摘 要：古琴上實際存在一個看不見的對音高、音色的區(qū)域劃分。它劃分的依據(jù)是發(fā)音原理，將古琴按音、泛音的不同音色，分別進(jìn)行區(qū)分。同時，對聲音的有效弦長，依據(jù)觸弦點對聲音的消長與音色的影響，以“清越勁亮”“高急”“和洪”“拗啞”等詞描繪、形容并進(jìn)行分類。因此，在琴曲演奏與創(chuàng)作中對古琴演奏區(qū)域的選擇，自古也都有意識地遵循著這個準(zhǔn)則。這種傳統(tǒng)意義上的“樂理”與“樂器法”，其思路很值得重視。然而，20世紀(jì)由于古琴的式微，古琴中有許多寶貴的成果、經(jīng)驗漸漸被忽視或遺忘。今天看來，古琴的這種音區(qū)劃分，對當(dāng)今的古琴教學(xué)、演奏、創(chuàng)作仍有積極作用。

關(guān)鍵詞：古琴音區(qū);實音三準(zhǔn);泛音四準(zhǔn);徽外音高

中圖分類號：J69 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）03 - 0118 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.03.011

一、古琴音高、音色的區(qū)域劃分

在中國古代音樂中，關(guān)于音高、音名、音區(qū)、音色的理論用語，萌芽很早。如“三分損益法”是對音高與弦長比例關(guān)系的認(rèn)定、“十二律呂”是關(guān)于半音階的獨立命名，它們均出現(xiàn)在先秦時期。在器樂演奏方面，有關(guān)樂器上的音高認(rèn)識，也有一系列類似于現(xiàn)當(dāng)代的音樂基本理論“小字一組”“小字二組”這樣的音高分區(qū)，甚至還涉及更加細(xì)致到音色劃分。在古琴音樂中，就有根據(jù)樂器特點進(jìn)行音高、音色的分類。如對琴面上的琴徽音高和徽間音高的認(rèn)知與區(qū)分，有“明徽”①“暗徽”②劃分法，早在唐代就已出現(xiàn)。對音色的認(rèn)知有散音、按音、泛音三種音色之分，統(tǒng)稱為“三聲”。其中根據(jù)古琴發(fā)音原理的不同和音色差異，有按音“三準(zhǔn)”、泛音“四準(zhǔn)”的音區(qū)劃分法等等。中國對這種對音高、音色的認(rèn)知及理論總結(jié)，起源很早，并且有一套行之有效的理論體系，對當(dāng)今音樂創(chuàng)作、演奏仍有參考作用和指導(dǎo)意義。

（一）古琴七弦相同音高的分布與音色差異

在器樂演奏中，相同音高的旋律重復(fù)，往往是在同一音位、同一區(qū)域完成。如鋼琴是一鍵一音，古箏是一柱一音，音高不同、排列有序。而古琴較為特殊，它與古箏雖同為彈弦樂器，但是古琴有一弦多音的特點，用音十分豐富。古琴定弦法是音階式為特征，尤以五聲音階“五正音”為基礎(chǔ)，琴弦長度相等，但音域較為寬廣，每條弦音域達(dá)3個八度，各弦之間都會產(chǎn)生相當(dāng)多的相同音高，七弦之間存在相同音高，可多達(dá)七個。詳見表1。

從“g”音高可以看出，古琴存在相同的音高多達(dá)七個。這樣相同的音高，在七條弦上會隨著音階式的定弦依次展開。因此，相同音高的旋律，可以在不同琴弦、不同徽位上進(jìn)行，有多種音位的選擇。但是，如何“選擇”個性不同的音高，則需要對古琴音質(zhì)（音色）等發(fā)音原理進(jìn)行探討。由于古琴的琴弦粗細(xì)有別、發(fā)音琴首與琴尾的位置遠(yuǎn)近不同，其音色類型也非常多樣。古琴聲音的發(fā)音特點在清代《琴學(xué)心聲諧譜》①“定徽準(zhǔn)則”一文，對古琴演奏區(qū)域音色的形容有“清越勁亮”“高急”“和洪”“拗啞”等用詞。其中，對泛音的弦長比例與音色差異有這樣的記載：

