畢聰正,王才勇

(復(fù)旦大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系,上海 200433)

作為一位20世紀(jì)初的學(xué)者,德沃夏克對(duì)歷史本身的理解帶有強(qiáng)烈的歷史主義色彩。這種歷史主義色彩主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。首先,德沃夏克將藝術(shù)理解為“歷史之中的藝術(shù)”,藝術(shù)現(xiàn)象并非獨(dú)立于時(shí)間而存在,而是與人類共同存在于一個(gè)不斷積累、不斷變化發(fā)展的歷史之流當(dāng)中。其次,德沃夏克將歷史理解為一個(gè)充滿變化的復(fù)雜過程,這一過程既不是從始至終的簡(jiǎn)單線性流程,也不是古代史觀中永恒復(fù)歸式的樣態(tài)。

一、歷史主義的基本特征

梅尼克(Friedrich Meinecke)將歷史主義理解為“將嶄新的生命原則引用于歷史世界”。這意味著,“歷史主義的核心是用個(gè)體化的觀察來代替對(duì)歷史—人類力量的普遍化觀察”[1]2。但這并不是說,歷史主義完全放棄了尋找世界歷史中的任何普遍性規(guī)律或力量,而是意味著將個(gè)體性的視角與歷史的整體力量結(jié)合在一個(gè)發(fā)展著的過程之中來考察?！皞€(gè)體性,包括單個(gè)人物的個(gè)體性與觀念和實(shí)際世界的集體性結(jié)構(gòu)的個(gè)體性,其本質(zhì)就在于,它只有通過一種發(fā)展的過程才能顯示出來?！盵1]2伊格爾斯(Georg Iggers)對(duì)歷史主義的理解與此類似,“歷史由具有意志力和目的的、獨(dú)特的不可重復(fù)的人類行為所組成。人的世界處于不斷變化的狀態(tài)中……因此,歷史成為理解人類事務(wù)的惟一指南”[2]3。而這樣一種歷史觀念要求研究者在對(duì)歷史進(jìn)行研究的時(shí)候采用這樣的方法:“……考慮到其所面對(duì)的具體的人和集團(tuán)曾經(jīng)是鮮活的,而且擁有需要?dú)v史學(xué)家加以直觀理解的獨(dú)特個(gè)性?！盵2]3

事實(shí)上,無(wú)論是德沃夏克貫穿其藝術(shù)史研究始終的對(duì)藝術(shù)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的重視,還是他將不同歷史時(shí)期的不同藝術(shù)都視為有其獨(dú)特價(jià)值的人類文化財(cái)富,甚至他對(duì)于每一時(shí)代中藝術(shù)作品背后的“精神”的發(fā)掘,都與這種德國(guó)歷史研究的重要傳統(tǒng)有著極深的淵源。德意志歷史主義不僅僅是一種歷史學(xué)科內(nèi)部的觀念與傾向,而且是內(nèi)在于整個(gè)德國(guó)思想脈絡(luò)之中的。

早在赫爾德那里,歷史就被理解為一種以人類事務(wù)為核心、以人類意志為驅(qū)動(dòng)力量的充滿多樣性的時(shí)間之流。因此,在赫爾德看來,每一個(gè)時(shí)代都是宏大歷史過程中不可替代的一個(gè)環(huán)節(jié),每一個(gè)時(shí)代都具有獨(dú)特的價(jià)值與意義。因此,對(duì)歷史的考察必須深入每一個(gè)民族在每一個(gè)時(shí)代之中的獨(dú)特價(jià)值與精神氛圍之中。同時(shí),就歷史整體的發(fā)展而言,赫爾德繼承了盧梭對(duì)啟蒙時(shí)代的深刻批判,將歷史的過程視為一個(gè)衰落與沉淪的過程,并對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)關(guān)于人類的持續(xù)上升與進(jìn)步的信念抱有深深的懷疑。但是,赫爾德也并非一個(gè)悲觀主義者。在他看來,雖然世界歷史的整體趨勢(shì)是衰落與下沉的,但其中每一個(gè)時(shí)代卻又都處于上帝神圣的救恩之下。換言之,赫爾德對(duì)于作為歷史之外絕對(duì)超越者的上帝的信念,并沒有隨著塵世歷史的沉淪而喪失分毫。在這種對(duì)世界歷史走向的獨(dú)特判斷背后,是赫爾德對(duì)啟蒙理性的深刻憂慮。和盧梭以及同為德意志人的哈曼類似,赫爾德歷史意識(shí)背后的深層關(guān)注點(diǎn)在于“以非理性的血肉豐滿的人類精神力量來反叛啟蒙運(yùn)動(dòng)冷冰冰的理性和機(jī)械化的文明傾向”[1]364。這一非理性的人類精神力量,不僅指向著一種個(gè)體化的、不可被化約的歷史主義觀念,而且呼應(yīng)著對(duì)從歷史之外貫穿歷史全過程的啟示與救恩的信念。

