王雷超

（南開(kāi)大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071）

由明代前后七子所倡導(dǎo)的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)，在明代文學(xué)史上留下了濃墨重彩的一筆。陳田《明詩(shī)紀(jì)事·己簽序》云：“嘉靖之季，以詩(shī)鳴者有后七子，李、王為之冠，與前七子隔絕數(shù)十年，而此唱彼和，聲應(yīng)氣求，若出一軌。海內(nèi)稱(chēng)詩(shī)者，不奉李、王之教，則若夷狄之不遵正朔”［1］。如果從弘治六年（1493年）李夢(mèng)陽(yáng)最早舉進(jìn)士步入文壇算起，到萬(wàn)歷二十一年（1593年）后七子中最為高壽的吳國(guó)倫去世，在這恰好百年時(shí)間中，“文必曰先秦兩漢，詩(shī)必曰漢魏盛唐”［2］的理念深入時(shí)人心中。王世貞在《藝苑卮言》中認(rèn)為前七子的復(fù)古途徑當(dāng)是“敦古昉自建安，掞華止于三謝，長(zhǎng)歌取裁李杜，近體定軌開(kāi)元”［3］?！叭x”指的是謝靈運(yùn)、謝惠連、謝脁，主要活躍在六朝中的東晉、宋、齊三代。無(wú)獨(dú)有偶，李攀龍?jiān)凇秷?bào)劉子威》中亦贊同道：“漢魏以逮六朝皆不可廢，惟唐中葉，不堪復(fù)入耳”［4］。從上述材料中可以看出前后七子對(duì)于處在“漢魏”和“盛唐”之間的“六朝”文學(xué)給予一定關(guān)注，他們對(duì)六朝文學(xué)的品評(píng)和態(tài)度的微妙變化，是其文學(xué)史建構(gòu)中的重要一環(huán)。

一 古近體之交中的六朝文學(xué)

王九思所說(shuō)的“詩(shī)必曰漢魏盛唐”的主張?zhí)N含了兩層含義，一是在古體詩(shī)中師法漢魏及漢魏以上之古詩(shī)，如《詩(shī)經(jīng)》《古詩(shī)十九首》等均應(yīng)計(jì)入其中；二是在近體詩(shī)中師法盛唐，如李白、杜甫等大家。眾所周知，近體詩(shī)的產(chǎn)生不是一朝一夕之功，六朝文學(xué)中許多對(duì)偶工切，用律妥帖的作品實(shí)際上為盛唐近體詩(shī)的輝煌奠定了基礎(chǔ)，前后七子對(duì)六朝文學(xué)的評(píng)論亦常常圍繞這一問(wèn)題展開(kāi)。前七子多從古體詩(shī)的日趨破碎批判六朝文學(xué)，而后七子則立足于近體詩(shī)的產(chǎn)生充分肯定六朝文學(xué)的轉(zhuǎn)換之功，包括對(duì)偶、格律、境界等多個(gè)層面。在這一過(guò)程中，后七子警覺(jué)到復(fù)古運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的模仿蹈襲現(xiàn)象，借對(duì)六朝詩(shī)“偶合”古語(yǔ)的評(píng)論開(kāi)啟了從“格調(diào)”向“神韻”論詩(shī)的先聲。

何景明在《與李空同論詩(shī)書(shū)》中提出了一個(gè)當(dāng)時(shí)關(guān)于古體詩(shī)的經(jīng)典論斷：

“夫文靡于隋，韓力振之，然古文之法亡于韓；詩(shī)弱于陶，謝力振之，然古詩(shī)之法亦亡于謝。比空同嘗稱(chēng)陸、謝，仆參詳其作，陸詩(shī)語(yǔ)俳體不俳也，謝則體語(yǔ)俱俳矣，未可以其語(yǔ)似，遂得并例也。故法同則語(yǔ)不必同矣?！保?］

