xué)文本的形式并非都是文本自有的，存在于文本中的形式既有來(lái)自其他領(lǐng)域的形式，也有被激活的過(guò)往的形式，這些形式在同一個(gè)文本中同時(shí)運(yùn)行并相互碰撞，產(chǎn)生難以預(yù)計(jì)的影響，這也就是社會(huì)細(xì)讀嘗試在文學(xué)文本中追蹤的內(nèi)容，即文學(xué)文本的形式的可移植性（portability）、形式的可重復(fù)性（iterability）以及形式的相互影響。

（一）形式的可移植性

一本文學(xué)作品中所包含的形式，不一定是該文學(xué)作品所獨(dú)有的，也有來(lái)自其他文學(xué)作品的形式、不同時(shí)代的文學(xué)作品的形式，甚至是非文學(xué)作品的形式。將散文的形式與詩(shī)歌的形式結(jié)合起來(lái)，形成了散文詩(shī)的新形式，使得散文詩(shī)兼具散文對(duì)外部世界描寫(xiě)的特性與詩(shī)歌表現(xiàn)內(nèi)心的特點(diǎn)，而又與散文、詩(shī)甚不相同；將史詩(shī)的形式和十四行詩(shī)的形式結(jié)合起來(lái)，形成了葉芝 （William Butler Yeats）的詩(shī)作《麗達(dá)與天鵝》（《麗達(dá)與天鵝》是一首十四行詩(shī)，十四行詩(shī)的格律要求非常嚴(yán)格，而這首詩(shī)又引入特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的史詩(shī)內(nèi)容，使得葉芝的這首十四行詩(shī)既指向史詩(shī)的宏大，又指向十四行詩(shī)的整齊）[5]7。

形式是具有可移植性的[5]10，但是卡洛琳·列維尼在這里做的社會(huì)細(xì)讀分析不僅只限于文學(xué)文本形式的移植狀況，還包括社會(huì)形式的移植。過(guò)去文學(xué)批評(píng)學(xué)界認(rèn)為是社會(huì)政治影響文本，現(xiàn)在有新觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)作品也可以影響到外部社會(huì)，這種說(shuō)法類似于格林布拉特的新歷史主義觀點(diǎn)，但形式的可移植性是基于列維尼對(duì)形式的定義。她認(rèn)為，形式是一種塑造模式，是可識(shí)別的重復(fù)和差異的交錯(cuò)，是結(jié)構(gòu)化原則和類別的密集網(wǎng)絡(luò)[8]632。正由于這樣，形式就具備抽象性，這種抽象性使得形式能夠脫離其誕生的特殊時(shí)空，而具備跨越時(shí)空的特性，而形式也不僅僅局限于文學(xué)文本，它覆蓋到了政治、藝術(shù)、社會(huì)等諸多領(lǐng)域當(dāng)中。因此，新批評(píng)的文本細(xì)讀，例如克林思·布魯克斯，僅僅聚焦于文本本身的結(jié)構(gòu)，而忽略了文本形式的歷史性；而新歷史主義的細(xì)讀，例如瑪麗·普維，將文本視為歷史的完全反映，而忽略了文本形式的自身結(jié)構(gòu)。所以，卡洛琳·列維尼的新形式主義的社會(huì)細(xì)讀，既能在聚焦文學(xué)文本本身的同時(shí)，也能追溯到文本中盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的不同形式，這些形式來(lái)自不同的文學(xué)文本、時(shí)代、社會(huì)歷史。當(dāng)在文學(xué)作品中看見(jiàn)一幅時(shí)間表的時(shí)候，時(shí)間表這一形式是外來(lái)的，它同時(shí)存在于學(xué)校、工廠與監(jiān)獄當(dāng)中，但時(shí)間表這一形式并不是它們本身的形式，這一形式又可以在歷史上向前追溯，直至追溯到8世紀(jì)時(shí)的修道院時(shí)間表。這些形式擁有跨越時(shí)間和空間的承受能力，從不同時(shí)間和地點(diǎn)移植到文本中，來(lái)到讀者和批評(píng)家面前，等待理論的追蹤。

不過(guò)，形式的可移植性除了得益于形式的抽象性之外，還來(lái)自形式的功能可供性[5]6（Affordances）。何為形式的功能可供性？要理解這一概念，首先要從“功能可供性”這一概念入手。1977年，“功能可供性”一詞由詹姆斯·吉布森（James Jerome Gibson）率先提出，并將這一概念劃歸到認(rèn)知學(xué)中。吉布森從功能可供性出發(fā)，認(rèn)為人對(duì)于事物所感知到的并非事物真實(shí)的性質(zhì)，而是感知到事物所能為主體提供的行為的可能性[9]。也可以說(shuō)，形式的功能可供性是形式的一種潛在的可能性，而形式的這一屬性獨(dú)立于人，但又與人的自身屬性息息相關(guān)。例如史詩(shī)這一形式，對(duì)于研究史詩(shī)的專業(yè)人士而言，史詩(shī)有著提供歷史記錄與當(dāng)時(shí)文學(xué)記錄習(xí)慣等的功能可供性，如果對(duì)于不識(shí)字的人而言，這一形式的功能可供性也就不存在。