黑格爾對(duì)歷史的理解與赫爾德在很多地方都存在著相似性,以至于歷來都有學(xué)者認(rèn)為黑格爾的歷史哲學(xué)完全建立在赫爾德歷史思想的基礎(chǔ)之上。但是,黑格爾認(rèn)為歷史并非一個(gè)毫無(wú)目標(biāo)的盲目運(yùn)動(dòng)。歷史在本質(zhì)上就是精神的歷史,就是精神在前進(jìn)中的自我外化和內(nèi)化。精神的運(yùn)動(dòng)與歷史的運(yùn)動(dòng)是同一的,不存在一個(gè)外在于精神的歷史,也不存在外在于歷史時(shí)間的精神或理性。[3]換言之,歷史不是盲目的,其方向就是精神自身運(yùn)動(dòng)的方向。在這種同一于精神自身運(yùn)動(dòng)的歷史中,世界歷史展現(xiàn)為世界精神,它在諸民族的歷史中得到具體化。因此,組成世界歷史的諸民族與諸時(shí)代的歷史作為整體的具體環(huán)節(jié)而展現(xiàn)其獨(dú)特價(jià)值。在精神自我運(yùn)動(dòng)的整體過程中,東方諸帝國(guó)(中國(guó)、印度、波斯)、古代希臘羅馬、基督教世界與日耳曼世界各自占據(jù)著不可替代的重要位置。對(duì)諸民族歷史作出的評(píng)價(jià),必須考慮它們?cè)谑澜鐨v史的整體運(yùn)動(dòng)中所起到的作用。因此,諸民族的不同歷史其意義都是獨(dú)特的、不可替代的,但它們又都被納入同一個(gè)世界歷史的進(jìn)程之中去做整體性的考量。

可以說,從赫爾德與黑格爾開始,德意志歷史主義的基本觀點(diǎn)已經(jīng)得到了奠定。人類事務(wù)的領(lǐng)域被看作一個(gè)不斷變動(dòng)與前進(jìn)的歷史過程、一條由諸多價(jià)值構(gòu)成的歷史之河。在這一歷史中,任何一個(gè)時(shí)代、任何一種情況都是絕對(duì)特異的、不會(huì)重現(xiàn)的。世界歷史真正說來就是人類的歷史,人類的意志、目的與實(shí)踐是其向前運(yùn)動(dòng)的核心動(dòng)力。這種觀念在“普魯士歷史學(xué)派”那里進(jìn)一步演變成為一種歷史樂觀主義。

