李小龍

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院， 北京 100875)

從文化影響的角度看，一部中國(guó)近現(xiàn)代史，就是一部中國(guó)文化對(duì)西方文化從“順差”到嚴(yán)重“逆差”的歷史，在此過程中，許多中國(guó)傳統(tǒng)文化元素或在試圖強(qiáng)國(guó)的摸索中被置換，或在無(wú)意中被同化，這其實(shí)正是長(zhǎng)久以來(lái)國(guó)人文化共識(shí)多顯參差的根源。就文學(xué)領(lǐng)域而言，中國(guó)古人所創(chuàng)造的優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)與當(dāng)下隔絕開來(lái)，成了真正的“古典”文學(xué)，其中的小說(shuō)文體更是被格式化為“story”與“novel”(1)李小龍：《中西方小說(shuō)文體辨析及其在教學(xué)中的理論意義》，《中國(guó)大學(xué)教學(xué)》2012年第9期。，于是中國(guó)小說(shuō)進(jìn)化之路被中斷，并被嫁接到另一傳統(tǒng)之上。這種改變影響深遠(yuǎn)，最著者則為當(dāng)代讀者多“以西例律我國(guó)小說(shuō)”，或膜拜于托爾斯泰等西方文化人腳下，對(duì)中國(guó)風(fēng)格的敘事傳統(tǒng)不屑一顧；或欲為揄?yè)P(yáng)，卻因亦步亦趨于西方標(biāo)準(zhǔn)而方枘圓鑿。

所以，我們需要對(duì)中西方兩種不同的敘事文體進(jìn)行深細(xì)的文體學(xué)研究，給他們各自的文體規(guī)定性以應(yīng)有的尊重。中國(guó)古典小說(shuō)中最具代表性的文體是章回小說(shuō)，其文體規(guī)定中最核心的又是分章剖回的形式，把代表了分章剖回成果的回目與西方小說(shuō)文體(2)將西方的“novel”對(duì)譯為“小說(shuō)”其實(shí)正是中國(guó)章回小說(shuō)被同化的重要條件，因此，我傾向?qū)⑵渥g為“長(zhǎng)篇敘事文”，以便與中國(guó)本來(lái)的“小說(shuō)”相區(qū)別，但由于這一譯詞已經(jīng)約定俗成，故本文仍暫時(shí)沿用。中的標(biāo)目進(jìn)行對(duì)比研究，將有助于我們理清這兩種文體之間的界限。筆者認(rèn)為，忽略許多枝節(jié)上的差異，中西方小說(shuō)標(biāo)目方式最大的不同在于它們與各自文學(xué)系統(tǒng)中詩(shī)歌樣式的關(guān)系，從文體的四個(gè)層次來(lái)看(3)郭英德：《中國(guó)古代文體學(xué)論稿》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第4頁(yè)。：中國(guó)古典小說(shuō)回目在體制上使用了詩(shī)句的構(gòu)成方式，在語(yǔ)體上運(yùn)用了詩(shī)句特有的語(yǔ)法與句式，在體式上則將詩(shī)句整齊、對(duì)偶的體制規(guī)定移用為敘事上的體式特點(diǎn)，在體性上也不同程度地體現(xiàn)出類詩(shī)意化的特征；相對(duì)而言，西方小說(shuō)卻沒有這樣的“格律化”標(biāo)目，于是便在文體上呈現(xiàn)出諸多差異。以上四個(gè)方面中，就體制而言，筆者已在《中國(guó)古典小說(shuō)回目研究》一書中進(jìn)行了探討，此不贅述。就體性而論，雖然不少作品存在著詩(shī)意化的回目，還有一些作品的回目在形式上使用詩(shī)的韻腳，也不乏直接用詩(shī)句以及用完整的詩(shī)篇充當(dāng)回目的作品，但是回目的職能畢竟是敘事，其詩(shī)意化必然要受到敘事的制約。所以，筆者將其稱為“類詩(shī)意化”，也就是說(shuō)，其詩(shī)意的營(yíng)造不完全來(lái)自語(yǔ)言，更多是來(lái)自敘事的反饋。此外，由于詩(shī)意本身便是一個(gè)沒有明顯界限的概念，易陷入見仁見智之爭(zhēng)。因此，本文僅深入討論語(yǔ)體和體式兩個(gè)層次。

一、中西方小說(shuō)標(biāo)目語(yǔ)體的不同格調(diào)

對(duì)于中西方小說(shuō)標(biāo)目的語(yǔ)體分析，可以從語(yǔ)法、雅俗和句式三個(gè)角度來(lái)討論。

(1)語(yǔ)法

王力先生在《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》中指出近體詩(shī)語(yǔ)法的三大特點(diǎn)：“第一，在區(qū)區(qū)五字或七字之中，要舒展相當(dāng)豐富的想象，不能不力求簡(jiǎn)潔，凡可以省去而不至于影響語(yǔ)意的字，往往都從省略；第二，因?yàn)橛许嵞_的拘束，有時(shí)候不能不把詞的位置移動(dòng)；第三，因?yàn)橛袑?duì)仗的關(guān)系，詞性互相襯托，極便于運(yùn)用變性的詞?！?4)王力：《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》上冊(cè)，北京：中華書局，2015年，第274頁(yè)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是省略、位移和變性——不過，變性多為詩(shī)人用以“制造警句”的手段，后來(lái)的回目雖然因?yàn)椤皩?duì)仗的關(guān)系”也有了一些變性的例子，但并不多見，因此我們僅以目前所能看到最早的章回小說(shuō)版本——嘉靖本《三國(guó)演義》來(lái)分析一下回目中的省略和位移(5)羅貫中：《三國(guó)志通俗演義》，上海：上海古籍出版社，1980年。。

首先看省略。王力先生細(xì)致地歸納出11種近體詩(shī)省略類型，其前四種在回目中均多有其例(由于回目與詩(shī)句一樣語(yǔ)法成分頗不易確定，故統(tǒng)計(jì)或可商榷，然大體可反映事實(shí))。

第一種為“略姓名”。王力先生舉王維《送崔三往密州覲省》“魯連功未報(bào)”、杜甫《即事》“多病馬卿無(wú)日起”等例，并指出“姓名的省略，往往是為了平行語(yǔ)的整齊”。此點(diǎn)在小說(shuō)回目中更為廣泛，嘉靖本《三國(guó)演義》中便有35例，比較典型的如“鳳儀亭布戲貂蟬”“定三分亮出茅廬”“獻(xiàn)荊州粲說(shuō)劉琮”“群英會(huì)瑜智蔣干”等，大多是省去了姓。其他則多為“玄德”“孔明”“云長(zhǎng)”之類的省略。事實(shí)上，小說(shuō)回目中“略姓名”的主要目的與詩(shī)句相同，亦為“平行語(yǔ)的整齊”，如果回目其他成分較少，則用“劉玄德”“關(guān)云長(zhǎng)”之類來(lái)增加字?jǐn)?shù)；若已有五字，則可省略為“玄德”“云長(zhǎng)”或者改稱“劉備”“關(guān)羽”；若字?jǐn)?shù)太緊張，甚至還可以不合情理地用一個(gè)字，比如上舉的“鳳儀亭布戲貂蟬”之類。中國(guó)人姓名的伸縮性給回目整齊的調(diào)配帶來(lái)了方便。