在《諸形式》中，列維尼提及形式的這一可供性是借用設(shè)計(jì)理論中的名詞來(lái)進(jìn)行闡釋的，詩(shī)歌里的形式為何既可以表現(xiàn)出嚴(yán)格的韻律，又可以轉(zhuǎn)化為自由的描寫(xiě)，這是由形式本身的物質(zhì)性來(lái)決定的，形式和物質(zhì)性不可分割，而物質(zhì)性對(duì)形式而言是決定性的[5]9。怎樣理解形式的物質(zhì)性？在一部文學(xué)作品中，形式是組成文本的材料，這一材料可以組合成詩(shī)歌的文本，可以聚合成散文的格式，也可以組織成小說(shuō)的劇情，但是文學(xué)文本的形式卻不能隨意轉(zhuǎn)化為實(shí)用文體的形式，正如一把門(mén)把手可以用來(lái)開(kāi)門(mén)，也可以用來(lái)臨時(shí)掛帽子，但不能用于開(kāi)瓶。在卡爾維諾的《月亮的距離》中，觸手可及的月球可以表現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)化的形狀，但卻不能表現(xiàn)為流體的外觀；卡爾維諾的作品中，語(yǔ)言的形式具有輕逸和速度，而并非沉重。社會(huì)細(xì)讀關(guān)注形式，就不能脫離形式具體運(yùn)行的方式，過(guò)去的批評(píng)家經(jīng)常假設(shè)文本內(nèi)容的物質(zhì)性適合于特定的文學(xué)形式[5]10，例如魯迅先生在《且介亭雜文》中的一篇文章《門(mén)外雜談》中提到詩(shī)歌可能源于勞動(dòng)的特殊節(jié)奏，這種特殊節(jié)奏孕育出詩(shī)歌特定的重復(fù)。

但是，列維尼在文中強(qiáng)調(diào)，并非是外部世界的物質(zhì)性決定文學(xué)文本的可供性，文學(xué)作品本身是由語(yǔ)言構(gòu)成的，而語(yǔ)言這一形式擁有自己的物質(zhì)性，因此，每一種文學(xué)形式都有自己獨(dú)立的邏輯。所以，通過(guò)社會(huì)細(xì)讀可以發(fā)現(xiàn)，形式在移植的過(guò)程中遵循著文學(xué)作品或者非文學(xué)作品自身的邏輯，而不受限于其他事物的物質(zhì)性，小說(shuō)的敘事、修辭、句法結(jié)構(gòu)可以移植到同為文學(xué)作品的散文、雜文等中去，但不能移植到格式要求嚴(yán)苛的公文寫(xiě)作當(dāng)中，這是因?yàn)槲膶W(xué)寫(xiě)作語(yǔ)言這一形式具有自身的能力范圍，超出這一范圍，形式的可移植性就會(huì)受到濫用和誤用，日?；顒?dòng)也會(huì)因此受到影響。

（二）形式的可重復(fù)性

當(dāng)作者創(chuàng)作小說(shuō)、詩(shī)歌抑或是傳記時(shí)，主體就在實(shí)現(xiàn)這些文學(xué)形式的重復(fù)。讀者在閱讀某種文本時(shí)，會(huì)判定出此文本形式的種類，重復(fù)了對(duì)文本形式的判定。主體如果沒(méi)有對(duì)應(yīng)文體的知識(shí)，也就不會(huì)產(chǎn)生對(duì)應(yīng)的判定。對(duì)于新批評(píng)派來(lái)說(shuō)，文學(xué)文本在受到讀者的閱讀之前，不存在客觀的意義，所謂作者立場(chǎng)和個(gè)體差異并沒(méi)有作為一種客觀的形式包含在文本當(dāng)中，他們認(rèn)為文學(xué)文本的意義借由讀者的閱讀和解釋來(lái)形成。

卡洛琳·列維尼在這里提出，我們對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)，包括對(duì)文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，本身蘊(yùn)含著一個(gè)重復(fù)的、持續(xù)的時(shí)間模式[5]49-50。一部看似是共時(shí)的文學(xué)作品，內(nèi)部也有歷時(shí)形式的存在，這種觀點(diǎn)同樣可以運(yùn)用到社會(huì)上。借用社會(huì)細(xì)讀，新形式主義批評(píng)家應(yīng)該可以分析社會(huì)和各個(gè)機(jī)構(gòu)之間所存在的重復(fù)時(shí)間形式，例如現(xiàn)代社會(huì)從來(lái)沒(méi)有完全離開(kāi)自然的時(shí)間：季節(jié)的變化、呼吸和心率的模式、身體對(duì)食物和睡眠的頻繁需求，以及繁殖體繼續(xù)構(gòu)建時(shí)間經(jīng)驗(yàn)。