普魯士學(xué)派的歷史樂觀主義將世界歷史運(yùn)動(dòng)的終點(diǎn)與普魯士王國(guó)的崛起相勾連。早期歷史主義者們所闡釋的推動(dòng)歷史運(yùn)動(dòng)的普遍主體性,在普魯士學(xué)派那里被具體化和實(shí)在化了。民族國(guó)家的實(shí)現(xiàn)及其為了自身利益而進(jìn)行的斗爭(zhēng)不僅被視為推動(dòng)歷史前進(jìn)的關(guān)鍵力量,而且干脆被當(dāng)作歷史的目的。普魯士王國(guó)、第二帝國(guó)先后以其可見可感的膨脹,進(jìn)一步向人們?cè)S諾出更多能夠通過每個(gè)人的雙手去實(shí)現(xiàn)的歷史目標(biāo)。事實(shí)上,普魯士歷史學(xué)派的歷史觀之所以指向一種進(jìn)步主義和樂觀主義的圖景,不僅僅在于他們將歷史哲學(xué)的抽象目的置換為一個(gè)專制軍國(guó)主義的政治體的實(shí)現(xiàn)。更重要的是,他們將歷史運(yùn)動(dòng)的實(shí)現(xiàn)過程完全落實(shí)在作為德意志民族的具體化的主體性(雖然同樣是復(fù)數(shù)性的主體)上。由此,在早期基督教和中世紀(jì)神學(xué)的歷史意識(shí)中那個(gè)作為歷史終點(diǎn)的上帝之國(guó),在黑格爾歷史哲學(xué)那里作為世界歷史和世界精神同一運(yùn)動(dòng)的終點(diǎn)的那個(gè)精神的自我解放與實(shí)現(xiàn),最終被一個(gè)有形的、可見的世俗權(quán)力國(guó)家(Machtstaat)所取代。[2]172這一樂觀主義的歷史意識(shí)因此既意味著歷史的目的必將實(shí)現(xiàn)為一個(gè)可見的政治實(shí)體,同時(shí)也意味著歷史的過程實(shí)現(xiàn)并終結(jié)于主體意志的實(shí)現(xiàn)與創(chuàng)造之中。

但對(duì)德沃夏克來說,普魯士學(xué)派的歷史樂觀主義并不具有太大說服力。在德沃夏克看來,某種超越于人力之上的更高的不確定性橫亙?cè)谌祟惷媲?自然、宇宙和天命的種種盲目而強(qiáng)大的力量壓制著不斷在歷史中進(jìn)步著的人類。[4]198啟蒙理性的進(jìn)步神話在德沃夏克的時(shí)代已經(jīng)開始顯露出其幻滅的一面,單向度、單子化的社會(huì)、強(qiáng)力集權(quán)的國(guó)家形態(tài)以及越來越將世界祛魅化、瑣碎化的現(xiàn)代技術(shù),無(wú)不昭示著一種世界歷史意義上的下沉與消解,這一切都仿佛在為現(xiàn)代人(至少是德沃夏克同時(shí)代的人)勾勒出其未來可怕的命運(yùn)圖景。一種歷史圖景的二元對(duì)立隱藏在德沃夏克的歷史觀之中:一方面是盲目的毀滅性力量,另一方面則是諸民族的眾神殘存在塵世的教誨與拯救;一方面是歷史現(xiàn)實(shí)的混亂與沉淪,另一方面則是歷史對(duì)秩序與確定性的不息向往。

因此,德沃夏克的藝術(shù)史觀便展現(xiàn)出這樣的矛盾性。他既不可避免地運(yùn)用著某些進(jìn)步的歷史敘事,將不同時(shí)代里諸藝術(shù)現(xiàn)象的獨(dú)特內(nèi)核最終歸結(jié)為諸如“世俗化”“解放”“理性”等現(xiàn)代概念框架之中。同時(shí)也對(duì)世界歷史走向的樂觀解讀抱著深刻的懷疑,并試圖從往昔藝術(shù)中尋找神性尚存的庇護(hù)所和氤氳著傳統(tǒng)生活方式的古老大地。這種矛盾性使得德沃夏克在不知不覺中成為丟勒、勃魯蓋爾等身處動(dòng)蕩與變革時(shí)代的畫家們的同路人,使得他能夠在不為人們所察覺的細(xì)節(jié)之中讀出16、17世紀(jì)日耳曼藝術(shù)家和工匠們內(nèi)心復(fù)雜而深沉的堅(jiān)守與焦慮。

二、歷史視野下的藝術(shù)