第二種為“略‘于’字”。王力先生舉了大量的例子，如杜甫《秦州雜詩(shī)》“老樹空庭得”、《客亭》“日出寒山外”之類。而小說(shuō)中更多，就嘉靖本《三國(guó)演義》來(lái)說(shuō)便有57例，如其第一則云“祭天地桃園結(jié)義”(于桃園祭天地結(jié)義)，其余則多為地理名詞前的省略，如“趙子龍磐河大戰(zhàn)”“李傕郭汜寇長(zhǎng)安”之類。

第三種為“略‘則’字”，如杜甫《收京》“賞應(yīng)歌杕杜，歸及薦櫻桃”之類，《三國(guó)演義》共有10例，如“廢漢君董卓弄權(quán)”“遷鑾輿曹操秉政”之類均是。

第四種為“略‘而’字”，有13例，如“禰衡裸體罵曹操”“云長(zhǎng)擂鼓斬蔡陽(yáng)”之類，“裸體”與“罵曹操”之間本應(yīng)有一“而”字，若無(wú)，以散文視此句則不大通順，因?yàn)椤奥泱w”與“罵曹操”在邏輯上并無(wú)聯(lián)系，“而”字將這兩個(gè)詞當(dāng)作兩個(gè)動(dòng)作并列起來(lái)共同做“禰衡”的謂語(yǔ)。

第二至第四種其實(shí)都是省略虛詞。林庚先生在《唐詩(shī)的語(yǔ)言》一文中即指出：“語(yǔ)言的詩(shī)化……這突出地表現(xiàn)在散文中必不可缺的虛字上。如‘之’‘乎’‘者’‘也’‘矣’‘焉’‘哉’等，在齊梁以來(lái)的五言詩(shī)中已經(jīng)可以一律省略?！?6)林庚：《唐詩(shī)綜論》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第90頁(yè)。而回目也循此例將虛字刪除殆盡了。刪除這些虛字自然亦有求齊的功能，但更多的是造成一種“詩(shī)的格調(diào)”，因?yàn)橄鄬?duì)于散文，詩(shī)“是盡量避免連介詞的”(7)王力：《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》上冊(cè)，第280-282頁(yè)。，而小說(shuō)回目也會(huì)以此盡量造成一種不同于散文直敘的“回目的格調(diào)”。比如“呂溫侯濮陽(yáng)大戰(zhàn)”，完全可以寫為“呂布大戰(zhàn)于濮陽(yáng)”，之所以不這樣，就是為了有意避免“于”字的出現(xiàn)而破壞了回目的“詩(shī)的格調(diào)”(當(dāng)然還有句式的問題，參下文)，為此還不得不把兩個(gè)字的“呂布”變?yōu)槿齻€(gè)字：在本書回目中，呂布出現(xiàn)了8次，有6次是用“呂布”的，有1次為了省字而縮為“布”，這次卻為了湊數(shù)而增為“呂溫侯”。

以上4種方式去除重復(fù)者便有102例，已近《三國(guó)演義》全部回目的一半。

此外，另有7種省略方式，末三種即可能式、平行式及歇后式省略在詩(shī)中亦不多見，故可不論。中間4種為略“是”字、略“有”字、略普通動(dòng)詞、略謂語(yǔ)，其實(shí)質(zhì)均為略去了動(dòng)詞，即王力先生所說(shuō)“和描寫句性質(zhì)相近”，故與小說(shuō)回目之?dāng)⑹鼍涮卣靼l(fā)生沖突，因此回目中亦極少，如省略動(dòng)詞及謂語(yǔ)的情況在嘉靖本中只有兩處，即“孔明秋風(fēng)五丈原”(孔明在秋天死于五丈原)及“姜維避禍屯田計(jì)”(姜維以屯田為避禍之計(jì))。

其次來(lái)看位移。王力將詩(shī)句的位移分為5種，前三種是從詩(shī)句用韻角度來(lái)考慮主語(yǔ)及賓語(yǔ)的倒置，這在小說(shuō)回目中自然并無(wú)其例；第五種中的一部分“是因?yàn)槠截频年P(guān)系”，而另一部分與第四種則“在韻腳上和平仄上都沒有妨礙；其所以倒裝者，只因?yàn)槟菢痈裨?shī)句些”(8)王力：《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》上冊(cè)，第277-279頁(yè)。，這正是回目位移努力達(dá)到的效果——自然并非“更像詩(shī)句”，而是“更遠(yuǎn)離散文”或者干脆說(shuō)“更像回目”。如嘉靖本《三國(guó)演義》共有66例位移，可大體分為三類：一為將地理名詞移于謂語(yǔ)之前，如“趙子龍磐河大戰(zhàn)”(趙子龍大戰(zhàn)于磐河)之類，此種最多；二是將地理名詞移于主語(yǔ)之前，如“安喜張飛鞭督郵”之類；三是將雙謂語(yǔ)中的一個(gè)移于主語(yǔ)之前，如“廢漢君董卓弄權(quán)”之類。在嘉靖本《三國(guó)演義》中，這些位移一般會(huì)有兩個(gè)目的：一是調(diào)整敘述句節(jié)奏，二是突出敘事效果。如“廢漢君董卓弄權(quán)”，原本當(dāng)為“董卓弄權(quán)廢漢君”，兩個(gè)動(dòng)賓詞組都接在主語(yǔ)后邊，在節(jié)奏上顯得拖沓，當(dāng)然，在敘事上也不夠鮮明；而“趙子龍磐河大戰(zhàn)”一類其實(shí)也可以用“趙子龍大戰(zhàn)磐河”來(lái)代替，但在回目中，句尾的詞在敘事上很重要(類似于詩(shī)歌句末之韻對(duì)抒情的重要)，故將“大戰(zhàn)”這樣的詞移到后邊，以收醒目之效。

嘉靖本《三國(guó)演義》基本上是古典小說(shuō)回目最古樸者，此后的作品在回目方面的省略與位移就更為復(fù)雜了，大致來(lái)說(shuō)，姓名省略較此減少，但由于句式更加復(fù)雜，因此虛詞的省略更多了。位移也因?yàn)橛辛藢?duì)仗或敘事效果的考慮而更加重要。同樣，對(duì)仗也使得嘉靖本《三國(guó)演義》回目中幾乎沒有的詞性變化進(jìn)入了后來(lái)的回目中，比如《水滸傳》就有“小霸王醉入銷金帳”“柴進(jìn)門招天下客”之類動(dòng)詞變?yōu)楦痹~、名詞變?yōu)楦痹~的例子。

(2)雅俗

從雅俗的角度來(lái)比較中國(guó)詩(shī)歌與散文的語(yǔ)言，則不得不承認(rèn)，雖然一般來(lái)說(shuō)，散文也是雅化的文言，但相較而言，還是詩(shī)歌的語(yǔ)言要更為典雅精致一些。這自然與詩(shī)歌力求精煉有關(guān)，也與作者的詞語(yǔ)選擇有關(guān)：詩(shī)人選詞更注重多義性與張力——小說(shuō)的正文自然是散文式的敘述語(yǔ)，但回目則更注重書面化表達(dá)。