但是如今的批評(píng)家通常以空間的角度而非時(shí)間的角度來(lái)審視文學(xué)作品，諸如新批評(píng)理論家為了達(dá)到審視文學(xué)作品時(shí)的超然與疏遠(yuǎn)，將文學(xué)文本視為共時(shí)性的存在，而非是具有歷時(shí)性形式的存在。例如，理論家采用何種視點(diǎn)和視角來(lái)審視文學(xué)文本。似乎文學(xué)文本內(nèi)的形式已經(jīng)燒結(jié)凝固，成為一個(gè)整體的甕的組成材料而失去了本身的活性，而事實(shí)上并非如此。文學(xué)作品本身，乃至人類社會(huì)中的制度是由重復(fù)的形式和持續(xù)的時(shí)間組成，作者在文學(xué)文本中翔實(shí)描寫(xiě)社會(huì)生活時(shí)，他實(shí)際上可能重復(fù)了過(guò)去現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，作者在小說(shuō)中利用高于人物的存在來(lái)處理小說(shuō)中的矛盾時(shí)，他實(shí)際上可能重復(fù)了古希臘時(shí)期“機(jī)械降神”的形式。

在《諸形式》中，列維尼列舉了一個(gè)歷史上具有代表性的案例來(lái)說(shuō)明形式的可重復(fù)性——1928年的康斯坦丁·布朗庫(kù)西（C.Brancusi）訴美國(guó)政府案[5]68-72。這起訴訟案件是由于布朗庫(kù)西所制作的先鋒派藝術(shù)雕像“空中之鳥(niǎo)”（Bird in Space）不被美國(guó)海關(guān)部門(mén)認(rèn)可為藝術(shù)品，本該免稅的藝術(shù)品也被海關(guān)征收了關(guān)稅。而布朗庫(kù)西案原告勝訴的關(guān)鍵點(diǎn)在于，一名作為原告方證人的先鋒派雕塑家雅各布·愛(ài)潑斯坦（Jacob Epstein）為法庭呈現(xiàn)關(guān)鍵證物——一座埃及鷹像。針對(duì)被告方提出的“布朗庫(kù)西的作品過(guò)于原創(chuàng)而不能算作藝術(shù)品”的言論，愛(ài)潑斯坦利用這座歷史悠久的鷹像做出了有力的回應(yīng)。即，“空中之鳥(niǎo)”這座雕像和埃及鷹像的共同特點(diǎn)在于，它們都缺乏鳥(niǎo)類動(dòng)物相對(duì)應(yīng)的解剖結(jié)構(gòu)而顯得抽象，從而使得其值得回味，因此，古代雕塑可以作為現(xiàn)代抽象藝術(shù)的先驅(qū)。將抽象與古老的先例聯(lián)系起來(lái)，布朗庫(kù)西的雕像作品事實(shí)上重新喚醒了古老藝術(shù)形式，將其與現(xiàn)代先鋒派藝術(shù)形式聯(lián)系起來(lái)，從而使得前衛(wèi)藝術(shù)保持與過(guò)去的聯(lián)系。從先鋒派藝術(shù)的原則上來(lái)看，它需要與過(guò)去決裂，從而達(dá)成一種“全新”的藝術(shù)，但實(shí)際上這種前衛(wèi)藝術(shù)仍然是重復(fù)了埃及古代藝術(shù)品的形式。

實(shí)際上，在這起訴訟案中，不僅僅是布朗庫(kù)西的雕像形式和形式的可重復(fù)性有關(guān)，藝術(shù)界對(duì)于雕像的認(rèn)可以及法庭制度都與形式的可重復(fù)性息息相關(guān)。雕像作品不可能過(guò)于原創(chuàng)、過(guò)于前衛(wèi)從而脫離藝術(shù)品的范疇，如果一幅藝術(shù)繪畫(huà)或是一部文學(xué)作品的原創(chuàng)性達(dá)到與其他作品完全不同，以至于與過(guò)去決裂，脫離了藝術(shù)的范疇，那么這部作品將不能算作藝術(shù)。以此類推，文藝界將作品視為藝術(shù)作品，那么這部作品就需要重復(fù)符合藝術(shù)規(guī)范的形式，這樣該作品才會(huì)被視作文藝界的一員。假若一篇小說(shuō)，作者將其段落分割并切分成散落的短句，在句與句之間添加空格使其平鋪在紙面上，按照詩(shī)歌的形式來(lái)安排版面，最后宣布自己的這部作品是一首詩(shī)歌，文學(xué)界會(huì)將這部作品判定為詩(shī)歌嗎？大概不會(huì)，因?yàn)檫@部作品雖然擁有詩(shī)歌整齊排列的形式，但是其運(yùn)用的言語(yǔ)、押定的音韻等形式卻符合小說(shuō)的形式規(guī)范，作者在此作品中實(shí)現(xiàn)的原創(chuàng)并未與歷史上既存小說(shuō)形式完全區(qū)別開(kāi)，其更趨近于小說(shuō)而非詩(shī)歌。作者在作品中所能達(dá)成的原創(chuàng)性，永遠(yuǎn)不會(huì)絕對(duì)到與過(guò)去完全分離，即使是最激進(jìn)的藝術(shù)，也會(huì)在某種程度上承認(rèn)歷史上的形式在其身上留下的印跡。在先鋒派藝術(shù)向外界宣示其作品反叛性的同時(shí)，最有效地保證布朗庫(kù)西等藝術(shù)家與傳統(tǒng)聯(lián)系的，正是藝術(shù)界的體制[5]73。制度這一形式是通過(guò)重復(fù)歷史上的規(guī)范，來(lái)維持自身的穩(wěn)定性。而法庭對(duì)這一訴訟案的判決，仍會(huì)按照普通法系的程序來(lái)尋找過(guò)去歷史上留存的判例形式來(lái)進(jìn)行參考，在做出判決后，布朗庫(kù)西訴美國(guó)政府案也會(huì)作為新的判例形式而得到保存。藝術(shù)作品和法庭制度這兩種形式看似截然不同，但在形式的重復(fù)性這一方面上，兩者達(dá)成一定程度上的一致。雕像作品通過(guò)愛(ài)潑斯坦的協(xié)調(diào)而與過(guò)去的埃及鷹像這一形式實(shí)現(xiàn)重復(fù)，法庭制度在與過(guò)去的判例形式達(dá)成重復(fù)關(guān)系的同時(shí)，又通過(guò)保存判例來(lái)實(shí)現(xiàn)自身形式的更新與調(diào)節(jié)。最后，布朗庫(kù)西一案的判決，也使得美國(guó)當(dāng)局修改了關(guān)于藝術(shù)品定義的法律條文，在原本的“一件作品不僅要具有原創(chuàng)性，還必須具有模仿性”中添加了一個(gè)社會(huì)因素，即任何有自身原創(chuàng)性的作品都是發(fā)生在該藝術(shù)流派中的，而這些流派共同構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的“藝術(shù)世界”。通過(guò)這件訴訟案，不僅可以發(fā)現(xiàn)形式的可重復(fù)性在其中起到重要作用，也可以洞見(jiàn)到藝術(shù)界與普通法系這兩種形式之間的碰撞與改變，藝術(shù)品這一形式通過(guò)定義來(lái)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，不至于過(guò)度新奇而脫離原本的范疇，普通法系也因新的判例而調(diào)整自身的結(jié)構(gòu)，這便是下文將要論述的內(nèi)容——形式的相互影響。