針對(duì)他的這一說(shuō)法，李夢(mèng)陽(yáng)可能認(rèn)為此書(shū)信后段中“舍筏登岸”的論點(diǎn)更值得批判，所以并沒(méi)有直接予以回應(yīng)。從李夢(mèng)陽(yáng)在主持刊刻陶淵明、陸機(jī)、謝靈運(yùn)三人詩(shī)后所寫(xiě)的《刻陶淵明集序》《刻陸謝詩(shī)序》來(lái)看，李夢(mèng)陽(yáng)亦不可能對(duì)何景明的說(shuō)法予以贊同。他在《刻陶淵明集序》中說(shuō)道：“夫陶子，知其人者鮮矣”［6］，又在《刻陸謝詩(shī)序》中說(shuō)：“子亦知謝康樂(lè)之詩(shī)乎？是六朝之冠也”、“夫五言者，不祖漢，則祖魏，固也，乃其下者，即當(dāng)效陸、謝矣”［7］，認(rèn)為陶、陸、謝等人不失為學(xué)習(xí)五言古詩(shī)的進(jìn)階法門(mén)。倒是李夢(mèng)陽(yáng)的追隨者黃省曾在《寄北郡憲副李公夢(mèng)陽(yáng)書(shū)》中說(shuō)道：“今有號(hào)稱(chēng)海內(nèi)名流，而乃為論曰……至于退之、陶、謝，亦可少寬宥矣”［8］。從這封書(shū)信來(lái)看，“海內(nèi)名流”所指的當(dāng)是何景明，黃省曾認(rèn)為他的說(shuō)法過(guò)于嚴(yán)苛。前七子中的王廷相則在《答黃省曾秀才》中為何景明辯解道：“詩(shī)至三謝，當(dāng)為詩(shī)變之極，可佳，亦可恨也，惟留意五言古者始知之”［9］，將討論的中心從謝靈運(yùn)擴(kuò)展到“三謝”。前七子文人集團(tuán)對(duì)這一問(wèn)題的探討立論頗高，試以陸、謝之具體詩(shī)作加以說(shuō)明。陸機(jī)的名作《又赴洛道中二首》已經(jīng)注意在古詩(shī)中間部分進(jìn)行俳偶化描寫(xiě)，如其中的“夕息抱影寐，朝徂銜思往”［10］一聯(lián)對(duì)仗工偶。此詩(shī)從整體上而言仍然能夠一意直下，古詩(shī)的體格仍存。至于謝靈運(yùn)，以他的《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》為例，對(duì)偶的成分明顯增多，詩(shī)中的“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸”［11］一聯(lián)，用語(yǔ)巧妙，色澤艷麗，和質(zhì)樸渾厚的古詩(shī)已經(jīng)氣象大別?！霸?shī)弱于陶”的論述，應(yīng)當(dāng)是指陶淵明淡泊自然的風(fēng)格和慷慨多悲思的古詩(shī)代表了兩種風(fēng)格傾向，屬于見(jiàn)仁見(jiàn)智的風(fēng)格范疇。

在前七子討論六朝古體詩(shī)的基礎(chǔ)上，后七子的目光從古體轉(zhuǎn)向了近體。前七子論六朝文學(xué)時(shí)注重上比于漢魏文學(xué)，而后七子討論時(shí)則注重六朝之下啟于盛唐。王世貞在《藝苑卮言》中說(shuō)：“謝氏俳之始也，陳及初唐俳之盛也，盛唐俳之極也。六朝不盡俳，乃不自然，盛唐俳殊自然，未可以時(shí)代優(yōu)劣也”［12］。雖然認(rèn)為六朝文學(xué)在古體中加入俳偶對(duì)句的功夫未能臻于自然，但總體而言仍是持褒許的態(tài)度，不再以時(shí)代為優(yōu)劣輕視六朝的俳偶之作。王世貞更從“調(diào)”“氣”之角度肯定謝氏詩(shī)人對(duì)于唐調(diào)的啟發(fā)：“靈運(yùn)語(yǔ)俳而氣古，玄暉調(diào)俳而氣今”［13］，謝榛將此概括為“詩(shī)至三謝，乃有唐調(diào)”［14］。重視詩(shī)之“調(diào)”與可歌詠本為明代前后七子論詩(shī)的共同特點(diǎn)，李夢(mèng)陽(yáng)在《缶音序》中曾以“詩(shī)至唐，古調(diào)亡矣，然自有唐調(diào)可歌詠，高者猶足被管弦”［15］來(lái)指責(zé)“宋人主理不主調(diào)，于是唐調(diào)亦亡”［16］，但對(duì)于唐調(diào)何來(lái)沒(méi)有作深究。后七子于此深思轉(zhuǎn)密，較前七子再進(jìn)一步，這和前后七子的實(shí)際創(chuàng)作成就有密切關(guān)系。謝榛曾引用栗太行語(yǔ)道：“李獻(xiàn)吉、何仲默，古體可追古人，近體尚隔一塵”［17］，認(rèn)為前七子的專(zhuān)長(zhǎng)在古體詩(shī)創(chuàng)作。后七子?jì)褂诮w詩(shī)的觀點(diǎn)以胡應(yīng)麟之總結(jié)最為恰當(dāng)：

“于鱗七言律絕，高華杰起，一代宗風(fēng)。明卿五七言律，整密沈雄，足可方駕?！酉嗨室圆鸥?，子與森嚴(yán)以法勝，公實(shí)縝麗，茂秦融和，第所長(zhǎng)俱近體耳?！保?8］

