余 岑 李家寶

（長(zhǎng)江大學(xué)人文與新媒體學(xué)院，湖北 荊州 434023）

女性美的挖掘始自《詩(shī)經(jīng)》，那一句“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”[1]83被譽(yù)為“千古頌美人者，無出其右，是為絕唱”[2]83。自此，女性作為獨(dú)立的審美對(duì)象嶄露文壇。宋玉將這一點(diǎn)進(jìn)行深入琢磨，創(chuàng)造了典型的“美女與丑婦”來全方位地展現(xiàn)男性視角下的女性形象，開啟了后世文人墨客對(duì)女性的普遍觀照。盡管宋玉對(duì)女性的敘述視角有了相當(dāng)?shù)陌盐?，并?duì)后世的諷諫寄托文學(xué)、美人幻夢(mèng)文學(xué)、艷情文學(xué)等產(chǎn)生了深刻的影響，但其作為男性作家，浸染于男尊女卑的男權(quán)話語(yǔ)環(huán)境中，不可避免地受到先天和后天條件的制約。從性別視角來窺探建構(gòu)于文本內(nèi)的女性意識(shí)，并借此探討文學(xué)話語(yǔ)中的兩性地位問題。

一、男權(quán)話語(yǔ)下女性形象的建構(gòu)

生產(chǎn)力的發(fā)展和戰(zhàn)亂的頻繁加速了母系氏族讓位于父系氏族社會(huì)的進(jìn)程，從此開啟了男性統(tǒng)治女性的時(shí)代，并迅速確立起一套完善的宗法制度，以父系血緣親疏為準(zhǔn)繩維系政治等級(jí)，又從思想上建構(gòu)“禮”的規(guī)范維持更穩(wěn)定的性別壓制。《周易·家人·彖傳》中“女正位乎內(nèi)，男正位乎外”的區(qū)域劃分不僅為男性贏得了社會(huì)分工上的勝利，也把女性束縛在居室之中，通過對(duì)生活方式和婚姻制的改革，達(dá)到對(duì)父權(quán)制的后天掌控。儒家將“男尊女卑”視為性別倫理的另一條規(guī)范，在掩蓋了性別差異的同時(shí)，“給這一差異賦予了永恒的階序涵義”[3]。至此，在中國(guó)兩千多年的文明發(fā)展史上，女性未曾取得過獨(dú)立的話語(yǔ)權(quán)，即使有如魚玄機(jī)、薛濤之流敢愛敢恨的形象永載史冊(cè)，他們也從未在正史官文上留下只言片語(yǔ)，只些許斷章短句散見于各種傳記小牘。

男權(quán)話語(yǔ)的社會(huì)環(huán)境建構(gòu)起男權(quán)主導(dǎo)的審美觀念和文化標(biāo)準(zhǔn)，女性的一顰一笑都以是否獲得男性的賞識(shí)為圭臬，“男子有德便是才，女子無才便是德”[4]211的性別與德行才學(xué)雙標(biāo)被抬高成“至言”。于是，在傳統(tǒng)儒學(xué)的加持下，女性更加局限于男性設(shè)定的審美標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)作品反映客觀現(xiàn)實(shí)，歷代文人筆下的女子不是“姣服極麗”，就是“體美容冶”，即使丑如登徒子之妻，也極盡語(yǔ)詞刻畫其陋，試圖從話語(yǔ)上制造一場(chǎng)盛宴，在這場(chǎng)權(quán)力的角逐中引領(lǐng)航向。