凡清輕為韻理皆取中。故泛音大半皆於中處得音。自岳山至龍齦，折半取中得音為七徽（本文加注：即二等分）;由七徽上至岳山折半為四徽（注：即四等分）;四徽至岳山再折半為一徽 （注：即八等分）;由七徽下至龍齦折半為十徽（注：即四等分）;十徽至龍齦再折半為十三徽（注：即八等分）。此五聲皆同律。但在中間則和洪。在上下兩邊則高急。所云子母聲是也。

選取二等分、四等分、八等分音高相同的幾個音進(jìn)行比較，用圖表明示可以清晰地看出它們在音色上對“和洪”“高急”的形容，是與音高與徽位分布不同相關(guān)。如表2。

古琴十三個徽位的音高是由弦長經(jīng)過八次等分產(chǎn)生的。表2中選擇了相對弦長的二倍、四倍、八倍所產(chǎn)生的相同音高，來說明琴徽位置的遠(yuǎn)近對音色的影響。如二等分（處于古琴的正中，七徽? 處，是散音的高八度“c”）、四等分（分別在四徽? 、十徽? 兩個位置，其泛音高度相同“c 1”）、八等分（分別在一徽? 、十三徽? 兩個位置，其泛音高度相同c 2）。最后一行“六等分”僅作為琴徽音高位置的參照，除? 七徽與? 重合外，二徽? 、五徽? 、九徽? 、十二徽? 的音高分別相同“g”。

關(guān)于音響效果，從樂器上的琴徽設(shè)置來看，中間部位? 、? 、? 音高c、c 1，音色醇厚、共鳴效果最好，古人形容為“和洪”。琴的首尾兩端，即琴徽之外在琴徽兩端? 、? 的音高 c2 ，其按音因有效弦長過短或過長，聲音差別較大，其音色古人形容為“高急”。

（二）古琴一弦多音、音域?qū)拸V的特點

古琴琴弦的長度，傳統(tǒng)是三尺六寸五分（約120～125 cm左右），當(dāng)今古琴的有效弦長110～113 cm。單一弦長的音域可達(dá)三個八度，七條弦共達(dá)四個多八度。

從泛音來看，一條弦可以產(chǎn)生13個泛音，七條弦將產(chǎn)生91個泛音。但是從按音（實音）來說，徽間音位、徽外音高，還可產(chǎn)生若干音高。依據(jù)七聲音階，一條弦的音高有三個八度21個音，那么七條弦將產(chǎn)生147個音。而這僅僅是七聲音階觀念。宋代姜夔《樂議》有：“每一弦各具三十六聲，皆自然也?！雹僦f，如按照十二律音高計算，一條弦的音高可產(chǎn)生36個音，七條弦將產(chǎn)生252個實音。詳見譜例1、譜例2。

但是，古琴的用音還不僅僅局限在十三徽所標(biāo)記區(qū)域之內(nèi)演奏，在琴的兩端，琴徽之外（一個是在琴首岳山至一徽之間，另一端是在十三徽至琴尾龍齦之間），兩端雖然沒有琴徽的標(biāo)記，但是它還存在音高的可能性，還能奏出明確的音高。而且，有些樂曲還指明要用十三徽以外的音高，并且減字譜還有專門的譜字標(biāo)識，徽外音高的減筆字“卜”。因此，古琴僅單一弦長的音域就非常寬廣。

（三）相同徽位按音與泛音（因發(fā)音原理不同）其音高不同

表3著重說明按音與實音在弦長比值相同的情況下，其音高所產(chǎn)生的差異。由于徽間音高變化較多，現(xiàn)僅限定在有徽位標(biāo)記（一徽至十三徽）的音高范圍。