從實(shí)際創(chuàng)作中的體會(huì)出發(fā)，后七子對(duì)于六朝文學(xué)俳偶化的發(fā)掘?qū)嵤潜厝坏慕Y(jié)果。

六朝文學(xué)中的俳偶、格律化之作是文學(xué)形式逐漸發(fā)展的要求，與之形成對(duì)比的是其內(nèi)容的綺靡一直以來(lái)被后代詩(shī)人們所詬病。李夢(mèng)陽(yáng)在《章園餞會(huì)詩(shī)引》中說(shuō)：“大抵六朝之調(diào)悽宛，故其弊靡；其字俊逸，故其弊媚”［19］。不僅批判六朝文學(xué)，且將俊逸的六朝書(shū)法也一并駁斥，頗有一筆抹殺的傾向。其實(shí)早在唐代，從李白的“自從建安來(lái)，綺麗不足珍”［20］，到韓愈的“齊梁及陳隋，眾作等蟬噪”［21］，綺靡的文風(fēng)一直同昂揚(yáng)向上的時(shí)代精神不符。同樣是唐代的作家，雖然對(duì)六朝多有批判，他們?cè)姼璧囊庀缶辰绾土灿星Ыz萬(wàn)縷的關(guān)系，后七子敏銳地覺(jué)察到這一點(diǎn)。王世貞在《藝苑卮言》中說(shuō)道：“盧駱王楊，號(hào)稱(chēng)四杰。詞旨華靡，固沿陳隋之遺，翩翩意象，老境超然勝之”［22］，指出初唐四杰能夠在綺靡之中注入“老境”風(fēng)骨，方能勝之。謝榛指出盛唐詩(shī)人所生活的時(shí)代已經(jīng)不同，即使模仿六朝詩(shī)句，亦能夠擺脫軟靡的傾向，他在《詩(shī)家直說(shuō)》中以杜甫的“魚(yú)吹細(xì)浪搖歌扇，燕蹴飛花落舞筵”等詩(shī)為例，認(rèn)為這些詩(shī)“諸聯(lián)綺麗，頗宗陳隋。然句工氣渾，不失為大家。譬如上官公服，而有黼黻絺繡，其文彩照人，乃朝端之偉觀也”［23］。在后七子的眼中，唐詩(shī)能夠化六朝之綺靡為盛唐光英朗練的氣象。如陳后主向來(lái)被視為宮體詩(shī)的代表人物，謝榛認(rèn)為他的“日月光天德，山河壯帝居”一聯(lián)“氣象宏闊，辭語(yǔ)精確，為子美五言句法之祖”［24］，充分體現(xiàn)出代不廢人，人不廢詩(shī)的論詩(shī)精神。

從詩(shī)歌的境界風(fēng)格而言，前后七子所偏愛(ài)的是雄渾高華的風(fēng)格，李夢(mèng)陽(yáng)將此概括為“高古者格，宛亮者調(diào)”［25］。謝榛又以“韻”濟(jì)之，他提出“體貴正大，志貴高遠(yuǎn)，氣貴雄渾，韻貴雋永”［26］的審美理想，并引《捫虱新話》中的陶淵明、謝靈運(yùn)詩(shī)為例證：“詩(shī)有格有韻。淵明‘悠然見(jiàn)南山’之句，格高也；康樂(lè)‘池塘生春草’之句，韻勝也。格高似梅花，韻勝似海棠”［27］，格、韻并舉。王世貞在《藝苑卮言》中主要就六朝人詩(shī)歌中用語(yǔ)偶合古人的現(xiàn)象說(shuō)道：

“剽竊模擬，詩(shī)之大病。亦有神與境觸，師心獨(dú)造，偶合古語(yǔ)者。如‘客從遠(yuǎn)方來(lái)’，‘白楊多悲風(fēng)’，‘春水船如天上坐’，不妨俱美，定非竊也。其次裒覽既富，機(jī)鋒亦圓，古語(yǔ)口吻間，若不自覺(jué)。如鮑明遠(yuǎn)‘客行有苦樂(lè)，但問(wèn)客何行’之于王仲宣‘從軍有苦樂(lè)，但問(wèn)所從誰(shuí)’，陶淵明‘雞鳴桑樹(shù)顛，狗吠深巷中’之于古樂(lè)府‘雞鳴高樹(shù)顛，狗吠深宮中’，王摩詰‘白鷺’‘黃鸝’，近世獻(xiàn)吉用修亦時(shí)失之，然尚可言?！保?8］

合而觀之，王世貞的“神與境觸，師心獨(dú)造”和謝榛的“韻貴雋永”是對(duì)李夢(mèng)陽(yáng)“高古者格，宛亮者調(diào)”的修正和調(diào)劑，啟發(fā)了七子派后勁胡應(yīng)麟提出“作詩(shī)大要不過(guò)二端，體格聲調(diào)，興象風(fēng)神而已”［29］，進(jìn)一步完善了文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)的審美境界論和法度論，對(duì)復(fù)古運(yùn)動(dòng)避免陷入模擬蹈襲具有一定的警醒作用。

二 前后七子和明代的六朝派

李夢(mèng)陽(yáng)在《章園餞會(huì)詩(shī)引》中言及在前七子興起的同時(shí)，其交游中存在一個(gè)學(xué)習(xí)六朝文學(xué)的群體，包括顧璘，朱應(yīng)登，劉麟等人：

“今百年化成，人士咸于六朝之文是習(xí)、是尚，其在南都為尤盛，予所知者，顧華玉、升之、元瑞皆是也。南都本六朝地，習(xí)而尚之，固宜。庭實(shí)，齊人也，亦不免，何也？”［30］