（三）形式的相互影響

在《精致的甕》中，布魯克斯認(rèn)為詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)，相當(dāng)于統(tǒng)一性原則。這種原則將詩(shī)歌中多樣的形式統(tǒng)一，從而達(dá)到一首詩(shī)歌的美，而這種“美”是詩(shī)歌通篇的美，是統(tǒng)一性的美[10]。形式作為一種有限統(tǒng)一體而出現(xiàn)在布魯克斯的這部著作當(dāng)中，不同形式存在于同一首詩(shī)當(dāng)中，充滿活力而又受到統(tǒng)一原則的嚴(yán)格控制，在作為詩(shī)歌的甕中實(shí)現(xiàn)多元化，最后作為容器的甕將這些形式包含在其中。

對(duì)于布魯克斯的觀點(diǎn)，列維尼認(rèn)為他作為新批評(píng)派，即作為形式主義者，對(duì)形式的關(guān)注是不足的，實(shí)際上，他在著作中的表述還不夠形式主義[5]31。布魯克斯的《精致的甕》對(duì)不同形式之間的差異沒(méi)有做深入探究，他所關(guān)注的是詩(shī)歌如何對(duì)這些形式實(shí)現(xiàn)“包含”。在這方面上，新歷史主義派的瑪麗·普維表現(xiàn)出了與布魯克斯的對(duì)立，甚至一定程度上與形式主義形成對(duì)立。普維拒絕文本的整體存在，她的批判目標(biāo)正是針對(duì)布魯克斯在《精致的甕》中提及的整體性，對(duì)于擁有控制和包含力量的整體形式，普維持批評(píng)態(tài)度，她試圖以一種拋棄整體及其包含性力量的方法，來(lái)實(shí)現(xiàn)不依賴文本整體的歷史描述性閱讀[5]36。

對(duì)于文本內(nèi)容的研究，瑪麗·普維力圖貫徹新歷史主義的“歷史描述”（historical description），放棄新批評(píng)那樣的文學(xué)解釋，從社會(huì)歷史中來(lái)尋找文學(xué)文本的答案，并反對(duì)將形式主義視為文學(xué)文本的研究方法。新歷史主義者關(guān)注形式對(duì)意識(shí)形態(tài)的揭示，它的封閉性被其歷史存在條件所破壞，它拒絕了形式、美學(xué)和文學(xué)的意義，把文學(xué)的虛構(gòu)簡(jiǎn)化為歷史的謊言[4]565。根據(jù)普維的觀點(diǎn)來(lái)看，她是反形式主義的，但是在她的著作《創(chuàng)造一個(gè)社會(huì)體》（Making a Social Body）中，普維選取一定范圍內(nèi)的歷史，依照特定的原則來(lái)選取對(duì)應(yīng)的材料來(lái)組織自己的觀點(diǎn)，不屬于該歷史時(shí)期的材料被排除在著作之外。從這方面上來(lái)看，在新批評(píng)上，布魯克斯有形式主義影響的印跡，在新歷史主義上，普維遠(yuǎn)比她愿意承認(rèn)的更接近形式主義——前者忽略了不同形式之間的差異，后者試圖忽視有限整體的存在而擁抱歷史。