在以七徽為中心點音高上，相對弦長是。以它為起點，右側(cè)（一至六徽）即中準(zhǔn)、上準(zhǔn)的音高結(jié)構(gòu)相同。七徽至一徽音域達(dá)兩個八度。弦長是有規(guī)律性的二等分、三等分、五等分及倍數(shù)關(guān)系，它們的分子以1為主;而七徽左側(cè)弦長的分子變化較大，音高是音階式的遞進(jìn)關(guān)系。

早在唐代，琴人就對古琴的音高區(qū)域進(jìn)行過探討，并對古琴的上的音高進(jìn)行了劃分，分為“明徽”“暗徽”以及“徽外音高”。這種對古琴音高區(qū)域的劃分在宋代以后得到延伸與拓展。

歷史上在音高區(qū)域劃分方面有“實音三準(zhǔn)”劃分法、“泛音四準(zhǔn)”劃分法。古琴的發(fā)音，有散音（空弦音）、實音（按音）與泛音三種個性鮮明的音色，古代稱之為“三聲”（散聲、按聲、泛聲）。古琴的實音，在有效弦長中，可在琴徽與徽間、徽外位置上完成，演奏區(qū)域非常廣泛。

二、南宋姜夔的“古琴三準(zhǔn)”

南宋姜夔提出古琴三準(zhǔn)（上準(zhǔn)、中準(zhǔn)、下準(zhǔn)）與十二律聲?！端问贰罚ň硪话偎氖?、志第九十五、樂十七）記載了姜夔對徽位的區(qū)域劃分。

姜夔《樂議》分琴為三準(zhǔn)：自一暉至四暉謂之上準(zhǔn)，四寸半，以象黃鐘之半律;自四暉至七暉謂之中準(zhǔn)，中準(zhǔn)九寸，以象黃鐘之正律;自七暉至龍齦謂之下準(zhǔn)，下準(zhǔn)一尺八寸，以象黃鐘之倍律。三準(zhǔn)各具十二律聲，按弦附木而取。①

上述文字以圖示為例，見圖1。

姜夔對古琴的區(qū)域劃分范圍，是從一徽至龍齦之間，主要是針對對黃鐘正律、黃鐘半律、黃鐘倍律三個音區(qū)的劃分。所謂“上準(zhǔn)”是一徽至四徽，徽間距離是“四寸半”（音域c1 — c2 ）包含一個的八度。四徽是七徽音高的高八度，占全弦長度的 ;“中準(zhǔn)”是四徽至七徽，徽間距離是“九寸”（音域c — c1 ），包含一個八度。七徽是全弦長度的 ，是散音（空弦音）的高八度;在“下準(zhǔn)”范圍里，距離是“一尺八寸”，是黃鐘倍律部分，既有七徽至十三徽明確的音高，還包括了十三徽以外至龍齦的“徽外音高”，即“下暗徽”②部分。因此，姜夔對“上中下”準(zhǔn)的音區(qū)劃分，僅單一弦長的音域就達(dá)三個八度。

古琴實音（按音）三準(zhǔn)的劃分依據(jù)，顯然是以音區(qū)（音域）為劃分方法。上準(zhǔn)的范圍含指“小字一組”的一個八度范圍;中準(zhǔn)指“小字組”的一個八度范圍;下準(zhǔn)的范圍擴大至龍齦，指“大字組”一個八度的音區(qū)范圍。

音區(qū)劃分實質(zhì)上是對音高的定位。古琴是音階式定弦，隨著各弦散音的不同，音高階梯自然排列上升，相同音高越來越多。古琴實音三準(zhǔn)的區(qū)域劃分，從單一弦長的三個八度音域到七條弦四個八度的音域。將每一“準(zhǔn)”（一個八度）的音高，作為獨立的單元，進(jìn)行區(qū)分，從教學(xué)法來說，這種區(qū)域劃分對音高的定位是很有必要的。