從他的話語(yǔ)中可以得知這個(gè)團(tuán)體以南京為中心，主要包括一些南方籍的士人。李夢(mèng)陽(yáng)敏銳意識(shí)到當(dāng)時(shí)有向六朝文學(xué)轉(zhuǎn)向的士人，所以針對(duì)六朝文學(xué)進(jìn)行了批判：“夫泝流而上，不能不犯險(xiǎn)者，勢(shì)使然也。茲欲游藝于騷雅、籀頡之間，其不能越是以往，明矣”［31］。他認(rèn)為六朝文學(xué)以及六朝字學(xué)只是文藝復(fù)古的一個(gè)階段，最高的目標(biāo)應(yīng)當(dāng)是詩(shī)中之“騷雅”和字中之“籀頡”。李夢(mèng)陽(yáng)在世的時(shí)候尚且能夠維持復(fù)古運(yùn)動(dòng)群體的向心力，避免此派詩(shī)人因?qū)W習(xí)六朝文學(xué)造成復(fù)古運(yùn)動(dòng)的分崩離析。以徐禎卿為例，王世貞認(rèn)為他是明代六朝派的代表人物：“六朝之華，昌穀示委，勉之泛瀾”［32］。徐禎卿在進(jìn)士及第后主動(dòng)向李夢(mèng)陽(yáng)靠攏，《列朝詩(shī)集小傳》云“（禎卿）登第之后,與北地李獻(xiàn)吉游,悔其少作,改而趨漢、魏、盛唐”［33］。他的遺稿由李夢(mèng)陽(yáng)親手進(jìn)行刪訂后方才刊行，李夢(mèng)陽(yáng)所刪掉的實(shí)則多半是徐禎卿的如“文章江左家家玉，煙月?lián)P州樹(shù)樹(shù)花”［34］等具有六朝風(fēng)味的詩(shī)。

正德年間，李夢(mèng)陽(yáng)和何景明二人往復(fù)辯難，此后復(fù)古派文人亦分左右袒。由王廷相主試時(shí)所提拔的薛蕙在當(dāng)時(shí)是尊何抑李派中的一員，他在《戲成五絕》中說(shuō)道：“俊逸終憐何大復(fù)，粗豪不解李空同”［35］。薛蕙是當(dāng)時(shí)六朝文學(xué)的學(xué)習(xí)者之一，王世貞以“六朝之才”許徐禎卿，“六朝之學(xué)”許楊慎，再將薛蕙與二人對(duì)比，指出“薛君采才不如徐，學(xué)不如楊，而小撮其短”［36］。何景明受到薛蕙的推崇，正可能是因?yàn)樗砟旰蜅钌?、薛蕙等六朝派文人關(guān)系密切，在創(chuàng)作中出現(xiàn)了一定的轉(zhuǎn)向。楊慎在《升庵詩(shī)話》中曾記載何景明《明月篇》《流螢篇》等詩(shī)的創(chuàng)作緣由：

“仲默枕藉杜詩(shī)，不觀余家。其于六朝、初唐未數(shù)數(shù)然也。與予及薛君采言及六朝、初唐，始恍然自失，乃作《明月》、《流螢》二篇擬之，然終不若其效杜諸作也?！保?7］

何景明在《明月篇》的序言中也提到了此詩(shī)的學(xué)習(xí)對(duì)象為初唐四杰，他說(shuō)：“而四子者雖工富麗，去古遠(yuǎn)甚，至其音節(jié)，往往可歌。乃知子美辭固沉著，而調(diào)失流轉(zhuǎn)；雖成一家語(yǔ)，實(shí)則詩(shī)歌之變體也”［38］。朱彝尊曾評(píng)價(jià)何景明之《明月篇》道：“初唐四子體，今人棄之，若土苴矣。然其音節(jié)宛轉(zhuǎn)，從六朝樂(lè)府中來(lái)，初學(xué)者正不可不知也。仲默《明月篇》，擬議頗工，未墮惡道”［39］。值得玩味的是何景明并不承認(rèn)是在學(xué)習(xí)六朝，只言明他學(xué)習(xí)的是初唐體，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)六朝派習(xí)氣未濃。何景明另一則肯定六朝初唐體的記載牽涉到當(dāng)時(shí)關(guān)于唐詩(shī)七律第一的爭(zhēng)論，王世貞在《藝苑卮言》中記載何景明以沈佺期的《獨(dú)不見(jiàn)》（又名《古意呈喬補(bǔ)闕知之》）為唐詩(shī)七律第一：

“何仲默取沈云卿《獨(dú)不見(jiàn)》，嚴(yán)滄浪取崔司勛《黃鶴樓》，為七言律壓卷。二詩(shī)固甚勝，百尺無(wú)枝，亭亭獨(dú)上，在厥體中，要不得為第一也。沈末句是齊梁樂(lè)府語(yǔ),崔起法是盛唐歌行語(yǔ)。如織官錦間一尺繡,錦則錦矣,如全幅何?”［40］

沈詩(shī)末句作“誰(shuí)為含愁獨(dú)不見(jiàn)，更教明月照流黃”［41］，《獨(dú)不見(jiàn)》本就是樂(lè)府古題之一。其實(shí)何止末句，沈詩(shī)起句“盧家少婦郁金堂，海燕雙棲玳瑁梁”［42］也頗具六朝樂(lè)府特色，清人方東樹(shù)評(píng)論此句道：“本以燕之雙棲與少婦獨(dú)居，卻以‘郁金堂’‘玳瑁梁’等字?jǐn)€成異彩，五色并馳，令人目眩，此得齊梁之秘而加神妙者”［43］，可謂獨(dú)具只眼。