就精煉來(lái)說(shuō)，回目既然采用詩(shī)句的形式，自然要在有限字?jǐn)?shù)內(nèi)盡可能全面而合理地概括出本回情節(jié)，所以精煉是應(yīng)有之義，而這也恰恰是前文討論回目語(yǔ)法中省略的大量使用時(shí)論述過的。由于精煉與整齊，便需要將可有可無(wú)的成分省略；由于大量的省略，詞與詞之間的關(guān)系便開始多義或者拼接，這恰恰也是詩(shī)歌語(yǔ)言的特點(diǎn)，這種特點(diǎn)使詩(shī)句與回目均呈現(xiàn)出雅的一面。

回目的這種特點(diǎn)在章回小說(shuō)中其實(shí)會(huì)造成語(yǔ)體的不協(xié)調(diào)，因?yàn)檫@與其所統(tǒng)轄故事的雅俗分判太強(qiáng)烈了。以明代“四大奇書”為例，無(wú)論是從生活場(chǎng)面到作者的理想都一俗到骨的《金瓶梅》(9)這一評(píng)價(jià)并非貶低其藝術(shù)成就，只是要表明，《金瓶梅》的作者不但寫了市井生活，而且在大部分篇幅里也是用了市井的目光來(lái)寫市井生活的。，還是披了宗教外衣，實(shí)際上卻總是以市俗來(lái)調(diào)侃、嘲笑崇高的《西游記》；或者作者努力地寫英雄，但讀者讀到的不僅有江湖氣，還有市井氣的《水滸傳》，甚至《三國(guó)演義》，從題材到語(yǔ)言都嚴(yán)肅認(rèn)真，但事實(shí)上故事的非歷史化便是民間講說(shuō)史中市井趣味滲入的表現(xiàn)。這些作品都受制于中國(guó)小說(shuō)文體的基因，從而帶有“叢殘小語(yǔ)”的特點(diǎn)。但無(wú)論哪部作品，其回目卻都是雅致的，哪怕是《金瓶梅》中的性描寫，也要用“潘金蓮醉鬧葡萄架”“潘金蓮蘭湯邀午戰(zhàn)”這樣的表述來(lái)隱括。這使得回目與正文間產(chǎn)生了微妙的雅俗錯(cuò)位，這種錯(cuò)位正是回目基因控制的結(jié)果。而讀者早已習(xí)慣了這種錯(cuò)位，所以歷來(lái)讀者的閱讀并未覺得這在文體上有何不妥。

(3)句式

由于漢字基本上是表意文字，所以，中國(guó)古典詩(shī)歌的節(jié)奏與旋律要更多地依靠對(duì)平仄的調(diào)配與句式的安排。因此，句式是古典詩(shī)歌非常重要的語(yǔ)體因素。如果說(shuō)中國(guó)古典小說(shuō)的回目在語(yǔ)法與雅俗層面與中國(guó)古典詩(shī)歌頗為切合的話，那么其在句式層面則與古典詩(shī)歌中的詞體有共同之處。

鄭騫先生認(rèn)為，中國(guó)古典詩(shī)歌的句式“可分為二，曰單與雙。五字、七字者，單式也；四字、六字者，雙式也。單式句，其聲‘健捷激裊’；雙式句，其聲‘平穩(wěn)舒徐’”，又云“四五六七字句則均須分段，以調(diào)節(jié)語(yǔ)氣之輕重疾徐。而句式之究竟為單為雙，即視其下段所含之字?jǐn)?shù)為定”(10)鄭騫：《從詩(shī)到曲》下冊(cè)，北京：商務(wù)印書館，2015年，第860-861頁(yè)。。進(jìn)一步探究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的五、七言詩(shī)均為單式音節(jié)，而詞則有大量的雙式音節(jié)——甚至詞中距詩(shī)較近的小令還是單多雙少，而慢詞則以雙式音節(jié)為主了。

中國(guó)古典小說(shuō)的回目以七言為核心，其句式恰與詩(shī)句的上四下三不同，而多為上三下四。這種四字尾容易形成一個(gè)較為完整的敘述句，或者主謂賓齊全如“曹操秉政”“董卓弄權(quán)”之類，或者讓出主語(yǔ)只留下狀語(yǔ)及謂語(yǔ)、賓語(yǔ)如“桃園結(jié)義”“轅門射戟”之類，總之都有清晰的敘事能力。而若以三字句結(jié)尾則更多是個(gè)動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，如“鞭督郵”“伐董卓”之類，要完成回目的敘述功能必須與此前的四個(gè)字一起構(gòu)成敘述句，如“安喜張飛鞭督郵”“曹操起兵伐董卓”，這樣的話，整個(gè)回目的敘事就只有一個(gè)向度，不像后四字已經(jīng)完成一個(gè)核心敘事之后的七言回目那樣有充足的敘事空間。正因如此，七言回目中，上四下三的類型聽起來(lái)便不像上三下四的句式那樣有“回目的格調(diào)”——這當(dāng)然只是表面現(xiàn)象，其真實(shí)的原因便在于對(duì)敘事的容括度不同。所以，嘉靖本《三國(guó)演義》的全部240條回目都是七言，上四下三的單式音節(jié)占127條，超過上三下四的類型；而到了毛宗崗評(píng)本中，共有89對(duì)七言回目，卻只有33對(duì)仍為上四下三句式，其余56對(duì)都是上三下四句式，這其中包括了為數(shù)不少的將原上四下三標(biāo)目改為新的上三下四的例子。比如將“安喜張飛鞭督郵”“何進(jìn)謀殺十常侍”“董卓火燒長(zhǎng)樂宮”“袁紹孫堅(jiān)奪玉璽”變?yōu)椤皬堃淼屡薅洁] 何國(guó)舅謀誅宦豎”“焚金闕董卓行兇 匿玉璽孫堅(jiān)背約”。當(dāng)然，從《紅樓夢(mèng)》開始，八言目便與七言目分庭抗禮，而八言回目一如詞中八字句的句式一樣(11)關(guān)于詞中八字句句式的討論，參見王力：《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》下冊(cè)，北京：中華書局，2015年，第635-638頁(yè)。，多為上三下五，這樣的話，這個(gè)五字尾的半逗流速要比上三下四中的四字尾更快，也就更不宜言志抒情而宜于敘事了。

與西方小說(shuō)標(biāo)目在語(yǔ)體上的比較當(dāng)然會(huì)由于中西方語(yǔ)言本身的巨大差異而難以落實(shí)，不過我們?nèi)匀豢梢詮膬蓚€(gè)方面來(lái)展開一些探討。一是西方小說(shuō)標(biāo)目基本上是散文句式，這一點(diǎn)與西方詩(shī)歌的語(yǔ)法便有很大差異，比如說(shuō)英語(yǔ)詩(shī)歌，其特點(diǎn)與漢語(yǔ)詩(shī)歌亦有類同之處，也以省略、位移與變性作為體現(xiàn)詩(shī)之格調(diào)的手法，即所謂“詩(shī)的破格自由”(poetic license)(12)王佐良主編：《英語(yǔ)文體學(xué)引論》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1987年，第366、412-413頁(yè)。，而英國(guó)小說(shuō)標(biāo)目并不使用這些方法。二是拋開語(yǔ)言差異來(lái)直接比較，亦可得出同樣的結(jié)論，雖然西方小說(shuō)標(biāo)目也會(huì)偶爾省略一些并不重要的介詞，但總體而言與其他散文文體的標(biāo)目一樣，使用較為普通的散文化句子。比如《格列佛游記》(1726)第一章標(biāo)目及《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》(1749)第三章標(biāo)目：