新形式主義的社會(huì)細(xì)讀，就需要對(duì)布魯克斯所忽視的形式之間的差異和關(guān)系進(jìn)行考察，需要重拾起普維所反對(duì)的有限整體，并且可以從普維對(duì)整體的反對(duì)中，提取有限整體中不同形式之間能夠產(chǎn)生怎樣的關(guān)系的內(nèi)容，這其中就涉及不同形式之間的相互影響。

社會(huì)條件不是由單一的、強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)組織的，而是由眾多的競(jìng)爭(zhēng)和碰撞形式組織的[5]39-40。文學(xué)文本也是如此，文本同樣作為一種有限整體，它的內(nèi)部有著眾多形式，而這些形式是多樣且同時(shí)運(yùn)行的，用卡洛琳·列維尼的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，這些形式是不能用一個(gè)形式?jīng)Q定了另外一個(gè)形式來(lái)描述的。上文有提到，社會(huì)細(xì)讀關(guān)注形式的可移植性和可重復(fù)性，形式的移植和重復(fù)也就使得文學(xué)文本中存在著不同歷史時(shí)刻以及不同領(lǐng)域的形式。這些形式攜帶著獨(dú)特的時(shí)間節(jié)奏和原則，每一種形式都試圖向?qū)Ψ绞┘幼约旱闹刃颍嗷ヅ鲎睬也粩嘧兓?，由于形式的疊加堆積，每一種都無(wú)法強(qiáng)加自己的主導(dǎo)秩序。

在此，形式的潛在可能性會(huì)發(fā)揮出作用。形式的功能可供性不僅為形式的可移植性提供可能，也為其潛在可能性提供基礎(chǔ)。由于形式的功能可供性是人所能感知到的形式所能提供的可能，它并沒(méi)有窮盡形式的全部可能，當(dāng)其他形式對(duì)其施加影響時(shí)，這種潛在可能性能讓形式對(duì)這種影響形成抵抗，從而不至于使一個(gè)形式主導(dǎo)其他形式?；氐街疤接懙牟祭蕩?kù)西訴美國(guó)政府案，在這里，實(shí)際上有兩種形式在相互影響——先鋒派藝術(shù)對(duì)過(guò)去的背離，以及普通法系對(duì)判例的重復(fù)。由于布朗庫(kù)西的“空中之鳥(niǎo)”這一雕像形式過(guò)于新奇，以至于普通法系重復(fù)本身的問(wèn)題受到了考驗(yàn)[5]69-70；而法庭對(duì)于法律條文這一形式的重復(fù)，也使得先鋒派藝術(shù)對(duì)于自身的定義出現(xiàn)問(wèn)題。如果布朗庫(kù)西及其辯護(hù)人堅(jiān)持認(rèn)為“空中之鳥(niǎo)”是一部前所未有的作品，那么法庭或許會(huì)認(rèn)為布朗庫(kù)西的這座雕塑并非藝術(shù)品而維持對(duì)其的征稅。其結(jié)果是，通過(guò)兩種形式的碰撞與影響，先鋒派藝術(shù)承認(rèn)了即便是最激進(jìn)的創(chuàng)新也會(huì)有歷史上形式重復(fù)的殘留，而普通法系也通過(guò)該判例完善了自身的體系，其中并不存在藝術(shù)形式主導(dǎo)法律形式，也不存在法律形式壓制藝術(shù)形式。

而且，值得關(guān)注的是，布朗庫(kù)西訴訟案不僅包括形式之間的相互碰撞和影響，還包括一點(diǎn)社會(huì)細(xì)讀所關(guān)注的重要內(nèi)容——在形式交叉運(yùn)行的社會(huì)或文本中，可以通過(guò)將形式對(duì)立或者引入新的形式，來(lái)達(dá)成改變當(dāng)前局面的目的。而社會(huì)和文本中涉及的形式密度非常高，所以新形式主義的社會(huì)細(xì)讀在這里是必不可少的[5]22。當(dāng)愛(ài)潑斯坦引入埃及鷹像這一新形式時(shí)，就為先鋒派藝術(shù)和法庭這兩種形式的沖突提供了新的可能性，同時(shí)這一新形式所具備的潛在可能性使得這一訴訟案的判決以及后續(xù)發(fā)展超出當(dāng)時(shí)大眾的意料。當(dāng)然，這不僅僅是對(duì)于社會(huì)而言，形式的對(duì)立或引入新的形式來(lái)造成新影響同樣也存在于文學(xué)文本或者類似的形式當(dāng)中。