在嘉靖初年前七子與后七子交接的空白期，學(xué)習(xí)六朝、初唐體的士人如雨后春筍般崛起，影響到了于嘉靖中期崛起的后七子。嘉靖八年進(jìn)士陳束在《蘇門(mén)集序》中言及當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣轉(zhuǎn)向道：“及乎弘治，文教大起，學(xué)士輩出，力振古風(fēng)，盡削凡調(diào)，一變而為杜詩(shī)，則有李、何為之倡。嘉靖改元，后生英秀，稍稍厭棄，更為初唐之體，家相凌競(jìng)，斌斌盛矣”［44］。王世貞在《答王貢士文祿》中提及后七子崛起前的文壇經(jīng)歷過(guò)六朝派的一番洗滌：“勉之諸公，四變而六朝，其情辭麗矣，其失靡而浮”［45］。同時(shí)學(xué)習(xí)六朝的，還有吳中的皇甫涍、皇甫汸兄弟等人。王世貞正是受到皇甫汸的啟發(fā)才開(kāi)始重視六朝文學(xué)的價(jià)值：“吾于文雖不好六朝人語(yǔ)，雖然，六朝人亦那可言?；矢ψ友^藻艷之中有抑揚(yáng)頓挫，語(yǔ)雖合璧，意若貫珠，非書(shū)窮五車(chē)，筆含造化，未足云也。此固為六朝人張價(jià)，然如潘、左諸賦及王文考之《靈光》、王簡(jiǎn)棲之《頭陀》，令韓柳授觚，必至奪色”［46］。后七子的另一領(lǐng)袖李攀龍也在《報(bào)劉子威》中說(shuō)：“漢魏以逮六朝皆不可廢”［47］。此時(shí)期重視六朝文學(xué)的另一個(gè)直接表現(xiàn)是對(duì)六朝文學(xué)的整理刊行。楊慎在云南戍所編選《五言律祖》，專(zhuān)門(mén)取六朝文學(xué)中的合律之作；黃省曾編選《詩(shī)言龍鳳集》，同時(shí)的還有薛應(yīng)旂作序的《六朝詩(shī)集》，張謙、王宗圣編選的《六朝詩(shī)匯》，馮惟訥編選的《古詩(shī)紀(jì)》等。李攀龍的《古今詩(shī)刪》在他去世前數(shù)年編成，當(dāng)為嘉靖末或隆慶初年，時(shí)代明顯晚于上述選本。受此時(shí)代風(fēng)氣影響，李攀龍?jiān)凇豆沤裨?shī)刪》中給予六朝文學(xué)充分的篇幅，《古今詩(shī)刪》34卷，六朝文學(xué)獨(dú)占5卷，收錄了多位六朝詩(shī)人的古詩(shī)，包括謝脁32首，陶淵明24首，謝靈運(yùn)16首，其他詩(shī)人如鮑照、陸機(jī)等人亦皆有十首以上作品入選。這一系列六朝文學(xué)占重大篇幅的古詩(shī)選本的刊行和后七子對(duì)其的重視，都表明后七子受到了當(dāng)時(shí)六朝派時(shí)代風(fēng)氣的影響。

三 從“理勝則傳”到“視古修辭，寧失諸理”

在對(duì)六朝文學(xué)態(tài)度轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，出現(xiàn)了對(duì)前七子文學(xué)思想中理學(xué)內(nèi)涵的剝落現(xiàn)象。講學(xué)與心學(xué)風(fēng)氣過(guò)盛后引發(fā)出了一種重道輕藝的潮流，為此后七子們另立“視古修辭，寧失諸理”［48］的口號(hào)，在實(shí)際創(chuàng)作中亦不回避對(duì)六朝文學(xué)的模仿。

李夢(mèng)陽(yáng)在發(fā)表關(guān)于六朝文學(xué)的評(píng)價(jià)時(shí)常常援引宋儒之語(yǔ)為證。他在《論學(xué)》中認(rèn)為陶淵明平和淡泊的心境可以和周敦頤、程顥并駕齊驅(qū)：“趙宋之儒，周子、大程子，別是一氣象，胸中一塵不染，所謂光霽風(fēng)月也，前此陶淵明亦此氣象，陶雖不言道，而道不離之。何也？以日用即道也”［49］。不僅如此，他還于《刻陶淵明集序》中提出千古以來(lái)能知陶淵明其人其詩(shī)者寥寥無(wú)幾，朱熹是真正洞徹淵明心境的人：“夫陶子，知其人者鮮矣，矧惟詩(shī)？朱子曰：‘《詠荊軻》詩(shī)，淵明露出本相?！獪Y明者，朱子耳”［50］。前七子時(shí)常將合道之文置于純粹的詩(shī)文之上，前七子中真正將重道輕藝發(fā)展到極致的是王廷相。黃宗羲在《明儒學(xué)案》中以為廷相之學(xué)根源自張載：“先生主張橫渠之論理氣，以為‘氣外無(wú)性’，此定論也”［51］。在《近言序》中，王廷相從文為主而道為客的角度批判魏晉之后的文學(xué)道：

“載道之典，至文也。文不該于道，繁則贅，麗則俳矣，故君子鄙之。嘗觀唐、虞、三代之典，即事命辭，而文生焉，蓋道為主而文為客也。魏晉以降，即辭撰事而文飭焉，蓋文為主而道為客也。”［52］