The author gives some account of himself and family. His first inducements to travel. He is shipwrecked, and swims for his life. Gets safe on shore in the country of Lilliput; is made a prisoner, and carried up the country.(作者略述自己的家世和出游時(shí)最初的動(dòng)機(jī)。他在海上覆舟遇險(xiǎn)，泅水逃生，在利立浦特境內(nèi)安全登陸；他當(dāng)了俘虜，被押解到內(nèi)地。)(13)Jonathan Swift ，Gulliver’s Travels，New York: Bantam Dell，2005. 中譯參見斯威夫特：《格列佛游記》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，目錄第2頁(yè)。

An odd accident which befel Mr. Allworthy at his return home. The decent behaviour of Mrs. Deborah Wilkins, with some proper animadversions on bastards.(奧爾華綏先生一回家就碰上一樁怪事；德波拉·威爾根斯大娘合乎體統(tǒng)的舉止，以及她對(duì)私生子正當(dāng)?shù)淖l責(zé)。)(14)Henry Fielding，The History of Tom Jones, A Foundling,London: Penguin Group， 2005. 中譯參見菲爾丁:《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第14頁(yè)。

可以看出，這些句子與小說(shuō)正文的句子在語(yǔ)法上沒有什么區(qū)別。那么更進(jìn)一步探討，這些標(biāo)目與正文之間也完全沒有雅俗之別，在句式上更無(wú)深微的聲情與意義。當(dāng)然，除這種標(biāo)目方式外，還有一部分作品的標(biāo)目縮減成為短語(yǔ)或詞，這與回目的語(yǔ)體差別就更大了。

二、中西方小說(shuō)標(biāo)目體式在敘事上的影響

前文所論均屬于文體外在結(jié)構(gòu)上的差異，這些差異可以說(shuō)是一目了然，但它們還帶來(lái)了小說(shuō)文體敘事世界建構(gòu)方面無(wú)法直觀感受到的深層差異，需要更進(jìn)一步從體式的角度來(lái)探討。

中國(guó)的格律詩(shī)從形式上可以概括為三個(gè)特點(diǎn)：篇有定句(偶數(shù)句，一般或四句，或八句)，句有定字(或五言，或七言，總之一篇之內(nèi)，長(zhǎng)短相同)，講求對(duì)偶(律詩(shī)中間兩聯(lián)必須對(duì)仗)。其實(shí)這三點(diǎn)西方詩(shī)歌也有。比如“篇有定句”，西方也有十四行詩(shī)或八行詩(shī)這樣詩(shī)律嚴(yán)密的詩(shī)體(15)參見辜正坤：《中西詩(shī)比較鑒賞與翻譯理論》，北京：清華大學(xué)出版社，2003年，第15-19頁(yè)。另參王力：《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》下冊(cè)，第915頁(yè)。。至于“句有定字”，在惠特曼之前，西方一般的詩(shī)也是“句有定音”的，即“每行的音數(shù)相同”(16)王力：《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》下冊(cè)，第816頁(yè)。，這從某種程度上相當(dāng)于中國(guó)的“句有定字”。當(dāng)然，之所以說(shuō)“某種程度”，是因?yàn)橐艄?jié)相同了，讀起來(lái)自然與漢語(yǔ)的音節(jié)節(jié)奏差不多了，卻仍有顯著的不同：一是直觀感受不同，西方詩(shī)歌音節(jié)相同并不等于單詞數(shù)或字母數(shù)相同，所以一首詩(shī)可以音節(jié)均同，但直觀感受還是長(zhǎng)長(zhǎng)短短地錯(cuò)落著；二是意義也并不相等，中國(guó)古詩(shī)“句有定字”不但是直觀的整齊，也會(huì)是詩(shī)意構(gòu)建的整齊，這一點(diǎn)是西方詩(shī)歌做不到的。此外，西方詩(shī)歌中也有對(duì)仗的要求，如莎士比亞十四行體的末尾多是一個(gè)對(duì)句，其第一首結(jié)尾是：“Pity the world, or else this glutton be, To eat the world’s due, by the grave and thee.”(17)William Shakespeare,Shakespeare Complete Works,London: Oxford University Press, 1966, p.1106.(辜正坤譯為：“可憐這個(gè)世界吧，否則你就無(wú)異貪夫/不留遺嗣在人間，只落得蕭條葬孤墳?！?(18)莎士比亞：《莎士比亞全集·傳奇卷·詩(shī)歌卷》下冊(cè)，南京：譯林出版社，1999年，第145頁(yè)。從漢語(yǔ)的角度我們自然很難認(rèn)同這是對(duì)仗，這是因?yàn)槲鞣皆?shī)歌由于語(yǔ)言的特點(diǎn)，其對(duì)仗規(guī)定得更為寬泛(19)關(guān)于中西方文學(xué)中對(duì)仗的問題，我們還可以參考浦安迪《平行線交匯何方：中西文學(xué)中的對(duì)仗》一文，參見浦安迪：《浦安迪自選集》，北京：三聯(lián)書店，2011年，第341-365頁(yè)。。當(dāng)然，這還只是中西詩(shī)歌的差別，就詩(shī)歌與標(biāo)目的關(guān)系來(lái)說(shuō)，這種差別就更大了。

回目既瓣香于詩(shī)句，又進(jìn)一步把詩(shī)句的形式因素變?yōu)閷?duì)古典小說(shuō)敘事的節(jié)奏控制。分述如下。

第一，古典小說(shuō)的“篇有定句”，即回目體制對(duì)章回小說(shuō)整體構(gòu)思的調(diào)控。

章回小說(shuō)的章節(jié)數(shù)量(也即回目數(shù)量)總會(huì)傾向于某個(gè)有意味的數(shù)字。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，中國(guó)古典小說(shuō)中具有回目的作品有950種，分回?cái)?shù)量從1回到1 500余回不等，計(jì)有100余個(gè)類型，然而某些特殊數(shù)字的回目數(shù)卻占了很大的比例：以12、16、10、20、40、8、24、100、30為總數(shù)的作品分別有91、80、64、58、57、55、30、26、26種，這9類共計(jì)有487種。這些數(shù)字可以分為三個(gè)系列：一是“8系列”，為八卦的數(shù)量，屬此系列的8、16、32、64(全部作品中有10種為64回，未列入前文統(tǒng)計(jì))，都是8的倍數(shù)，也都與八卦有關(guān)；二是“10系列”，是最完美的數(shù)字，也是天干的數(shù)量，屬此系列的有10、20、30、40、60、80(共15種，亦未列入統(tǒng)計(jì))、100；三是“12系列”，是一年月份的數(shù)量，也是地支的數(shù)量，屬此系列的有12、24、120(共7種)。前述9個(gè)類型的數(shù)量超過了全部作品的一半以上。而且這些類型全都被包含在上述三個(gè)系列之中，由此可以知道，中國(guó)古代小說(shuō)作家的回?cái)?shù)選擇肯定有著某種規(guī)律。