三、清代莊臻鳳“上準(zhǔn)”的區(qū)域范圍

清代康熙時期著名琴家莊臻鳳 （約1624—1667年后） 在他撰輯的 《琴學(xué)心聲諧譜》中，將古琴“三準(zhǔn)”中的“上準(zhǔn)”區(qū)域擴大了范圍?！白栽郎街了幕罩^之上準(zhǔn);四徽至七徽謂之中準(zhǔn);七徽至龍齦謂之下準(zhǔn)?！雹?/p>

圖2是清代《琴學(xué)心聲諧譜·琴論》中的“三準(zhǔn)”原圖。用以示意古琴的外形，從右邊的岳山至左邊的龍齦部分。劃分成三塊“上準(zhǔn)”“中準(zhǔn)”“下準(zhǔn)”（用“框線”標(biāo)注）?！吧蠝?zhǔn)”區(qū)域是從岳山開始，包含了岳山至一徽的“上暗徽”②，把古琴上暗徽”有效弦長的用音全部收編到“上準(zhǔn)”，擴大了上準(zhǔn)的區(qū)域范圍，這與姜夔的一徽至四徽的區(qū)域劃分不同?，F(xiàn)用古琴實例重新標(biāo)注如下：

那么，擴大范圍的“上準(zhǔn)”，可以演奏哪些音高？岳山至一徽占弦長的比例是多少？它的音高極限在哪？這些音高的音色怎樣？有哪些曲目用到了上準(zhǔn)區(qū)域的“上暗徽”？

按照弦長的比例關(guān)系，“上暗徽”占全弦長度的? ?？筛鶕?jù)趙宋光先生“徽間音位的順逆推算”③的計算方法，能夠把“上暗徽”的音高一一計算出來。但是，從傳統(tǒng)琴曲來看，“上暗徽”這一段按音的琴弦較短，振幅較小、振動時間較短，音域高，音色也較為“緊張”。在實音演奏的音高位置，一至四徽都很少使用，也有的樂曲用音的極限位置在“上準(zhǔn)”三徽三分，再往岳山方向進(jìn)行的音高，幾乎是“棄而不用”不再涉及。因此，“上暗徽”的按音，可以說是很少使用。

當(dāng)然，泛音的使用區(qū)域比實音的應(yīng)用寬泛一些，至少一徽常見一些。在“上暗徽”區(qū)域，靠近琴徽的1/3處，盡管沒有琴徽標(biāo)識，但還有一個泛音在樂曲《秋思弄》《神人暢》中，都有應(yīng)用。相關(guān)記載見陳拙的《琴籍》，如下文：

夫聲之清濁大小相應(yīng)，皆是明徽暗徽所生，故七弦應(yīng)徽所以取聲和也。除三十六徽外別有二暗徽。一徽至岳勻分五段，取近徽一段正，謂之“上暗徽”，名曰“徽外”，唯泛使之。十三徽至齦勻分五段，取近（徽）一段正，謂之“下暗徽”，亦名“徽外”，舉按、泛使之。《秋思弄》中，上暗徽上獨泛一聲，《神人暢》中，上下暗徽上，各泛一聲，兩譜泛聲皆名神授聲，《幽館操》中，下暗徽上，獨泛一聲。①

四、古琴泛音“四準(zhǔn)”的劃分

（一）泛音與實音的音區(qū)劃分差異

古琴泛音與實音的音高區(qū)域劃分有所不同。泛音的劃分區(qū)域全部都在有明確標(biāo)記的徽位上，即針對泛音的發(fā)音徽位進(jìn)行劃分。泛音的劃分方法仍是以七徽為基準(zhǔn)，用倍半關(guān)系作為音高產(chǎn)生的劃分依據(jù)，共四個區(qū)域。

七徽之右：一至七徽含兩個分區(qū)（一徽至四徽為“一準(zhǔn)”;四徽至七徽為“二準(zhǔn)”）; 七徽之左：七至十三徽含兩個分區(qū)（七徽至十徽為“三準(zhǔn)”;十徽至十三徽為“四準(zhǔn)”）。