古希臘戲劇中，當(dāng)戲劇中的主人公與周遭環(huán)境的矛盾上升到頂點(diǎn)時(shí)，層層等級(jí)制的形式壓迫在人物身上，包括個(gè)人對(duì)理性的熱忱、丈夫?qū)ζ拮拥闹艺\(chéng)、臣民對(duì)國(guó)王的效忠等等，從機(jī)關(guān)里走出的神象征著向諸多形式中引入新的形式，利用這一新形式來(lái)使得戲劇中彼此沖突的形式達(dá)到不同于現(xiàn)狀的新局面。一部小說(shuō)內(nèi)可能存在著性別二元制這樣的外來(lái)形式，小說(shuō)人物地位平等，引入官僚等級(jí)制后，例如女主角成為男主角的上司，小說(shuō)人物的認(rèn)知因此產(chǎn)生改變，成為上司的女主角的目標(biāo)可能也會(huì)因此置換，從受到男主角的支配轉(zhuǎn)換到男主角受制于她等等。性別的二元形式以一種強(qiáng)有力的從屬方式，將男性和女性區(qū)分開(kāi)來(lái)，但這也扭曲和擾亂了其他二元的邏輯，為公共和私人、感性和理性、朋友和敵人、權(quán)力和無(wú)能為力的顛倒、崩潰和轉(zhuǎn)變創(chuàng)造了機(jī)會(huì)[5]106-107。

總的來(lái)說(shuō)，列維尼的新形式主義社會(huì)細(xì)讀，是對(duì)歷史文本、制度等組織方式的仔細(xì)關(guān)注，關(guān)注這些形式的特征，關(guān)注這些形式遵循著怎樣的模式，重塑著怎樣的模式，這種細(xì)讀不僅僅是對(duì)于文本的，更是關(guān)于社會(huì)的。因此，社會(huì)細(xì)讀就涉及關(guān)注特定的、歷史上具體的政治、文化和社會(huì)形式之間的碰撞，這些碰撞是不同形式之間相互影響的表現(xiàn)。

從社會(huì)細(xì)讀出發(fā)，文本或是文本之外的形式是怎樣碰撞的？在一個(gè)文學(xué)文本內(nèi)，形式并非單獨(dú)起作用，因?yàn)槲膶W(xué)形式的運(yùn)作并不脫離于社會(huì)，它是在許多組織原則中運(yùn)作，中世紀(jì)的修道院時(shí)間表形式可能會(huì)和現(xiàn)代信息化辦公的形式在同一個(gè)文本中相遇，詩(shī)歌的押韻和散文的自由敘述也可能存在于同一個(gè)文本內(nèi)，這些不同形式之間碰撞會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響和結(jié)果，批評(píng)家和作者都無(wú)法預(yù)測(cè)。因?yàn)?，這是每一個(gè)形式所內(nèi)含的潛在可能性，或者說(shuō)功能可供性所決定的，這種可能性為形式之間的碰撞提供了大量的可能結(jié)果。而文本之外的形式碰撞，也會(huì)對(duì)所處的社會(huì)產(chǎn)生無(wú)法預(yù)測(cè)的影響。一本小說(shuō)、一部故事片、一行詩(shī)等形式，與當(dāng)時(shí)社會(huì)中的事件、歷史或是人物相遇，產(chǎn)生的影響也會(huì)超出這些原作者自身的預(yù)計(jì)。當(dāng)十四行詩(shī)這一經(jīng)典文學(xué)形式與20世紀(jì)20年代和30年代的哈萊姆文藝復(fù)興相遭遇時(shí)，十四行詩(shī)這一形式被賦予新的主題，與當(dāng)時(shí)處于主導(dǎo)地位的自由詩(shī)產(chǎn)生競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。通過(guò)詩(shī)人的創(chuàng)作，十四行詩(shī)產(chǎn)生大量的變形，并且沒(méi)有押韻，這種詩(shī)歌形式能夠包含并向讀者傳達(dá)這段時(shí)期的歷史，既有學(xué)術(shù)價(jià)值又有詩(shī)意。它通過(guò)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)將歷史重構(gòu)聯(lián)系在一起，很好地回應(yīng)了新形式主義者一直在發(fā)展的分析方法，即通過(guò)社會(huì)細(xì)讀來(lái)分析詩(shī)歌形式的歷史和政治主題[2]72-74。

三、社會(huì)細(xì)讀視閾下的文本分析

了解到新形式主義社會(huì)細(xì)讀所關(guān)注的形式的可移植性、可重復(fù)性、形式的相互影響后，可以對(duì)部分文學(xué)作品展開(kāi)新形式主義分析，這里以伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino）的《看不見(jiàn)的城市》為例。

卡爾維諾在這部作品中描繪了五十五座城市的景象，大多數(shù)城市出自卡爾維諾的想象，這些城市的形式并非作品所有，可以說(shuō)是通過(guò)移植進(jìn)入到作品中的形式，這也是卡爾維諾“晶體寫(xiě)作”的重要部分。19世紀(jì)不同流派的文學(xué)作家經(jīng)常選擇寫(xiě)鉆石，因?yàn)殂@石于作家看來(lái)，既適合“抒情的容納”，因?yàn)殂@石擁有輪廓分明的形狀；也適合敘事的運(yùn)動(dòng)，因?yàn)樗鼈冸S著時(shí)間的推移具有非凡的持久性?；蛘邚墓δ芸晒┬缘慕嵌葋?lái)說(shuō)，鉆石的物質(zhì)性提供了具體的時(shí)間體驗(yàn)，包括它的靜止和持久性[5]10。前文提到過(guò)，語(yǔ)言這一形式擁有自己的物質(zhì)性，當(dāng)這些城市形式移植到卡爾維諾的作品中時(shí)，就遵循著語(yǔ)言獨(dú)有的邏輯而非受限于城市本身的物質(zhì)性。城市這一形式具有分明可辨的幾何界面，這一物質(zhì)性為城市形式提供了組成晶體的功能可供性，從而在卡爾維諾的筆下組成一面面晶體。而眾多的城市形式移植為《看不見(jiàn)的城市》里的晶體墻面時(shí)，也同時(shí)成為現(xiàn)代迷宮，讓人深陷其中無(wú)法脫離。而這種迷宮所帶來(lái)的不確定性，正是卡爾維諾想加以表達(dá)的“以不確定性來(lái)接近世界本質(zhì)”這一思想[11]。