那么，這種規(guī)律究竟是什么呢？回到我們的議題就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這恰恰就是格律詩(shī)的規(guī)律。

看一下王力對(duì)律詩(shī)的論述，就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者驚人相似：“關(guān)于排律的韻數(shù)，普通總喜歡用整數(shù)，例如十韻，二十韻，三十韻，四十韻，五十韻，六十韻；六十韻以上，往往索性湊成一百韻?！薄白灾刑埔院?，試帖詩(shī)都是五言排律，而且都是限定用十二句的?！薄爱?dāng)然也有些排律的韻不是整數(shù)的，例如劉禹錫《送陸侍御歸淮南使府》用五韻，杜甫《風(fēng)疾舟中伏枕書懷》用三十六韻，元稹《泛江玩月》用十二韻，《和東川李相公》用十六韻，《酬段丞與諸綦流會(huì)宿弊居見贈(zèng)》二十四韻，等等。但這些到底占少數(shù)，而且像三十六和二十四之類，在古人的心目中仍舊是另一類的整數(shù)?！?20)王力：《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》上冊(cè)，第23-24、30頁(yè)。提到的數(shù)字幾乎都是上文出現(xiàn)的那些數(shù)字，這種巧合自非偶然，而是有其內(nèi)在淵源。

事實(shí)上，就連王力所說(shuō)“索性湊成一百韻”的話在上文所列數(shù)據(jù)中也有體現(xiàn)，因?yàn)?00是一個(gè)使用率相當(dāng)高的長(zhǎng)度，那些對(duì)敘事文學(xué)具有野心的作家都更傾向于這個(gè)長(zhǎng)度。在這一時(shí)期中，百回作品雖然只有24種，占總數(shù)的5%，卻包括了《西游記》《三寶太監(jiān)西洋記》《水滸傳》《封神演義》《金瓶梅》《醒世姻緣傳》《隋唐演義》《女仙外史》《綠野仙蹤》《鏡花緣》等作品，可以說(shuō)中國(guó)古典小說(shuō)中的一流作品可能只有《三國(guó)演義》《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》等少數(shù)作品未包括其中了。之所以出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，是因?yàn)橹袊?guó)文化向來(lái)會(huì)賦予某些數(shù)字神秘的力量(21)楊義曾指出其中神秘?cái)?shù)字的運(yùn)用，參見楊義：《中國(guó)古典小說(shuō)史論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1995年，第330-337頁(yè)。美國(guó)學(xué)者浦安迪則多次指出中國(guó)古典小說(shuō)的“百回長(zhǎng)度”及其“所暗示的各種潛在對(duì)稱和數(shù)字圖形意義”，參見浦安迪：《明代小說(shuō)四大奇書》，北京：三聯(lián)書店，2006年，第59、183、286頁(yè)。，作者在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)也努力以這些數(shù)字為創(chuàng)作的量化標(biāo)準(zhǔn)。而新小說(shuō)流行之后，百回作品幾乎消失，似乎表明此后小說(shuō)家已經(jīng)沒有了那樣宏大的敘事野心。在“篇有定句”上，西方小說(shuō)則完全不同，除極少數(shù)例外(22)如捷克作家米蘭·昆德拉的作品大多均有意設(shè)定為七章，作家自己也承認(rèn)“我的小說(shuō)都是以數(shù)字七為基礎(chǔ)的同一建筑風(fēng)格的不同變種”，并說(shuō)這是“我無(wú)法逃避的形式原型”，當(dāng)然，其所謂的原型其實(shí)是一種音樂的形式美。米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，北京：三聯(lián)書店，1995年，第83-91頁(yè)。，小說(shuō)章節(jié)的數(shù)量并無(wú)特殊意義，正如中國(guó)古典小說(shuō)的分卷一樣，只是需要考慮實(shí)物的分冊(cè)而已——?dú)W洲小說(shuō)也曾經(jīng)有過注重分冊(cè)的時(shí)期，19世紀(jì)時(shí)，小說(shuō)基本上都分為3卷，但這只是“方便了巡回圖書館的書籍流通借閱——就同一小說(shuō)來(lái)講，圖書館可以把它同時(shí)借給三個(gè)讀者”(23)戴維·洛奇：《小說(shuō)的藝術(shù)》，上海：上海譯文出版社，2010年，第198頁(yè)。，這種現(xiàn)實(shí)的考量也曾讓作者盡力將自己的作品劃分為3卷，但這只是分卷，而非分章——它關(guān)注的是小說(shuō)書籍形態(tài)而非敘事世界的分劃。而說(shuō)到分卷，還有一種特點(diǎn)，可以透露出西方小說(shuō)作者對(duì)于全書章節(jié)數(shù)目的不關(guān)心：在西方小說(shuō)中，只要一部作品分了卷，那么一般而言其各卷內(nèi)的章節(jié)數(shù)字便自為起訖，并不累加——這不但與中國(guó)小說(shuō)作者對(duì)分回?cái)?shù)量如此執(zhí)著的關(guān)心形成鮮明對(duì)比，也與下文要談到的頁(yè)碼標(biāo)注問題形成有趣的反差。

當(dāng)然，西方文學(xué)中也偶有與中國(guó)作者一樣迷戀“100”這一數(shù)字的作家，只不過并非出現(xiàn)在長(zhǎng)篇小說(shuō)中，比如但丁的《神曲》和卜伽丘的《十日談》，前者恰恰是詩(shī)，而后者是短篇小說(shuō)集?！渡袂返摹啊兜鬲z篇》、《煉獄篇》、《天堂篇》各有三十三章，加上作為全書序曲的第一章共一百章”，田德望先生評(píng)論說(shuō)：“這種勻稱的布局和結(jié)構(gòu)，完全是建立在中古關(guān)于數(shù)字的神秘意義和象征性的概念上的，因?yàn)橹惺兰o(jì)人認(rèn)為‘三’象征‘三位一體’，是個(gè)神圣的數(shù)字，‘十’象征‘完美’、‘完善’，是個(gè)吉祥的數(shù)字?！?24)但?。骸渡袂さ鬲z篇》，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，序言第28頁(yè)。當(dāng)然，認(rèn)為數(shù)字有“神秘意義和象征性”并非僅存在于歐洲的“中古”，其當(dāng)代文化依然賦予了某些特殊數(shù)字神秘的意義。歐洲長(zhǎng)篇小說(shuō)是誕生在現(xiàn)實(shí)主義哲學(xué)基礎(chǔ)之上的(25)在美國(guó)學(xué)者瓦特那里，“現(xiàn)實(shí)主義”絕非一種創(chuàng)作方法或藝術(shù)表現(xiàn)，而是“novel”中的哲學(xué)蘊(yùn)含，也是“novel”得以產(chǎn)生的原因之一。瓦特：《小說(shuō)的興起》，北京：三聯(lián)書店，1992年，第1章。，不再像但丁和卜伽丘那樣執(zhí)著于數(shù)字。