圖4的泛音“四準(zhǔn)”區(qū)域劃分，與實音的劃分明顯不同。一方面，泛音的區(qū)域劃分，不包含古琴兩端的“上暗徽”“下暗徽”。另一方面，“下準(zhǔn)”區(qū)域有明顯的不同，在七徽至十三徽之間還劃定有兩個區(qū)域。其原因是按音與泛音兩者的琴弦發(fā)音原理不同所致。

（二）泛音結(jié)構(gòu)在古琴上呈對稱分布

由于泛音的發(fā)音原理是分段振動，在七徽兩側(cè)的音高1/3、2/3處均是分段振動;1/4 、3/4? 處均是分段振動，當(dāng)手指進(jìn)行分段阻斷時，泛音則因此出現(xiàn)相同音高，并呈對稱分布現(xiàn)象。因此，第一徽和十三徽、第二徽和十二徽、第三徽和十一徽……，即七徽兩側(cè)的音高關(guān)系是相同的，如譜例3。

從譜例3中可以看出，七徽左右兩側(cè)，音程結(jié)構(gòu)相同，音高呈對稱分布。

泛音“四準(zhǔn)”區(qū)域劃分，橫跨四個八度。每一準(zhǔn)，是以八度為一個單位進(jìn)行劃分。因此，一準(zhǔn)音程結(jié)構(gòu)是下行的“宮、徵、角、宮”，呈“大三和弦”樣式。一準(zhǔn)與二準(zhǔn)的結(jié)構(gòu)相同，音高是高低八度關(guān)系。三準(zhǔn)與四準(zhǔn)的結(jié)構(gòu)相同，也是高低八度關(guān)系。

（三）古琴泛音演奏的區(qū)域現(xiàn)象

由于古琴泛音結(jié)構(gòu)的對稱分布，所以在演奏法方面也出現(xiàn)區(qū)域現(xiàn)象。

1.泛音區(qū)域調(diào)弦法

最常見的是泛音調(diào)弦法，是純四、五度關(guān)系調(diào)弦。因此，在古琴徽位上，通常是在“二準(zhǔn)”四徽、五徽之間調(diào)弦，也有在“三準(zhǔn)”九徽到十徽之間調(diào)弦，它們都是同樣的音高。也就是二準(zhǔn)和三準(zhǔn)區(qū)域，實例見譜例4。

譜例4是《古琴初階》泛音練習(xí)曲十。前八小節(jié)的音高是小字一組，古琴的位置在四徽、五徽，屬于泛音的“二準(zhǔn)”區(qū)域;從第九小節(jié)開始，音高同樣是小字一組，泛音演奏的位置移到了“三準(zhǔn)”九徽、十徽。僅僅從樂譜上就可以看出，兩個樂句旋律音高都是相同的，但是從實際音色來聽，兩個區(qū)域都屬于“和洪”較佳的音色。

2.相同旋律在不同區(qū)域演奏

相同音高在不同區(qū)域演奏的典型樂曲有《梅花三弄》?！睹坊ㄈ返娜齻€經(jīng)典的泛音主題，就是在古琴三個不同區(qū)域，并且是較佳的音色范圍完成的。

以泛音運用較多的《神人暢》為例，看其泛音應(yīng)用特點。《神人暢》（唐堯帝曲）是近年來在音樂會、雅集等上演較多的琴曲。樂譜最早載明代《西麓堂琴統(tǒng)》（1549年刊?。┚矶?。據(jù)考證“該曲的出現(xiàn)不應(yīng)晚于《碣石調(diào)·幽蘭》和《廣陵散》”① ?！渡袢藭场菲^為精煉，旋律簡潔，有多段的泛音段落，泛音的使用占全曲的比例。樂曲的第一、二段就是泛音。