他在為友人劉節(jié)所編選的《廣文選》作序時(shí)談到蕭統(tǒng)的《昭明文選》最大的不足是“法言大訓(xùn)，懿章雅歌，漏逸殊多”［53］，顯然是針對(duì)蕭統(tǒng)在《文選序》中所說(shuō)的：“若夫姬公之籍，孔父之書(shū)，與日月俱懸，鬼神爭(zhēng)奧，孝敬之準(zhǔn)式，人倫之師友，豈可重以芟夷，加之剪截?”［54］王廷相之后又在《鈐山堂集序》中斷然認(rèn)為：“君子修辭，要在訓(xùn)述道德，經(jīng)理人紀(jì)，垂示政典，尚也。必品格古則而后文之美備，故曰‘理勝則傳’。又曰‘言之不文，行之不遠(yuǎn)’”［55］。

陽(yáng)明心學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者王陽(yáng)明本亦為弘治文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)中的一員。李夢(mèng)陽(yáng)在《朝正倡和詩(shī)跋》中說(shuō)：“詩(shī)倡和莫盛于弘治，蓋其時(shí)古學(xué)漸興，士彬彬乎盛矣，此一運(yùn)會(huì)也。余時(shí)承乏郎署，所與倡和……余姚王伯安”［56］，明確將王陽(yáng)明引為詩(shī)學(xué)同志之一。陽(yáng)明心學(xué)盛行后，反過(guò)來(lái)作用于當(dāng)時(shí)的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，造成其中的一部分人由熱衷談?wù)撛?shī)藝變?yōu)橹v致良知之學(xué)。正德五年，王陽(yáng)明至京師，徐禎卿聽(tīng)其談?wù)摵髧@曰：“道果在是，而悉以外求？吾不遇子，幾亡人矣”［57］。同時(shí)受到陽(yáng)明心學(xué)影響而改弦易轍的尚有“弘治十子”中的鄭善夫等人。這股風(fēng)氣在陽(yáng)明歿后仍然不衰，嘉靖年間唐宋派的出現(xiàn)便是得益于唐宋派主將和陽(yáng)明弟子的交往。李開(kāi)先的《遵巖王參政傳》中記載王慎中居官南京后：“益得肆力問(wèn)學(xué)，與龍溪王畿講解王陽(yáng)明遺說(shuō)，參以己見(jiàn)，于圣賢奧旨微言，多所契合”［58］。之后王慎中重讀宋儒書(shū)籍“，覺(jué)其味長(zhǎng)，而曾、王、歐氏文尤可喜”［59］，唐順之最初以頭巾氣鄙之，不久亦變而隨之。這種改變使唐順之晚年的詩(shī)“率意信口，不調(diào)不格，大率似以寒山、擊壤為宗而欲摹效之”［60］，又回到了李夢(mèng)陽(yáng)倡導(dǎo)文學(xué)復(fù)古時(shí)所批判的“理學(xué)諸公，‘擊壤’‘打油’，筋斗樣子”［61］，可以說(shuō)前七子文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)的階段性成果有被講學(xué)運(yùn)動(dòng)吞沒(méi)的危險(xiǎn)。

在此形勢(shì)下，李攀龍于《送王元美序》中批評(píng)王慎中等人道：“今之文章，如晉江、毘陵二三君子，豈不亦家傳戶(hù)誦？而持論太過(guò)，動(dòng)傷氣格，憚?dòng)谛揶o，理勝相掩”［62］。與之針?shù)h相對(duì)的是，他提倡“視古修辭，寧失諸理”［63］。李攀龍的理論變革和實(shí)際創(chuàng)作是同步進(jìn)行的，他以《古今詩(shī)刪》代表他評(píng)判抉擇的范本，又對(duì)選入此書(shū)的詩(shī)，包括六朝文學(xué)作品，一一模仿學(xué)習(xí)，在具體創(chuàng)作時(shí)注重辭藻與技藝的抒發(fā)而不注重感情的節(jié)制，這其中未必沒(méi)有和“理勝則傳”“理勝相掩”對(duì)抗的意味。以他自己創(chuàng)作的四首《烏棲曲》和選入《古今詩(shī)刪》的梁簡(jiǎn)文帝、梁元帝《烏棲曲》對(duì)比可見(jiàn)：

《烏棲曲》李攀龍

芙蓉如繡柳如織，浣沙渡頭日將匿。髙髻雙珠玳瑁簮，采蓮一曲傾江南。

珠履錯(cuò)落華燈光，長(zhǎng)袖宛宛屬羽觴。含笑一轉(zhuǎn)心相知，誰(shuí)能不前復(fù)自持？

江南女兒蹋蹀歌，陽(yáng)春窈窕出綺羅。黃金轡頭紫騮馬，長(zhǎng)安少年事游冶。［64］

《烏棲曲》梁簡(jiǎn)文帝

織成屏風(fēng)金屈膝，朱唇玉面燈前出。相看氣息望君憐，誰(shuí)能含羞不自前。［65］

《烏棲曲》梁元帝

沙棠作船桂作楫，夜渡江南采蓮葉。復(fù)值西施新浣沙，共向江干眺月華。［66］

李攀龍的四首詩(shī)從用語(yǔ)的艷麗和辭藻的堆積都超過(guò)了簡(jiǎn)文帝、元帝原作。不僅如此，李攀龍還在《古今詩(shī)刪》中選入了梁武帝的《白纻辭》以及陳后主的《玉樹(shù)后庭花》等詩(shī)，在自己的創(chuàng)作中留下了《白纻舞歌四首》《圓硯效徐庾體》等作品。這些詩(shī)作的選入或創(chuàng)作，可以視為對(duì)理學(xué)風(fēng)氣過(guò)于濃厚、重質(zhì)輕文的一種反駁。