女性作為獨(dú)立的文學(xué)形象得到全方位的觀照，始自宋玉。宋玉筆下的女性形象分為兩類：美女與丑婦。登徒子之丑妻不是首創(chuàng)，是在繼承前人基礎(chǔ)上對(duì)題材的推陳出新；而美女之中，又有神女與普通女性之分。《管錐編》中“宋玉《神女賦》《登徒子好色賦》刻畫美人麗質(zhì)妍姿，漢魏祖構(gòu)，已成常調(diào)”[5]1044言盡于此。從《山海經(jīng)》里“人面蛇身”的女媧與“梯己而戴勝”的西王母，《九歌》里面“望夫君”的湘夫人和“思公子”的山鬼，再到“性合適，宜侍旁。順序卑，調(diào)心腸”的巫山神女，其內(nèi)在的人性逐漸加強(qiáng)，神性逐漸減弱，對(duì)神女的外形描寫與心理刻畫更為細(xì)致入微，在熾熱的情感面前既有凡間女子的羞赧與文靜，又有仙女與生俱來的“難測(cè)究矣”，其體態(tài)描寫更具有煙火氣。然最終理智戰(zhàn)勝了欲望，神女拂袖而去；再到民間女子的各色陳雜：采桑女、舞女、宮女俱在此列，宋玉將細(xì)微刻畫與整體感知相結(jié)合，為文學(xué)史上的美女形象豐富了走廊。然而，在《孟子·萬(wàn)章下》所提倡的文學(xué)批評(píng)中，有一個(gè)很重要的方法便是“知人論世”。宋玉作為男性作家，在建構(gòu)女性形象的同時(shí)，不可避免地會(huì)受到自身的性別意識(shí)與時(shí)代背景的束縛，于是他在訴諸于文字時(shí)，會(huì)將這種隱性的意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)出來。比如宋玉在塑造女性形象時(shí)的“兩極對(duì)立”：美女們大都“瑰姿瑋態(tài)”，從服飾到容貌都“不可盛贊”；丑婦則用寥寥幾句描述，從頭到腳，一無是處。顏值決定能否經(jīng)受住第一道考驗(yàn)，是否具有“揚(yáng)詩(shī)守禮”的道德則是根本的試金石。

另外，宋玉在“東家之子”登墻偷窺而不為所動(dòng)的描寫中，極言夸張：《左傳·僖公二十二年》中“君子曰：‘非禮也。婦人送迎不出門，見兄弟不逾閾，戎事不邇女器?！贝呵飸?zhàn)國(guó)時(shí)期正是女性地位式微之時(shí)，即便宋玉“雋才辯給，善屬文而識(shí)音也”[6]451，那時(shí)候的婦女也不會(huì)做出此等逾矩之事。宋玉用來自證清白，效果不盡人意。在這里，女性形象美的塑造是為男性魅力作鋪墊的，服務(wù)于男權(quán)意識(shí)的書寫，宋玉顧左右而言他，分明是“拋開本質(zhì)看現(xiàn)象”的錯(cuò)誤做法。再者，在對(duì)登徒子不嫌妻丑的敘述中，宋玉作為男權(quán)話語(yǔ)發(fā)出者的審美躍然紙上：《詩(shī)經(jīng)》中對(duì)女性美的刻畫尚且囊括外形美與內(nèi)在美兩個(gè)方面，而宋玉絲毫未涉及登徒子之妻的內(nèi)在，僅僅從表面上否決；況且，登徒子不知妻丑，仍相伴左右，更是令人艷羨的佳偶天成，卻被宋玉歪曲為“好色之徒”。無論是從論點(diǎn)還是論證方法上來說都是不合理的辯駁?？梢?，在宋玉心中，“體美容冶”的女性才是核心的審美意象，才子佳人才是傳統(tǒng)理念中的夙愿所在。

二、男權(quán)話語(yǔ)下女性形象的接受

宋玉塑造了“美則美矣”的女性形象，遂在后世引起臨摹的浪潮。先有楊修、王粲等創(chuàng)作《神女賦》，再有曹植的《洛神賦》、謝靈運(yùn)的《江妃賦》、江淹的《水上神女賦》等，女性外在形象美的藝術(shù)手法莫不受此沾溉，甚至于宮體詩(shī)的題材也有所點(diǎn)染。除了將女性作為詩(shī)作主題的傳聲筒，男性作家也創(chuàng)造性地“以己觀彼”，從性別互換的視角來觀照人生百態(tài)，給文本披上了一層虛假的女性意識(shí)外衣。用心理學(xué)來分析文人的書寫心態(tài)，“不管是在男性還是在女性身上，都伏居著一個(gè)異性形象，僅僅是因?yàn)橛懈嗟哪行曰虿攀咕置嫦蚰行缘囊环桨l(fā)展。”[7]78即人類社會(huì)集體無意識(shí)的“雙性”本源思考，而這種原型意向是人類獲得社會(huì)性別的知識(shí)來源，能夠?yàn)閮尚缘慕煌峁┱５膮⒄铡?/p>