第二，古典小說(shuō)的“句有定字”，即回目體制對(duì)章回小說(shuō)每回長(zhǎng)度的均衡。

中國(guó)章回小說(shuō)的作者總會(huì)努力使每回的篇幅都大體持平，幾乎沒有長(zhǎng)短錯(cuò)綜相雜的作品。雖然不同的作品各回長(zhǎng)度差別甚大，如最短的《于公案奇聞》，全書不到12萬(wàn)字，卻分出了292回，每回不到400字(正文兩回并為一回，每回也不過700余字)；而最長(zhǎng)的《姑妄言》100余萬(wàn)字僅分24回，每回近5萬(wàn)字，超出前者100倍。但就每部作品本身而言，每回的篇幅是基本一致的。結(jié)合前文所論“篇有定句”時(shí)與格律詩(shī)的對(duì)比，則此“句有定字”更易從格律詩(shī)每句五言、七言的相同長(zhǎng)度找到淵源。

當(dāng)然，就小說(shuō)史的脈絡(luò)來(lái)看，章回小說(shuō)每回的劃分其實(shí)是說(shuō)書基因的遺留，因?yàn)樽钤绲闹v史故事都有相當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)度，“一回”(即“一次”，日語(yǔ)直到現(xiàn)在還保留著這一用法)難以講完，因此發(fā)展出多“回”的體制來(lái)。而“回”的篇幅也與此有關(guān)，因?yàn)槊看沃v多長(zhǎng)時(shí)間也當(dāng)有一個(gè)慣例。但是，在章回小說(shuō)案頭化的時(shí)候，其每回的長(zhǎng)度已經(jīng)與講說(shuō)脫離了關(guān)系，此時(shí)對(duì)全書每回篇幅長(zhǎng)短的整齊便不能否認(rèn)有格律詩(shī)句有定字的背景。

西方詩(shī)歌大體上還要求“句有定音”，但這種體制與小說(shuō)完全無(wú)關(guān)。除了在小說(shuō)主要陣地為各種報(bào)刊的時(shí)期里，為了適應(yīng)報(bào)刊要求而對(duì)每章長(zhǎng)度進(jìn)行技術(shù)性的調(diào)控外，總體來(lái)說(shuō)，西方小說(shuō)如果要分章節(jié)，那么其所體現(xiàn)的并非著眼于均衡的切割，而是敘事進(jìn)展的要求。所以，雖然有的作家也很在意切割的均衡性，比如英國(guó)小說(shuō)家洛奇在對(duì)其小說(shuō)《你的限度何在》標(biāo)目進(jìn)行解釋后說(shuō)：“我刻意重復(fù)使用特定的詞，因?yàn)槲蚁胍谡鹿?jié)標(biāo)題的語(yǔ)義上營(yíng)造出一點(diǎn)對(duì)稱的感覺，并以此彌補(bǔ)這些章節(jié)長(zhǎng)度不一的不協(xié)調(diào)。我相信，對(duì)于小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，對(duì)稱協(xié)調(diào)性非常重要，這一點(diǎn)讀者很難自覺體會(huì)到?！?26)戴維·洛奇：《小說(shuō)的藝術(shù)》，第199頁(yè)。但從他的話里可以知道，他的作品仍然有著“章節(jié)長(zhǎng)度不一的不協(xié)調(diào)”。不過，他一方面覺得“協(xié)調(diào)性非常重要”，另一方面卻只能在標(biāo)目上做文章而不去重新切分章節(jié)，這也是有原因的。英國(guó)著名小說(shuō)家福斯特在描述小說(shuō)家的創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō)：“他們不可繼續(xù)壓制素材，他們應(yīng)該希望自己為素材所屈服，應(yīng)該情不自禁地對(duì)它著迷，聽之任之。至于情節(jié)嘛——把它裝進(jìn)鍋?zhàn)?！把它弄碎，把它熬稠、煮干。讓尼采提到的那些‘輪廓的大潰蝕’來(lái)臨吧。事先安排好一切都是徒勞的?！?27)福斯特：《小說(shuō)面面觀》，北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2002年，第269頁(yè)。他的觀點(diǎn)正是西方小說(shuō)創(chuàng)作的通例，而這一通例又來(lái)自西方源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“藝術(shù)模仿自然”思想，即小說(shuō)要?jiǎng)?chuàng)造出逼真感，所以要盡量消泯人為操作的痕跡，讓作品看上去更像是自然生長(zhǎng)的結(jié)果，這樣更有利于其逼真感的創(chuàng)造。

所以，對(duì)中國(guó)的小說(shuō)作者而言，他們不斷地干預(yù)情節(jié)的發(fā)展，一方面使情節(jié)的流程可以更方便地被切割為規(guī)則的形狀從而被分別裝進(jìn)各個(gè)回次的小盒子中；另一方面也似乎要通過人工的干預(yù)給情節(jié)以合理間距的波瀾。他們并不在乎以現(xiàn)實(shí)主義的方式營(yíng)造真實(shí)生活的逼真感，反而更喜歡傳奇的色彩與作者本人的掌控。相反，西方小說(shuō)作家在處理素材時(shí)往往會(huì)非常謹(jǐn)慎，生怕會(huì)有過于人工干預(yù)的痕跡留下。總的來(lái)說(shuō)，他們都依照“現(xiàn)實(shí)主義”的原則來(lái)創(chuàng)作，也正因?yàn)槿绱耍麄兇蠖加幸鉄o(wú)意地模糊了人工痕跡最為明顯的章節(jié)劃分：或者盡量按接近自然的形態(tài)分出段落，或者干脆沒有。

也許正因如此，中國(guó)古典章回小說(shuō)在版本特征方面才會(huì)有一個(gè)約定俗成的規(guī)定，即每一回的頁(yè)碼就像上文所論的西方小說(shuō)章節(jié)序數(shù)一樣自成起訖，雖然這其實(shí)也是中國(guó)古籍的統(tǒng)一格式，但是經(jīng)、史、子、集中的絕大部分著作，就其各部分的關(guān)系而言，基本都是相互獨(dú)立的，頁(yè)碼獨(dú)立亦可理解。但章回小說(shuō)本來(lái)是首尾貫通的，仍然沿用這種方式，便可以看出其對(duì)章節(jié)“對(duì)稱”的重視，因?yàn)樽猿善鹩櫷癸@了每章的長(zhǎng)度，是擘畫“對(duì)稱”的基礎(chǔ)。有趣的是，西方小說(shuō)雖然各卷之間的章節(jié)序數(shù)互不相謀，頁(yè)碼卻是連通的，從而也消泯了各章節(jié)間的比例關(guān)系。

我們?cè)诟鞣N小說(shuō)工具書中查檢中西方小說(shuō)時(shí)，深切地感受到以上兩個(gè)原因的作用：西方小說(shuō)不重視章節(jié)，所以幾乎所有資料在介紹西方長(zhǎng)篇小說(shuō)時(shí)都不介紹章節(jié)數(shù)目，如果要讓讀者對(duì)其篇幅有概念，一般的方法為標(biāo)出總的頁(yè)數(shù)；而中國(guó)古典小說(shuō)工具書在提到章回小說(shuō)時(shí)絕不會(huì)介紹頁(yè)數(shù)，取而代之的回?cái)?shù)則成為必不可少的項(xiàng)目。