《神人暢》在泛音應(yīng)用上較有特點，相同音高的演奏位置不斷在不同區(qū)域進(jìn)行變化。譜例5中，首先，樂譜在泛音開始的前兩句，雖然音高相同，但是，減字譜在古琴上的琴徽音位已經(jīng)發(fā)生變化。第一、二小節(jié)（注：用實線框線A標(biāo)識）泛音在“三準(zhǔn)”（七徽～九徽）位置，第三、四小節(jié)相同音高（注：用虛線框線A標(biāo)識）移到了“二準(zhǔn)”（五徽～七徽）;但是，兩個區(qū)域音高相同、對稱，沒有變化。其次，樂譜第一行第五小節(jié)起，這個較長的樂句，在“一準(zhǔn)”（一徽～四徽）區(qū)域;而同樣的旋律在第二段（樂譜第六行【二】）重復(fù)出現(xiàn)時，演奏區(qū)域移到了琴尾的“四準(zhǔn)”（十徽～十三徽）。再次， 樂段【一】的第三行，有兩個重復(fù)的樂句，演奏位置在“二準(zhǔn)”四徽、五徽。并在樂段【二】的開頭進(jìn)行重復(fù)，演奏位置移到“三準(zhǔn)”的七徽、十徽。

《神人暢》的第一、二段，泛音從琴首演奏到了琴尾，十三個徽位的泛音幾乎都涉及。這是該曲泛音演奏較為有特別之處。同時，也顯示出古琴的樂器特征。

由此可見，七徽兩邊的泛音音高的對稱分布，在演奏中如果掌握到這種規(guī)律性，演奏琴曲將“由難變易”，縮短學(xué)習(xí)過程。古琴在演奏方面有“難學(xué)易忘”的特點，從音高視角方面，只需提示在“一準(zhǔn)”演奏，或“四準(zhǔn)”演奏，就可明確以“七徽為中心”，左右兩邊相同的音高位置。假如，不了解這種區(qū)域的劃分，那么，演奏者在學(xué)習(xí)過程中，需要經(jīng)過一段相當(dāng)長的摸索和總結(jié)。因此，了解古琴音高分布特征以及實音“上中下”三準(zhǔn)和泛音四準(zhǔn)的劃分，在音樂創(chuàng)作方面，對音高、音色的選擇與使用也將更為主動。

五、古琴區(qū)域劃分的音樂實踐意義

古琴散音、按音、泛音三種個性鮮明的音色，與超長的琴弦、豐富的用音，通過在樂器上有“按音三準(zhǔn)”“泛音四準(zhǔn)”音區(qū)或演奏區(qū)域的劃分，對音高、音色實施了精準(zhǔn)的定位。

古琴樂器上的區(qū)域劃分，從樂器的發(fā)音原理、聲音本質(zhì)出發(fā)，對音高、音色方面分別進(jìn)行分類、細(xì)化，并進(jìn)行理論總結(jié)，這種傳統(tǒng)意義上的“樂理”與“樂器法”，其思路很值得重視。因為，沿著音響特色的軌跡的發(fā)展，古琴定弦法在僅有的七根弦上，歷史上曾出現(xiàn)有各種形式的調(diào)弦法，多達(dá)幾十種。從演奏法方面來說，入門古琴通常是從指法“抹挑勾剔”“吟猱綽注”上手，在演奏樂曲方面，對減字譜的弦位音高依賴較大，以至于視奏新譜常常會有無所適從之感。因此，學(xué)習(xí)古琴的“樂理”與“樂器法”，對入門學(xué)習(xí)演奏也有事半功倍的效果。

從《神人暢》泛音在古琴十三個徽位，包括徽外泛音的使用，古琴演奏的區(qū)域采用了“滿琴轉(zhuǎn)”的演奏方式，泛音的演奏設(shè)計是有意識地用遍所有徽位，這說明該曲的創(chuàng)作者對樂器性能的熟知，更為這首傳說為唐堯的佳作，增添了神秘的色彩。而《梅花三弄》一曲，同一主題在三個不同區(qū)域的音高上變化演奏位置，增添演奏上更多的趣味性，也是對古琴泛音“四準(zhǔn)”運用最好的詮釋。