藝術(shù)史的考察真正說來也就是將藝術(shù)置于流動(dòng)的時(shí)間之中進(jìn)行考察。但藝術(shù)與時(shí)間的結(jié)合卻又不僅意味著在時(shí)間中對(duì)藝術(shù)活動(dòng)諸環(huán)節(jié)的考察,而且意味著藝術(shù)本身?yè)碛辛藢儆谧约旱臅r(shí)間進(jìn)而也擁有了屬于自己的歷史。但這種對(duì)自身時(shí)間、自身歷史的確立并不完全意味著自足與自律,而且還意味著在其有限的自足自律之外承認(rèn)更多因素的影響。由此,藝術(shù)創(chuàng)作不再被視為獨(dú)立于時(shí)間之外的、完全封閉的生產(chǎn)過程,藝術(shù)家不再被理解為脫離技藝的因果性之外、孤峰突起的個(gè)體,藝術(shù)作品也不再是彼此毫無(wú)關(guān)聯(lián)的孤立器物,被簡(jiǎn)單地作為“文物”或“遺跡”來標(biāo)定他者的歷史。藝術(shù)活動(dòng)的一切組成部分都被置入一個(gè)更為宏闊的歷史之流中,在其中經(jīng)受著眾多暗流的撕扯,承受無(wú)數(shù)巖石與淺灘的撞擊。由此,這一被時(shí)間性、歷史性考察著的藝術(shù),便留存著無(wú)數(shù)來自人類歷史整體的痕跡與烙印,其種種藝術(shù)現(xiàn)象也被發(fā)現(xiàn)為世界之整體的諸部分與諸顯象。藝術(shù)的歷史作為人類世界歷史整體中的一個(gè)組成部分,與世界歷史分享同一條軌道,并因此與世界歷史相同構(gòu)。由此,人們既可以從世界歷史的整體脈絡(luò)中把握到藝術(shù)的種種歷史,同時(shí)又能夠從藝術(shù)的歷史回溯到世界歷史整體之中。對(duì)藝術(shù)的歷史性考察也就不僅僅是一種藝術(shù)研究方法,而且其中暗含著對(duì)歷史、對(duì)人類群體歷史性生存的理解與洞見。

就藝術(shù)與歷史的結(jié)合而言,貢布里希將其源頭鎖定在黑格爾那里,因?yàn)楹诟駹柺紫让鞔_地將藝術(shù)和歷史兩種時(shí)間性運(yùn)動(dòng)著的過程結(jié)合在一起進(jìn)行思考。[5]黑格爾在其《美學(xué)講演錄》中,為世人勾勒出了一個(gè)由三種抽象的藝術(shù)類型所先后接續(xù)起來的藝術(shù)歷史,其分類標(biāo)準(zhǔn)則是藝術(shù)作品中形式與理念的關(guān)系。黑格爾這種對(duì)藝術(shù)史的“宏大敘事”受到貢布里希的批評(píng),后者將黑格爾的藝術(shù)史觀指斥為索然無(wú)味的歷史決定論神話。[6]但是,黑格爾對(duì)藝術(shù)作歷史的劃分,其目的不僅是要從歷史的角度出發(fā)梳理藝術(shù)現(xiàn)象的雜多從而填補(bǔ)前人藝術(shù)研究的空白,而且更為重要的是要以一種藝術(shù)哲學(xué)的方式實(shí)現(xiàn)從個(gè)別的藝術(shù)作品到絕對(duì)精神的躍升。就后一種訴求來說,藝術(shù)是被賦予了極為重要的意義,它與作為哲學(xué)思辨之載體的語(yǔ)言一起,承負(fù)起通向真理的使命。也正是因?yàn)檫@一點(diǎn),黑格爾一改之前德國(guó)哲學(xué)與美學(xué)在闡釋藝術(shù)問題時(shí)的高度抽象化方式,將藝術(shù)具體化到了個(gè)別作品和藝術(shù)家的層面。這種具體化正是從“美學(xué)”的單純抽象到“藝術(shù)哲學(xué)”對(duì)具體作品和抽象真理之間作一中介的必然要求。因此,藝術(shù)家真正的使命就在于把從人類心靈到精神、真理在內(nèi)的諸不可見者在具體可見的文本中充分表達(dá)出來。[7]沿著黑格爾的思路繼續(xù)下去,真正偉大的藝術(shù)家、詩(shī)人便在諸民族的歷史中擁有著和建國(guó)者、立法者同等重要的地位。在此基礎(chǔ)上人們才能夠說,藝術(shù)不僅在歷史中展現(xiàn)自身,而且其本身更為歷史奠基(gründet),展現(xiàn)為本質(zhì)意義上的歷史。[8]65