第三，古典小說(shuō)的“對(duì)仗”，即回目體制對(duì)章回小說(shuō)每回情節(jié)線索的設(shè)計(jì)。

詩(shī)的最基本特點(diǎn)是什么？德國(guó)著名美學(xué)家萊辛在將其與畫的對(duì)比中指出，“時(shí)間上的先后承續(xù)屬于詩(shī)人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫家的領(lǐng)域”，畫所描繪的物體是通過視覺來(lái)接受的，因?yàn)槲矬w是在“空間中并列”的，所以“一眼就可以看遍”；詩(shī)用語(yǔ)言敘述動(dòng)作情節(jié)，“語(yǔ)言作為詩(shī)的媒介”，要“訴諸讀者的理解力”(28)萊辛：《拉奧孔》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第97、83、98-104頁(yè)。。將詩(shī)歌看作時(shí)間藝術(shù)，對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，也基本如此。然而中國(guó)詩(shī)歌中有一種修辭手段卻帶來(lái)了不同的東西，這種手段放眼世界都獨(dú)一無(wú)二，那就是對(duì)仗。因?yàn)閷?duì)仗是把兩個(gè)句子并置在一起，從文意的理解方面來(lái)看是上下兩句互為注腳的，很多時(shí)候?qū)τ谶@樣的對(duì)句的理解便需要像看“空間中并列”的物體一樣，這便從某種程度上打開了詩(shī)作的空間感(29)高友工：《美典：中國(guó)文學(xué)研究論集》，北京：三聯(lián)書店，2008年，第201-206頁(yè)。。同樣地，回目的對(duì)仗也對(duì)敘事產(chǎn)生了影響，拓展了敘事的空間。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，西方詩(shī)歌中沒有這種中國(guó)思維的“對(duì)仗”存在，小說(shuō)更是不可能有類似的特點(diǎn)，那么，其標(biāo)目也便完全不可能了。

三、詩(shī)律與散句分界的原因

前兩節(jié)從文體研究的兩個(gè)層面討論了中國(guó)古典小說(shuō)回目不同于西方小說(shuō)標(biāo)目的“格律化”表現(xiàn)，但我們還需要考察其之所以“格律化”的原因。

第一，回目的淵源中有詩(shī)的基因。

筆者在《中國(guó)古典小說(shuō)回目研究》一書中用了較長(zhǎng)的篇幅探討回目的來(lái)源。從賦得體詩(shī)將詩(shī)句上升為詩(shī)題，再由《蒙求》系列從詩(shī)句到敘事作品的標(biāo)目，還有詠史詩(shī)、游仙詩(shī)標(biāo)題的敘事化與回目化，均已表明回目體制與詩(shī)的密切關(guān)系，而文言小說(shuō)標(biāo)目中《青瑣高議》《綠窗新話》的例子更加確證了敘事世界標(biāo)目的詩(shī)句化趨勢(shì)，元雜劇的題目正名也為我們的論題提供了既是詩(shī)也是敘事作品標(biāo)目的例證，甚至包括圖題的位移與通俗文類的助力(30)李小龍：《中國(guó)古典小說(shuō)回目研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第1-2章。。這些都清楚地表明了回目與詩(shī)句之間的淵源。因此，敘事世界中的回目受格律詩(shī)的影響而“格律化”也就順理成章了。

第二，詩(shī)是中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的優(yōu)勢(shì)文體，它自然擁有強(qiáng)大的勢(shì)能，擁有強(qiáng)大的勢(shì)能自然會(huì)讓它的文體特征向其他文體遷移。

中國(guó)小說(shuō)向來(lái)承認(rèn)詩(shī)體的優(yōu)越，所以才會(huì)不斷地在小說(shuō)文本中穿插那么多的詩(shī)，這在世界敘事文學(xué)中都是獨(dú)一無(wú)二的——相對(duì)來(lái)說(shuō)，日本敘事文學(xué)亦有穿插詩(shī)歌的傳統(tǒng)，但那些詩(shī)歌基本被容括在敘事流程之內(nèi)，只有中國(guó)小說(shuō)，才會(huì)有那樣多游離在敘事世界之外的詩(shī)歌。這一特點(diǎn)既可以說(shuō)是優(yōu)勢(shì)文體的遷移，也可以從小說(shuō)的“文備眾體”來(lái)解讀。

在章回小說(shuō)前源的講說(shuō)藝術(shù)中，回目最初是說(shuō)話文本的全名，也是帶有廣告意味的“招子”。作為廣告，其最關(guān)鍵的當(dāng)然是要吸引人，所以不能像簡(jiǎn)名一樣只是一個(gè)人名，沒有情節(jié)的提示；因此采用長(zhǎng)一些的敘述句就顯得非常必要。但將這種長(zhǎng)句組織成什么樣子才最好，在那個(gè)以詩(shī)為文化核心的時(shí)代，以詩(shī)句為皈依便水到渠成，因?yàn)槭褂迷?shī)句的益處非常多。其一，正如前文所說(shuō)，中國(guó)小說(shuō)早早便在正文中插入“有詩(shī)為證”的韻語(yǔ)，就是為了借助詩(shī)這種優(yōu)勢(shì)文體的力量來(lái)增加作品的說(shuō)服力，小說(shuō)標(biāo)目使用詩(shī)的形式自然也有此意。其二，在社會(huì)層面各文化系統(tǒng)的共處中，下層系統(tǒng)會(huì)向上層系統(tǒng)靠攏，說(shuō)話藝術(shù)在當(dāng)時(shí)是不折不扣的市井文藝，以詩(shī)句的形式為招子自然會(huì)起到提升其文化形象的作用。其三，由于詩(shī)已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)文人乃至普通人文化認(rèn)知中的焦點(diǎn)，那么，類詩(shī)句的句子自然迎合了人們的認(rèn)知心理，更易記易懂，自然有利于廣告效應(yīng)。所以，綰結(jié)而言，詩(shī)句式標(biāo)目的使用可以增強(qiáng)作品被讀者接受的程度，可以提升作品的文化形象，可以得到更廣泛的傳播。

第三，由詩(shī)的優(yōu)勢(shì)地位又衍生出一個(gè)問題，就是格律詩(shī)以其格律的影響從某種程度上把章回小說(shuō)“敘事詩(shī)”化了，這種影響的關(guān)鍵便是回目的格律化。

詩(shī)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中占有重要地位，但以西方詩(shī)歌為參照來(lái)看，中國(guó)的敘事詩(shī)并不發(fā)達(dá)(31)程相占：《中國(guó)古代敘事詩(shī)研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第178頁(yè)。——當(dāng)然，這是以西方詩(shī)歌為參照所得的結(jié)論，實(shí)際上并非如此。正如中國(guó)戲曲是可以囊括話劇、歌劇、舞劇等不同形式的綜合性藝術(shù)一樣，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌也包羅萬(wàn)象，敘事傳統(tǒng)亦極豐厚，只是少有西方意義上純粹的敘事詩(shī)罷了。