在中國(guó)古代，雙性同體一直是傳統(tǒng)的審美理想之一，譬如《山海經(jīng)》里的眾多“自為牝牡”的神獸，始祖神話里的女媧。這在西方神話里也有跡可循，如奧維德《變形記》中的赫馬佛洛狄忒斯。而雙性同體思想本是生物學(xué)概念，伍爾夫率先將其引入女性主義文學(xué)批評(píng)語(yǔ)境，她認(rèn)為只有大腦里的男性思想和女性思想和諧共存，才能使所有官能得到充分運(yùn)作。男性的“雙性”思想使他能夠接受女性的社會(huì)處境，在一定程度上消除性別對(duì)立的心理預(yù)設(shè)，從而創(chuàng)造出富有生命力的女性形象。而宋玉正是翹楚中的典型。他本出身貧寒，“去鄉(xiāng)離家兮徠遠(yuǎn)客”[8]255卻只能做文學(xué)侍從，在政治上處于邊緣化地帶，鴻鵠之志無處安放，遂將注意力投射到對(duì)弱勢(shì)群體的身上，宋玉讓東家之子、主人之女一反傳統(tǒng)女性卑微順從的形象，改換主動(dòng)示好的反常態(tài)行徑，甚至高唐神女也“自薦枕席”，顛覆傳統(tǒng)的性愛觀念，從而獲得更大程度上的心理滿足與社會(huì)認(rèn)同。但是宋玉似乎并沒有做好“一條道走到黑”的心理準(zhǔn)備：東家之子一笑“惑陽(yáng)城”，宋玉“至今未許”；主人之女一出場(chǎng)便通情達(dá)理，宋玉“誠(chéng)不愛”；高唐神女與楚懷王共結(jié)歡好，卻在楚襄王的夢(mèng)中以禮自防。他在試圖抹殺性別差異的同時(shí)，為女性建構(gòu)了一條看似自主、卻不得不以取悅男性為終極目標(biāo)的“錦繡前程”，在男權(quán)話語(yǔ)的夾縫里為女性尋得一絲喘息。“雙性同體”僅僅為男性作家提供了一種性別平衡的思維，但是固有的性別意識(shí)與男權(quán)意識(shí)加諸其身，其建構(gòu)的女性形象不可能擺脫男權(quán)話語(yǔ)的色彩。在《登徒子好色賦》《神女賦》中，女性逾墻相悅、自薦枕席顯然是男性欲望的直接宣泄，在《招魂》中直接表明“九侯淑女”的存在是為了“侍君之閑些”，《舞賦》從舞者的服飾、儀姿作細(xì)致的描寫達(dá)到“觀者稱麗，莫不怡悅”的效果，男性在經(jīng)濟(jì)社會(huì)中的特權(quán)地位讓女性身不由己地投入到取悅男性的主體性追求中。然而宋玉又宣揚(yáng)的是如采桑女一般集美貌與“揚(yáng)詩(shī)守禮”于一身的完美女性，這與傳統(tǒng)儒家思想中“發(fā)乎情，止乎禮”的道德規(guī)范不謀而合。于是，在歷代文人的作品中，女性等同于美麗多情、溫婉嫻靜，她們不需要征戰(zhàn)沙場(chǎng)、叱咤一方，待在閣樓上吟詩(shī)作對(duì)、繡花描紅，最終相夫教子才是正經(jīng)。文人儒士們一方面渴望妖冶的女子撫慰心靈，另一方面又將她們置于傳統(tǒng)儒家文化的保守壁壘中，高舉翩翩君子的大旗。這在《聊齋志異》及元雜劇中有更豐富的表現(xiàn)，女性形象從人性轉(zhuǎn)化為神性、妖性，也擺脫不了被男性權(quán)威支配的境遇。