四 “文運(yùn)”與“世運(yùn)”：前后七子文學(xué)史觀的一個(gè)中心

前后七子對(duì)于六朝文學(xué)的書(shū)寫(xiě)，是建立在他們的歷史觀、文體史觀和文學(xué)史觀之上的。從歷史觀而言，如何看待六朝文學(xué)和如何評(píng)價(jià)六朝的歷史地位互為表里，“世運(yùn)”和“文運(yùn)”之間關(guān)系密切。從文體史觀出發(fā)，將“文運(yùn)”和“世運(yùn)”畫(huà)上等號(hào)后產(chǎn)生出了一種詩(shī)文“代有降而體不沿”［67］的單向復(fù)古觀，這種觀點(diǎn)在處理文體的嬗變時(shí)容易忽略舊文體中新文體的萌芽因素，導(dǎo)致擬古的失敗和贗古的盛行。最后值得注意的是在文學(xué)史觀的構(gòu)建過(guò)程中，對(duì)待衰世文學(xué)和盛世文學(xué)的關(guān)系從簡(jiǎn)單取代到包孕的轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)出七子們利用衰世文學(xué)再造盛世文學(xué)的政治與文學(xué)理想。

明代是中國(guó)封建王朝中最后一個(gè)由漢人建立的大一統(tǒng)帝國(guó)，當(dāng)時(shí)文人對(duì)于中原民族和少數(shù)民族的關(guān)系尚未能從多民族統(tǒng)一的高度出發(fā)進(jìn)行思考。王廷相在考較士子時(shí)所出的《策問(wèn)》中說(shuō)：“晉以虛無(wú)放蕩為尚，使先王禮樂(lè)刑法崩弛大盡，在上者無(wú)綱維固結(jié)之術(shù)，在下者成淫僻頹靡之風(fēng)，是以五胡乘隙因之以濁亂天下，固其然矣”［68］。王世貞對(duì)于晉代的評(píng)價(jià)稍寬，他在《重刻晉書(shū)序》中說(shuō)：“自南渡后，其君臣稍能自標(biāo)明其統(tǒng)，舉聰、矅之恥而灑之，不至若建炎、開(kāi)禧之單”［69］。認(rèn)可了東晉初年的士人對(duì)于西晉滅亡的反思，但整體而言前后七子對(duì)六朝的評(píng)價(jià)依然否定多于肯定，他們一致認(rèn)為世運(yùn)傾頹則文運(yùn)不振，所以才有李夢(mèng)陽(yáng)的“說(shuō)者謂文氣與世運(yùn)相盛衰，六朝偏安，故其文藻以弱”［70］這一代表觀點(diǎn)。歸根結(jié)底，處于明代上升期與成熟期的前后七子在士人心態(tài)上認(rèn)可的是古樸高古的漢魏或昂揚(yáng)向上的盛唐，文學(xué)復(fù)古和歷史重估是同步的?？岛Ｔ凇锻跛捶蚣颉分姓f(shuō)“:明興百七十年，文章之士，莫盛于弘治、正德、嘉靖之間”［71］，張佳胤在《滄溟先生集序》中說(shuō)：“髙皇帝起元季，掃六合之腥膻，而歸之大漠之外，天地若辟而朗者，此其盛不直際三代?”［72］無(wú)不發(fā)越的是這種反思?xì)v史、再造盛世的士人理想。

前后七子對(duì)于文體史觀的考察結(jié)論如何景明在《雜言》中所說(shuō)：“經(jīng)亡而騷作，騷亡而賦作，賦亡而詩(shī)作。秦?zé)o經(jīng)，漢無(wú)騷，唐無(wú)賦，宋無(wú)詩(shī)”［73］。主張文體代變的文體史觀。這種觀點(diǎn)在后七子中進(jìn)一步擴(kuò)張，王世貞在《李于鱗先生傳》中言：“蓋于鱗以詩(shī)歌自西京逮于唐大歷，代有降而體不沿，格有變而才各至，故于法不必有所增損，而能縱其夙授神解于法之表，句得而為篇，篇得而為句”［74］。以這種文體史觀來(lái)評(píng)價(jià)六朝文學(xué)特別是六朝詩(shī)，前七子多從古體詩(shī)之立場(chǎng)出發(fā)，認(rèn)為六朝文學(xué)只不過(guò)是學(xué)者入門(mén)的一個(gè)次優(yōu)選擇，后七子則能從近體詩(shī)濫觴于六朝立論，較他們的前輩有所開(kāi)拓。文體的嬗變絕非一朝一夕之功，只有在考其源流的基礎(chǔ)上才能得出正確結(jié)論，片面的割裂一種文體的歷史容易走向極端。從理論指導(dǎo)創(chuàng)作而言，樹(shù)立某種文體于一代之最高標(biāo)準(zhǔn)，句模字?jǐn)M、生吞活剝這些“圭臬”，“于法不必有所增損”，容易抹殺個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)性，從擬古走向贗古。兩相對(duì)比，王世貞在《藝苑卮言》中倡導(dǎo)的“詩(shī)以專(zhuān)詣為境，以饒美為材，師匠宜高，捃拾宜博”［75］、在《宋詩(shī)選序》中提出的“代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句”［76］無(wú)疑是經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的。從文體史觀的片段論、獨(dú)斷論引發(fā)的創(chuàng)作上的失敗，根源在于缺乏自身神情，錢(qián)謙益批評(píng)李攀龍時(shí)說(shuō)的“今也句摭字捃，行數(shù)墨尋，興會(huì)索然，神明不屬，被斷菑以衣繡，刻凡銅為追蠡……論古則判唐、選為鴻溝，言今則別中、盛為河漢”［77］不無(wú)道理，后人對(duì)前后七子文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)的反思也正是沿著這條思路進(jìn)行的。