實(shí)際上,從貢布里希對(duì)黑格爾的批評(píng)中,隱約可以看到兩種不同的藝術(shù)史觀。一種力圖將藝術(shù)及其歷史從更為廣闊的世界歷史范圍中抽離,從而將藝術(shù)及其歷史視為一個(gè)完全自律的領(lǐng)域,在此領(lǐng)域中對(duì)藝術(shù)自身的諸要素進(jìn)行研究;另一種則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)之于整全和真理的重要意義,藝術(shù)不是或不僅是一個(gè)自我立法的獨(dú)立領(lǐng)域,而且也是理解人類歷史性生存、理解世界之意義的必要維度,在此基礎(chǔ)上,藝術(shù)自身諸要素與其他人類領(lǐng)域的勾連與對(duì)應(yīng)也就得到了重視與強(qiáng)調(diào)。德沃夏克對(duì)藝術(shù)及其作品所作的“精神史”式的研究,無(wú)疑更加傾向于第二種藝術(shù)史觀。但與黑格爾不同的是,德沃夏克作為一個(gè)藝術(shù)史研究者,是從比黑格爾更加細(xì)致也更加內(nèi)在于藝術(shù)的層面出發(fā)對(duì)具體藝術(shù)作品進(jìn)行研讀。這種更為細(xì)致的藝術(shù)分析意味著整體性的、絕對(duì)的歷史精神與具體作品之間更為緊密的結(jié)合,世界歷史之于人類生存的重要意義,也由此能夠從藝術(shù)作品的更細(xì)微處顯現(xiàn)出來。從這一意義上看,德沃夏克的藝術(shù)史研究不是那種“把作品當(dāng)做科學(xué)之對(duì)象”[8]26的孤立研究,而毋寧說是把作品當(dāng)做人類歷史性生存圖景的一塊拼圖而深沉運(yùn)思的研究。

但是,如果從具體作品和整體性精神的聯(lián)結(jié)方式來看,以德沃夏克為代表的一批藝術(shù)史家所選擇的這種對(duì)作品作細(xì)致闡發(fā)的路徑實(shí)際上又和黑格爾的美學(xué)思考路徑有著更為深層的差異。這種差異就在于,黑格爾美學(xué)思考的方式是“自上而下”的,而德沃夏克的思考方式則是“自下而上”的。在黑格爾對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行考察之前,某種“精神”或“理念”就已經(jīng)得到了確定。藝術(shù)是精神歷史性運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)環(huán)節(jié),在這一環(huán)節(jié)中,藝術(shù)就是絕對(duì)精神。換言之,絕對(duì)精神及其運(yùn)動(dòng),在對(duì)藝術(shù)進(jìn)行梳理和歸類之前就已經(jīng)得到了確定。因此,黑格爾對(duì)“精神”與藝術(shù)所作的勾連,是從一種確定的概念出發(fā),對(duì)歷史上的諸藝術(shù)及其作品做出規(guī)定的過程。

而對(duì)德沃夏克而言,藝術(shù)與歷史、藝術(shù)與精神的聯(lián)結(jié)恰恰是一個(gè)自下而上的過程。德沃夏克是從對(duì)具體藝術(shù)文本的闡釋出發(fā),通過捕捉到歷史與精神在具體作品中顯現(xiàn)出的線索與面相而回溯到精神之中去的。在他進(jìn)入對(duì)具體作品的理解與闡釋之前,“精神”還是一種未被定義、論述或闡釋過的概念?！熬瘛钡恼w性、無(wú)限性和絕對(duì)超越性對(duì)于此時(shí)的德沃夏克來說,僅僅是一種引導(dǎo)其進(jìn)行研究的前提條件與范導(dǎo)原則。此時(shí),精神還呈現(xiàn)為未經(jīng)語(yǔ)詞和概念填充的未成形狀態(tài)。而“精神”在歷史中的具體展開與顯現(xiàn),則是隨著德沃夏克對(duì)具體作品及其具體細(xì)節(jié)進(jìn)行把握與論述而逐漸得到實(shí)現(xiàn)的。從某種意義上說,在德沃夏克對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行分析之前,“精神”以懸浮于語(yǔ)言確定性之外的“無(wú)限”的狀態(tài)存在著,其以不可見也不可言說的方式統(tǒng)攝著包括諸藝術(shù)作品和德沃夏克本人在內(nèi)的一切存在者。當(dāng)?shù)挛窒目送ㄟ^對(duì)具體文本的論述,揭示出無(wú)限的“精神”在作品中的顯象之時(shí),他也就觸碰到了無(wú)限或精神的一個(gè)部分。