男性渴望保持女性的“純潔”，于是編撰《列女傳》引經(jīng)據(jù)典，刻畫男子道德期許中的烏托邦，渴望在所有制的烙印下滿足自己的社會(huì)虛榮感；但男性又不單純滿足于此，“只要主體想堅(jiān)持自己的權(quán)力，他者——她限制并否定他——對(duì)他就仍是必要的；他只有通過他所不是的、有別于他自身的那個(gè)現(xiàn)實(shí)，才能實(shí)現(xiàn)他自己。”[9]163于是，在后世的志怪小說乃至元雜劇中，女性大多妖冶且敢于追求個(gè)人幸福，即便是法力無邊的妖魔，也甘愿與窮秀才締結(jié)良緣；即使反叛禮教、大膽追求愛情的杜麗娘，也遵循“前夕鬼也，今日人也。鬼可虛情，人須實(shí)禮”[10]138的行為規(guī)范；枉死的竇娥引得六月飛雪，卻只能靠父親大人洗脫罪名。這一篇篇看似對(duì)女性悲慘遭遇的無聲控訴，實(shí)際上是男性自我中心回歸的隱性策略。男性試圖以雙性同構(gòu)思想來平衡文學(xué)作品中的性別差異，但植根于內(nèi)的思想桎梏無法解除?！凹t顏禍水”是男性為自己誤國(guó)編造的謊言，女性的生育角色把她束縛在家庭之中，從未對(duì)世界實(shí)施過實(shí)質(zhì)上的支配權(quán)；況且，歷史上作傳記史的總是男性，于是，我們深陷于與時(shí)俱進(jìn)的男權(quán)話語(yǔ)背景，接受與之相匹配的文學(xué)作品、哲學(xué)思想乃至社會(huì)秩序，不斷深化的女性形象只是冰山一角，我們或許能窺見其中不同一般的屬性蘊(yùn)藉，但是也還有更大的話語(yǔ)真實(shí)等待發(fā)掘，歷史事實(shí)的沉淀下永遠(yuǎn)有意想不到的驚喜。

三、男權(quán)話語(yǔ)下女性的認(rèn)知

隨著社會(huì)等級(jí)制度的瓦解，男性作家在自己所掌握的話語(yǔ)文化中，呈現(xiàn)出一種消極的審美情趣走向。在尋求解壓的創(chuàng)作氛圍中，他們遂以文學(xué)文本來轉(zhuǎn)移世俗的眼光。由于諸如建功立業(yè)之類的精神建設(shè)遭到了摧毀，男性只得把注意力投射到女性的身上，讓她們來背負(fù)作為弱者的羞憤，從而維護(hù)男性的尊嚴(yán)，使“父權(quán)神話”得以延續(xù)。“‘異化’是男性進(jìn)行話語(yǔ)架構(gòu)的一種手段，即他們將女性與她們真實(shí)的自我意識(shí)和主體精神相分離，使她們的個(gè)體失去完整性、獨(dú)立性、能動(dòng)性，成為一個(gè)陌生化的客體，從而方便男性對(duì)她們的形象進(jìn)行利己的任意涂抹?！盵11]女性失去獨(dú)立意義上的性別特質(zhì)，被建構(gòu)為男性表達(dá)忠君愛國(guó)思想的保護(hù)傘，混淆了性別意識(shí)的“他者”。女性則“集體失語(yǔ)”，在文本中根本沒有表明心跡的權(quán)利——“意離未絕，神心怖覆。禮不遑訖，辭不及究”。于是，這一“異化”又是帶有迷惑性與欺騙性的：他們一方面在作品中極力鼓吹女神走下神壇，采桑女等如何備受男性喜愛與敬重；另一方面，對(duì)女性出現(xiàn)服務(wù)于男權(quán)意識(shí)書寫的目的絕口不提。無論是塑造完美女性還是丑化女性，都是為了滿足自我欲求，屏蔽女性話語(yǔ)。