“中正平和”的理念是古琴的基本音響特色，是古琴規(guī)避“高急”“拗啞”的音色、“修身養(yǎng)性”和諧動聽的依據(jù)。區(qū)域劃分對古琴音樂實踐具有重要影響，可以使古琴的音色發(fā)揮到極致，有助于演奏者諳熟古琴演奏區(qū)域，掌握古琴音高、音色的發(fā)音特點與規(guī)律，甚至于在音量微弱的古琴上奏出《流水》宏大的氣勢。

古琴距今已有3000多年的歷史，積累有豐厚的音樂遺產(chǎn)。當(dāng)代新出版的古琴資源寶庫《琴曲集成》，薈聚六朝以來的重要琴譜142種，這在中國樂器史乃至世界音樂史上都是極為矚目的重要文獻(xiàn)。從現(xiàn)存有形的樂器實物唐琴“九霄環(huán)佩”“大圣遺音”，可以領(lǐng)略到唐代樂器制作工藝的高超。可以想見，在其背后古琴的音樂理論也有著驚人的成就。如從聲音的本質(zhì)出發(fā)，對泛音的發(fā)音原理進(jìn)行泛音的提取，以琴徽的形式標(biāo)注在樂器上，成為古琴的樂器特征。同樣，古琴七條弦長度相等、有效弦長超長、用音較多的特殊情況下，古人有智慧地將豐富的音高、重復(fù)的同音，進(jìn)行“實音”與“泛音”進(jìn)行區(qū)分。并根據(jù)音色的差異化整為零，再次進(jìn)行實音“三準(zhǔn)”、泛音“四準(zhǔn)”和“徽外音高”的區(qū)域劃分，這種體系化的整合與定位，直接作用于琴曲的演奏與創(chuàng)作。古琴區(qū)域上的劃分，是從聲音的產(chǎn)生，到音高、音色特性及規(guī)律有實質(zhì)性的認(rèn)知和概括，這種科學(xué)的劃分方法及思路是難能可貴的。因此，了解前人類似于對古琴區(qū)域劃分這樣深入的理論總結(jié)，對古琴及民族器樂的演奏與創(chuàng)作都有特別重要的意義。

結(jié) 語

古琴的音樂理論總結(jié)和記述是以“琴論”的形式刊輯在琴譜集中，形成古琴譜刊載的一種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，歷代傳承并得以保存。從琴論中，不僅可以了解古琴演奏法、樂器制作，甚至還可以了解古代樂律學(xué)的發(fā)展軌跡，包括對琴律方面的重要影響。在音樂表現(xiàn)方面，有著名的《谿山琴況》，如“輕、微、淡、遠(yuǎn)”等音樂美學(xué)追求已對民族器樂產(chǎn)生重要影響。在譜式方面，古琴減字譜本身就包含有弦名、徽位等音高位置的明示，有音高定位信息，同時也能體現(xiàn)出古琴樂器的特性，這也是千年古琴得以傳承的法寶。然而，受時代和傳播手段的影響，這些優(yōu)秀的理論寶藏，如同古琴一樣，還局限在某一領(lǐng)域或某一件樂器的圈子里，不能為世人所知曉。甚至受西方音樂理論和文化價值觀的影響，傳統(tǒng)音樂許多有價值的基礎(chǔ)理論，還沒有進(jìn)入專業(yè)音樂理論基礎(chǔ)課的視野，被屏蔽在基礎(chǔ)知識之外。因此，中國傳統(tǒng)音樂還有許多類似于“古琴音區(qū)劃分”這樣有價值的理論總結(jié)，需要從不同的文獻(xiàn)中提煉出來，應(yīng)該讓不同學(xué)科的音樂工作者包括文化學(xué)者所熟知，因為這是中國獨有的文化財富，也是對世界文化的重要貢獻(xiàn)。

◎本篇責(zé)任編輯 何蓮子

參考文獻(xiàn)：

[1]沈草農(nóng)，查阜西，張子謙.古琴初階[M].北京：音樂出版社，1961.