對(duì)待衰世文學(xué)的一個(gè)態(tài)度是棄之如敝屣，截然斬?cái)嗨ナ篮褪⑹牢膶W(xué)之間的聯(lián)系；另一種方法是取長(zhǎng)補(bǔ)短，為建立新的盛世文學(xué)作積極的準(zhǔn)備。何景明學(xué)習(xí)六朝、初唐體能夠取得成功，正是將六朝和初唐放到了一起進(jìn)行對(duì)比學(xué)習(xí)；謝榛獨(dú)見(jiàn)陳后主詩(shī)對(duì)于杜甫的啟發(fā)，亦歸功于能將衰世文學(xué)和盛世文學(xué)聯(lián)結(jié)起來(lái)。王世貞在《藝苑卮言》中說(shuō)：“吾故曰：‘衰中有盛，盛中有衰，各含機(jī)藏隙。盛者得衰而變之，功在創(chuàng)始；衰者自盛而沿之，弊繇趨下’。又曰：‘勝?lài)?guó)之?dāng)〔?，乃興邦之隆干；熙朝之佚事，即衰世之危端。此雖人力，自是天地間陰陽(yáng)剝復(fù)之妙’”［78］。這和當(dāng)時(shí)流行的“六朝閏漢而開(kāi)唐”［79］的說(shuō)法有密切聯(lián)系。前七子中的王廷相曾為楊慎的《選詩(shī)外編》一書(shū)作序，序中有“六朝者，唐人之所自出也；漢魏者，六朝之元始者。故得六朝則知唐，得漢魏則知六朝，遡而上之，三百之旨，可以徑造，右之性情，風(fēng)教不于是循以立之”［80］。在七子派和六朝派的交往中，這種觀點(diǎn)逐漸趨于成熟，引發(fā)出王世貞關(guān)于文學(xué)史觀中“盛衰倚伏”的新思考。注重通變的文學(xué)史觀也和七子們對(duì)《易》的研討有關(guān)。早在李夢(mèng)陽(yáng)時(shí)就提出：“知《易》者可與言《詩(shī)》。比興者，懸象之義也；開(kāi)闔者，陰陽(yáng)之例也。發(fā)揮者情，往來(lái)者時(shí)，大小者體，悔吝者驗(yàn)之言，吉兇者察乎氣”［81］，此后李攀龍?zhí)岢鼋梃b《易·系辭》中的“擬議以成其變化”來(lái)進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作［82］，王世貞曾為《周易辨疑》《易意參疑二編》等書(shū)作序，自謙道：“余不佞，家亦世世受《易》，前后踰二十人，然僅以取科第，而亡能名一家言”［83］，繼以“《易》體不恒，而其用時(shí)不盡”［84］來(lái)重新思考以周易的變化之道指導(dǎo)文學(xué)史觀，采用《剝》卦、《復(fù)》卦中的陰陽(yáng)之氣迭為盛衰消長(zhǎng)來(lái)說(shuō)明文學(xué)史的盛衰變化?！秳儭坟灾笠砸魂?yáng)在上，五陰在下，象征天地間陽(yáng)氣為陰氣所侵蝕，恰可比喻衰世文學(xué)；《復(fù)》卦則以一陽(yáng)在下，五陰在上，象征天地間陽(yáng)氣回復(fù)，必致亨通，正是指盛世文學(xué)的逐漸到來(lái)，二卦的關(guān)鍵在于《剝》卦中最上方僅存的陽(yáng)爻蘊(yùn)含《復(fù)》卦底部陽(yáng)爻的生長(zhǎng)之機(jī)，故曰：“復(fù)，其見(jiàn)天地之心乎？”［85］以此二卦觀照文學(xué)史，可將文學(xué)史觀中的直線斷崖式下跌論改變?yōu)椴ǚ迮c波谷的盛衰倚伏論，辯證看待衰世與盛世文學(xué)的關(guān)系，才能發(fā)出“自是天地間陰陽(yáng)剝復(fù)之妙”［86“］六朝人亦那可言”［87］的感嘆，為文學(xué)史觀的書(shū)寫(xiě)提供有益借鑒。