《看不見(jiàn)的城市》中有提到一座名為“索伏洛尼亞”的城市，這座城市有一個(gè)特點(diǎn)，每年都有一段固定的日子，人們會(huì)把半座城市遷移走[12]。這是時(shí)間形式的重復(fù)，通過(guò)重復(fù)時(shí)間規(guī)范，索伏洛尼亞的居民對(duì)搬遷應(yīng)該發(fā)生在什么時(shí)候、應(yīng)該持續(xù)多長(zhǎng)時(shí)間、需要多少間隔都有一套標(biāo)準(zhǔn)化的節(jié)奏。同時(shí)，時(shí)間形式的重復(fù)在這里又是疊加的，城市的居民不僅需要重復(fù)搬遷，又需要重復(fù)自然本身的時(shí)間規(guī)范，從日出而作到日落而息，自然的時(shí)間與城市的時(shí)間在這里相互疊加而又得到重復(fù)?？梢哉f(shuō)，在現(xiàn)代性當(dāng)中，時(shí)間的疊加比以往更為復(fù)雜，而要重復(fù)這些形式，以及要理解社會(huì)經(jīng)驗(yàn)根據(jù)時(shí)間形式受到的強(qiáng)大制約和組織的方式，就需要社會(huì)細(xì)讀來(lái)對(duì)時(shí)間的多重模式化采取敏銳的關(guān)注[5]51。

在社會(huì)細(xì)讀看來(lái)，小說(shuō)也并非是社會(huì)形式的反映或表達(dá)，而是多種形式碰撞的場(chǎng)所，列維尼提到，要捕捉這些形式碰撞的痕跡，通過(guò)“敘事”來(lái)進(jìn)行捕捉往往是有效的，而在文學(xué)文本當(dāng)中，文學(xué)作家比社會(huì)學(xué)家更能準(zhǔn)確地捕捉到形式碰撞的軌跡。在《看不見(jiàn)的城市》里，馬可波羅和忽必烈本應(yīng)是講述者和聽(tīng)眾，主動(dòng)講述和被動(dòng)接受打破了君臣的二元等級(jí)制，待小說(shuō)發(fā)展到后期，忽必烈引入了自己的講述，將角色形式對(duì)立起來(lái)，從而再次擾亂了故事中的二元等級(jí)制，即城市的接受者扭轉(zhuǎn)為城市的講述者?？柧S諾在《看不見(jiàn)的城市》中描繪了眾多城市，如果從傳統(tǒng)形式主義的角度來(lái)解讀，可能會(huì)將文本中的城市形式與其生產(chǎn)和接受的歷史和社會(huì)物質(zhì)環(huán)境隔離開(kāi)來(lái)進(jìn)行解讀，或者置于歷史和文化的方法中解讀，這些方法經(jīng)常強(qiáng)調(diào)背景而不是文本的形式特性。我們需要的是社會(huì)細(xì)讀——即對(duì)歷史形式和文學(xué)形式之間關(guān)系的細(xì)微理解，歷史形式如何進(jìn)入到文學(xué)形式當(dāng)中，這種形式是否實(shí)現(xiàn)了對(duì)過(guò)去某種形式的重復(fù)，又與諸多形式產(chǎn)生怎樣的聯(lián)系?？柧S諾的出身使得他接受到完整的教育，有多座城市居住的經(jīng)歷，從數(shù)學(xué)的幾何形式中，他得到了思考事物秩序的靈感，從城市生活中，他得到了利用具有秩序感的城市形式來(lái)思考現(xiàn)代生活的混沌的想法。城市這一形式移植到小說(shuō)內(nèi)部時(shí)，其物質(zhì)性也需要遵循語(yǔ)言的內(nèi)部邏輯，按照這一邏輯來(lái)與小說(shuō)里的其他形式產(chǎn)生交互。在小說(shuō)里，佐貝伊德是一座特殊的城市[12]45-46，它是當(dāng)?shù)鼐用褡冯S亦真亦幻的女子而建立，居民為了找尋到夢(mèng)中情人似的女子，不斷修改城市里的街道，使得這些街道與幻覺(jué)中的街道逐漸吻合，從而試圖堵住夢(mèng)中女子的出路。佐貝伊德的街道為夢(mèng)中女子設(shè)置了難以逾越的邊界，也為她提供了中心性[5]37（centrality），這種中心性使得居民把“夢(mèng)中女子”塑造出更為神圣的形式，也就是說(shuō)，佐貝伊德的居民試圖用街道這一邊界來(lái)圍困夢(mèng)中女子時(shí)，街道這一形式反而為夢(mèng)中女子提供了不同的功能可供性——一是設(shè)置限制，二是提供中心性。這樣，夢(mèng)中女子因限制而獲得獨(dú)特的精神力量，使得佐貝伊德的居民困在城市中，不斷追尋虛幻的奇妙體驗(yàn)。這也是《看不見(jiàn)的城市》中形式的相互影響的體現(xiàn)，街道形式本應(yīng)提供限制的功能，但在與夢(mèng)中女子這一形式相遇時(shí)，啟動(dòng)了街道的潛在可能性，使得這一形式具有限制和神圣化這兩種功能可供性。