因?yàn)橹蒙碛谀袡?quán)社會(huì)的話語(yǔ)環(huán)境中，女性作為弱勢(shì)群體幾乎很少能看到男權(quán)審美加諸其身的弊病，還甘之如飴：比如，現(xiàn)代女性普遍追求以瘦為美，溫婉大方而身材比例和諧這樣立體化的審美標(biāo)準(zhǔn)是男性設(shè)立的，諸如天真爛漫、純潔無暇、羞澀安靜之類的詞語(yǔ)更是男性話語(yǔ)霸權(quán)下的產(chǎn)物，女人不是生來就是女人的，是逐漸被建構(gòu)為女人的。在波伏娃的《第二性》中，我們可以找到相關(guān)的理論支撐。但女性的反抗是失敗的，“在生理、心理或經(jīng)濟(jì)上，沒有任何命運(yùn)能決定人類女性在社會(huì)的表現(xiàn)形象。決定這種介于男性與閹人之間的、所謂具有女性氣質(zhì)的人的，是整個(gè)文明。只有另一個(gè)人的干預(yù)，才能把一個(gè)人樹為他者?！盵12]309

風(fēng)行于民國(guó)時(shí)期的女性獨(dú)身主義是一例典型，但是一只腳邁向康莊大道，另一只腳留在泥淖里是不現(xiàn)實(shí)的。《傷逝》中的子君雖然勇敢地沖破了封建束縛，卻淪為小家庭生活的附庸，仰仗丈夫掙錢養(yǎng)家。所以在生活的重重打壓下，她和涓生一逝一傷，女性再次屈服于男權(quán)話語(yǔ)的威懾下。值得慶幸的是，現(xiàn)代女性追求獨(dú)立的呼聲越來越大，女權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展、女性主義的尋找、女性身份的寫作，種種現(xiàn)象表明她們開始致力于顛覆和解構(gòu)男權(quán)話語(yǔ)，搶奪文學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。信息時(shí)代的飛速發(fā)展，科學(xué)技術(shù)給生產(chǎn)生活帶來了翻天覆地的改變，性別差異在逐漸縮小，不平等或許會(huì)得到控制，但兩性斗爭(zhēng)會(huì)有什么轉(zhuǎn)變?nèi)允乔巴疚床贰?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

宋玉身處男權(quán)話語(yǔ)的社會(huì)背景之下，塑造的神女及東家之子一干女性形象自然無法突破男權(quán)思想的限定；千百年來浸染于男性中心主義的社會(huì)體系之下，女性喪失的話語(yǔ)權(quán)亦無法即刻回歸。要打破現(xiàn)有的歷史事實(shí)與話語(yǔ)體系，顯然是不理想的?！半p性同體”作為女性主義的重要理論，是對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)的極大挑戰(zhàn)，它將男女關(guān)系置于新的性別視角下進(jìn)行觀照，這在文人騷客中多有傳頌：比如那巾幗不讓須眉的梁紅玉，掛帥出征的穆桂英，為革命犧牲的劉和珍，她們一反傳統(tǒng)兩性思維中女性作為弱者的形象，高揚(yáng)起女性英雄的大旗，讓所有男性作家都自愧不如。當(dāng)然，在以“雙性同體”的方法解讀作品中的女性形象時(shí)勢(shì)必不能孤立地看問題，歷史淵源中對(duì)男女關(guān)系的闡釋都要涉及進(jìn)來。盡管男性作家在塑造女性形象時(shí)，不可避免地會(huì)摻雜男權(quán)意識(shí)的筆墨，但是在描寫女性細(xì)膩的內(nèi)心體驗(yàn)時(shí)已然盡可能地呈現(xiàn)出一種原始的女性心理；女性主義理論的發(fā)展也使男性在投諸筆端時(shí)更為理性地潤(rùn)色自己的話語(yǔ)，呈現(xiàn)出更為巧妙的性別裁決。正如孫紹先在《女性主義文學(xué)》中提出的：“女性既不能做父系文化的附庸也不可能推翻父系文化重建母系文化，出路只有一條：建立‘雙性文化’。”[13]130在平等的基礎(chǔ)上追求兩性和諧才是我們的終極目標(biāo)，“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”。