不過，由于詩(shī)歌的優(yōu)勢(shì)地位，章回小說(shuō)會(huì)自覺或不自覺地將自己“詩(shī)化”：比如唐傳奇以來(lái)的許多文言小說(shuō)，在寫景時(shí)常常會(huì)模擬某種詩(shī)的意境；明代章回小說(shuō)大量插入詩(shī)歌形式的風(fēng)景描寫以及人物頌贊；《紅樓夢(mèng)》以來(lái)的章回小說(shuō)甚至?xí)跀⑹轮袪I(yíng)造出詩(shī)的意境。在這種氛圍中，有人會(huì)以詩(shī)來(lái)評(píng)小說(shuō)，脂硯齋甚至說(shuō)：“余謂雪芹撰此書，中亦為傳詩(shī)之意?！?32)朱一玄編：《紅樓夢(mèng)資料匯編》，天津：南開大學(xué)出版社，2001年，第94頁(yè)。這種評(píng)判的“錯(cuò)位”其實(shí)恰恰是當(dāng)時(shí)章回小說(shuō)樂見的結(jié)果。那么，其把回目格律化，便可以看作是敘事世界向詩(shī)歌世界的投誠(chéng)，即自覺地將自己的敘事收編于格律化回目之下，從某種程度上成為一種新的“敘事”“詩(shī)”。這一判斷看似冒犯了數(shù)種文體的矩矱，其實(shí)在中國(guó)敘事文學(xué)中并不突然，如對(duì)回目形成有很大影響的《蒙求》類文體便恰恰是以詩(shī)的形式來(lái)統(tǒng)攝敘事；另外，在被認(rèn)為“有意為小說(shuō)”的唐傳奇中，也常有一詩(shī)一傳互相搭配的例子，如元稹的《李娃行》與《李娃傳》，白居易的《長(zhǎng)恨歌》《任氏行》與《長(zhǎng)恨歌傳》《任氏傳》，《馮燕歌》與《馮燕傳》等(33)王運(yùn)熙、楊明：《唐代詩(shī)歌與小說(shuō)的關(guān)系》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1983年第1期；程毅中：《唐人小說(shuō)中的“詩(shī)筆”與“詩(shī)文小說(shuō)”的興衰》，《程毅中文存續(xù)編》，北京：中華書局，2010年，第96-97頁(yè)。，在這種傳統(tǒng)下，古代也曾出現(xiàn)過全由五言排律為回目的小說(shuō)(34)阿英：《小說(shuō)閑談四種·小說(shuō)三談》，上海：上海古籍出版社，1985年，第20-21頁(yè)。。

反觀西方，小說(shuō)文體的境遇大為不同。

一是雖然詩(shī)亦受到尊崇，以致文學(xué)理論常常以“詩(shī)學(xué)”來(lái)指稱，然而其所謂“詩(shī)”卻包含了“敘事詩(shī)”，比如在西方文學(xué)史中地位至高無(wú)上的《荷馬史詩(shī)》，它也恰恰是“novel”的遠(yuǎn)祖(35)浦安迪：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1996年，第9頁(yè)。，所以，“novel”在西方文化中的地位遠(yuǎn)非“小說(shuō)”這個(gè)原本具有貶義色彩的詞所能描述的。正因如此，小說(shuō)并不需要借助詩(shī)的光環(huán)來(lái)提升自己的文體地位甚至決定自己文體存在的可能。所以，小說(shuō)文體與詩(shī)歌文體涇渭分明，幾無(wú)交集。

二是標(biāo)目只需要承擔(dān)其敘事的功能即可，而承擔(dān)這一功能自然要用敘述文體。在西方文學(xué)體系中，三大文體界限清晰，不可能用抒情性文體去概括敘事的內(nèi)容。

三是中西方的敘事智慧有很大差異。西方文學(xué)藝術(shù)的核心是亞里士多德的“摹仿說(shuō)”，即以“摹仿”自然為藝術(shù)的最高境界(36)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》一書即圍繞摹仿展開論述，參見亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，1996年。，正因如此，“摹仿”便須再造真實(shí)，所以不可以有任何不自然或破壞、沖淡自然的元素。而標(biāo)目正是最易顯示出人工干預(yù)痕跡的體制元素。因此，西方早期有標(biāo)目的小說(shuō)里，標(biāo)目只是一種輔助工具，從某種程度上說(shuō)，都似乎類似于一部作品的頁(yè)碼——不能沒有，但也并不重要，不同出版社出版時(shí)頁(yè)碼自然不同，但這個(gè)不同被所有閱讀的人忽略了，因?yàn)檫@不參與敘事，是敘事之外的體制。更重要的是，此后西方小說(shuō)的標(biāo)目越來(lái)越少，甚至于消失，其原因就在于生活并非一個(gè)可以用標(biāo)題來(lái)分階段的時(shí)間流，逼近自然要求作者盡量不去攔截或斬?cái)噙@樣的時(shí)間流。

四、余 論

本文以近體詩(shī)格律為參照，詳細(xì)論述了中西方小說(shuō)回目與標(biāo)目的種種不同，但有意繞開了一個(gè)更簡(jiǎn)單卻又更本質(zhì)的不同：無(wú)論是否分章，是否有標(biāo)目，“novel”仍然是“novel”；但若不分回、沒有回目(或者說(shuō)沒有詩(shī)句化的回目)，那一部小說(shuō)就不是章回小說(shuō)。

也就是說(shuō)，對(duì)西方小說(shuō)而言，分章標(biāo)目?jī)H僅是作品篇幅的一種技術(shù)性分劃，并非這種文體的基本要素，所以，這是一種可有可無(wú)的附件。而對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)來(lái)說(shuō)卻并非如此：章回小說(shuō)最初的濫觴是在市井的說(shuō)書場(chǎng)中，所以，其本質(zhì)是通俗化的，但從口耳相傳到案頭以文字記錄，就必須進(jìn)行某種程度的雅化，從而給這種通俗化文體在雅文化空間中存在的理由。于是，章回小說(shuō)的作者們選擇了詩(shī)歌這種優(yōu)勢(shì)文體，以詩(shī)句為藍(lán)本制作了詩(shī)句化的回目來(lái)統(tǒng)攝敘事的進(jìn)程，因此，回目自然成了章回小說(shuō)這種雅俗交融文體的本質(zhì)性規(guī)定與標(biāo)志性特征。而且，這種詩(shī)句化的回目不但規(guī)定了章回小說(shuō)的體制與體式，其實(shí)也深深地影響著敘事世界的建構(gòu)與藝術(shù)風(fēng)貌的表達(dá)。

然而不幸的是，“小說(shuō)界革命”以后，希望小說(shuō)可以救國(guó)的人們都把回目當(dāng)作傳統(tǒng)小說(shuō)純形式化的附件而棄如敝屣。從這一時(shí)期開始，產(chǎn)生了大量“非回目”式的作品(即或?yàn)槲魇缴⑿械臉?biāo)目，或干脆沒有標(biāo)目)。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，“小說(shuō)界革命”以前，中國(guó)古典小說(shuō)中非回目作品僅占全部作品的7%，而此后這一比例上升到75%。這恰恰顯示了“小說(shuō)界革命”及其“新小說(shuō)”對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)章回體的疏遠(yuǎn)與對(duì)西方小說(shuō)文體仿效的實(shí)質(zhì)——在社會(huì)、政治、文化及創(chuàng)作主體的選擇等復(fù)雜因素的作用下，近代小說(shuō)的變革確實(shí)深入小說(shuō)文體的層面，但就回目而言，這一變革導(dǎo)致了其從主流視野中的隱退。

所以，我們最終拋棄了回目，其實(shí)也就是拋棄了章回小說(shuō)文體，同時(shí)也一并拋棄了中國(guó)傳統(tǒng)的敘事智慧與這種敘事智慧中所體現(xiàn)出來(lái)的哲學(xué)觀照。