當(dāng)然，社會(huì)細(xì)讀的重點(diǎn)并非在于確定《看不見(jiàn)的城市》以及其他文學(xué)文本的價(jià)值等級(jí)，或者我們自己的價(jià)值等級(jí)，而是在于清楚地認(rèn)識(shí)到等級(jí)二元制這樣的垂直形式以及其他多樣的形式是如何構(gòu)建文學(xué)閱讀行為的[5]111。因?yàn)?，?dāng)我們?cè)谶\(yùn)用社會(huì)細(xì)讀來(lái)捕捉文本當(dāng)中的形式運(yùn)行時(shí)，我們也在為文本世界以外的形式運(yùn)行做出自己的認(rèn)知。對(duì)文學(xué)文本內(nèi)形式碰撞的分析可以幫助我們認(rèn)識(shí)社會(huì)中的形式，將文學(xué)文本中起作用的形式延伸到文本世界外，以理解外部世界形式運(yùn)行的規(guī)則。列維尼的社會(huì)細(xì)讀使得我們可以關(guān)注到文本以及社會(huì)大結(jié)構(gòu)背后的細(xì)微網(wǎng)絡(luò)，甚至可以說(shuō)是有利于抵制資本主義文化控制[13]。并且，形式的可移植性可以讓我們?cè)谖谋局邪l(fā)現(xiàn)移植的形式，正是我們自己關(guān)于這些形式在世界上如何運(yùn)作的想法，指導(dǎo)或支配了我們對(duì)文學(xué)文本的評(píng)估。

四、結(jié)語(yǔ)

卡洛琳·列維尼在其著作《諸形式：整體，韻，等級(jí)制，網(wǎng)絡(luò)》提出的新形式主義及其社會(huì)細(xì)讀研究方法，確實(shí)為文學(xué)批評(píng)和文本分析提供了一個(gè)全新的視野。結(jié)合新批評(píng)的文本細(xì)讀以及新歷史主義對(duì)于社會(huì)歷史的關(guān)注，社會(huì)細(xì)讀使得研究者既可以對(duì)文學(xué)文本中的形式進(jìn)行追蹤，也可以借此拓展到對(duì)社會(huì)歷史中的形式的考察，使得新形式主義不同于傳統(tǒng)形式主義，重新拾起被忽視的形式，將社會(huì)細(xì)讀置于學(xué)科研究的中心。在跨媒介時(shí)代下，社會(huì)細(xì)讀也可以幫助我們了解諸多新媒介的敘事互動(dòng)[14]。

細(xì)讀，就是從微觀層面上發(fā)現(xiàn)文學(xué)文本中形式運(yùn)行的狀況，社會(huì)細(xì)讀，就是要明白研究者自身也處于形式同時(shí)運(yùn)行的密集網(wǎng)絡(luò)中。分析一部文學(xué)作品，抽象的主題基調(diào)這一形式并沒(méi)有主導(dǎo)文本的一切，過(guò)于強(qiáng)調(diào)文本的深層結(jié)構(gòu)性力量是不利于社會(huì)細(xì)讀的。因?yàn)?，將注意力集中在文本的一個(gè)或是少數(shù)幾個(gè)主要因素上，致使這些因素如此強(qiáng)大，以至于忽視了這些起主要作用的形式背后錯(cuò)綜復(fù)雜的形式網(wǎng)絡(luò)。

那么，假若我們將文學(xué)文本視為眾多形式同時(shí)運(yùn)行且不均勻的結(jié)構(gòu)，小的形式可以對(duì)大的形式造成影響，形式之間能相互作用，我們也就可以注意到在這種不均勻的網(wǎng)絡(luò)中，沒(méi)有一種形式主宰其他形式，注意到眾多形式內(nèi)含的潛在可能性。并且也因此發(fā)現(xiàn)，沒(méi)有一種形式是孤立起作用的。這樣的新形式主義研究方法，同樣也可以覆蓋到社會(huì)研究上，以此發(fā)掘社會(huì)內(nèi)部許多的小網(wǎng)和微妙的聯(lián)系，這也是卡洛琳·列維尼所強(qiáng)調(diào)的社會(huì)細(xì)讀的另一重要作用——不僅僅是針對(duì)文本，也是針對(duì)社會(huì)的細(xì)讀。