[2]中國藝術(shù)研究院音樂研究所，北京古琴研究會.古琴曲集（第一集）[M].北京：人民音樂出版社，1962.

[3]中國藝術(shù)研究院音樂研究所，北京古琴研究會.古琴曲集（第二集）[M].北京：人民音樂出版社，1983.

[4]吳景略，吳文光.虞山吳氏琴譜[M].北京：東方出版社，2001.

[5]吳文光.神奇秘譜樂詮[M].上海：上海音樂出版社，2008.

[6]中國藝術(shù)研究院音樂研究所，北京古琴研究會.琴曲琴成（30冊）[M].北京：中華書局，2010.

收稿日期：2021-03-10

基金項目：2017年教育部人文社會科學(xué)研究一般項目“琴調(diào)系統(tǒng)與打譜音律研究”（17YJA760066）。

作者簡介：閻林紅（1963— ），女，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所副研究員（北京 100031）。

① 是指古琴上可見的十三個琴徽標(biāo)識。

② 是指古琴上不在琴徽上所產(chǎn)生的音高，如琴徽之間以及徽外。

①? 《琴學(xué)心聲諧譜·琴論》，清代康熙三年（1664年）莊臻鳳撰。共有刻本二卷。上卷為琴學(xué)理論：琴論、琴式之圖、琴聲十六法等。卷下為琴譜曲目（十四曲）都是莊臻鳳自己編寫和創(chuàng)作的，其中，《梧葉舞秋風(fēng)》為后世流傳最廣者。引自《琴曲集成·琴學(xué)心聲諧譜》第十二冊，第四十五頁“定徽準(zhǔn)則”。

① 姜夔：《樂議》，載[元]脫脫等：《宋史·樂志》卷一百四十二·志第九十五·樂十七，中華書局，1977，第3342頁。

① 姜夔：《樂議》，載[元]脫脫等：《宋史·樂志》卷一百四十二·志第九十五·樂十七，中華書局，1977，第3342頁。

② 十三徽至龍齦一段無琴徽標(biāo)識的弦長，唐代陳拙命名“下暗徽”。注：樂器圖片來自中央音樂學(xué)院“中國古琴音樂文化數(shù)據(jù)庫”。

① 《琴曲集成·琴學(xué)心聲諧譜》第十二冊，第四十五頁“琴論”部分關(guān)于“琴分三準(zhǔn)”一節(jié)。

② 見唐代陳拙《琴籍》中“明徽暗徽法”，參見明代《琴書大全》第六卷《琴徽》。

③ 趙宋光：《古琴徽分的順逆推算》，原載《音樂藝術(shù)》2001年第4期。另載林晨編《琴學(xué)六十年論文集》，文化藝術(shù)出版社，2011。

④? 《琴學(xué)心聲諧譜·琴論》三準(zhǔn)圖，引自《琴曲集成·琴學(xué)心聲諧譜》第十二冊，第四十五頁“琴分三準(zhǔn)”。

① 陳拙（生卒不詳），晚唐著名琴家。明代《琴書大全》第六卷“琴徽”轉(zhuǎn)載陳拙《琴籍》中“明徽暗徽法”。《琴書大全》明代蔣克謙（生卒不詳）編輯的一部琴曲集，全書共二十二卷。載《琴書集成》（第5冊），中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編，中華書局1980年出版。

① 見戈弘：《神奇的〈神人暢〉──與古琴家丁承運一席談》，《人民音樂》1994年第Z1期。

① 樂譜選自吳景略、吳文光著《虞山吳氏琴譜譜集》（吳文光打譜），東方出版社，2001，第299頁。