這種從具體文本出發(fā)對(duì)精神進(jìn)行回溯的方法,意味著在承認(rèn)整全、無(wú)限或大全之存在的同時(shí),也承認(rèn)有限者對(duì)于無(wú)限終究是無(wú)法完全把握的。研究者對(duì)具體藝術(shù)作品進(jìn)行把握,得到的僅僅是精神之存在的一種個(gè)別的確證。精神或無(wú)限本身的全部樣貌,是作為有限者個(gè)體的研究者所無(wú)法窮盡、無(wú)法把握甚至無(wú)法理解的。個(gè)體所能夠做到的僅僅是通過這些有限的、經(jīng)驗(yàn)性的顯象,而在其頭腦中自行增補(bǔ)出一個(gè)世界。這一世界真正說來也就是那個(gè)個(gè)體自己對(duì)世界本身作出的理解,它與精神、無(wú)限或整全雖是同構(gòu)的,但卻永遠(yuǎn)也不會(huì)“就是”那個(gè)精神、無(wú)限或整全。相比于黑格爾時(shí)代的人們盲目地相信理性是無(wú)所不能的、相信理性能夠?qū)o(wú)限與大全作出把握甚至描述,德沃夏克所代表的這種自下而上觸及無(wú)限的方式,則更多地展現(xiàn)出有限存在者的謙遜與自省。這種謙遜與自省從某種意義上說不僅尊重了具體藝術(shù)作品的獨(dú)立性、尊重了藝術(shù)本身的自律性,而且也可以說是尊重了無(wú)限與大全本身的絕對(duì)性。從此意義上看,如果將這些具體的獨(dú)立的藝術(shù)作品視為藝術(shù)史中的諸個(gè)體,那么德沃夏克自下而上的“精神史”研究,也就呈現(xiàn)出鮮明的歷史主義特征。

三、藝術(shù)史運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜性

就藝術(shù)史的整體運(yùn)動(dòng)而言,德沃夏克相信歷史運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜性集中體現(xiàn)為歷史并非是線性發(fā)展的,而這一信念對(duì)于藝術(shù)史來說同樣適用。歷史的線性發(fā)展觀念意味著,歷史的總體趨勢(shì)要么是進(jìn)步的要么是衰退的,而隨著時(shí)間的推移,后一個(gè)時(shí)期永遠(yuǎn)比前一個(gè)時(shí)期更加進(jìn)步或衰退。從觀念史層面看,德沃夏克對(duì)于歷史運(yùn)動(dòng)復(fù)雜性的理解建基于兩種關(guān)于歷史運(yùn)動(dòng)方式的不同觀念,即古代希臘式的歷史運(yùn)動(dòng)觀念和猶太—基督教式的歷史運(yùn)動(dòng)觀念。前者將歷史視為一個(gè)封閉的圓環(huán),歷史的不同分期、不同紀(jì)元之間循環(huán)往復(fù),永恒輪回;后者則將歷史視為一個(gè)從創(chuàng)世的起點(diǎn)向最后審判的終點(diǎn)亦即最終目的緩緩前進(jìn)的過程。

對(duì)古代希臘永恒復(fù)歸的歷史模型,洛維特(Karl Lwit)有過這樣的概括:“根據(jù)希臘人的世界觀,一切事物的運(yùn)動(dòng)都是向同一種東西的永恒復(fù)歸;此時(shí),產(chǎn)生程序返回到它的起點(diǎn)。這種觀點(diǎn)包含著一種關(guān)于宇宙的樸素理解,它把關(guān)于時(shí)間中的變化的認(rèn)識(shí)和關(guān)于周期的和規(guī)律性、持存性和不變性的認(rèn)識(shí)統(tǒng)一起來?！盵9]當(dāng)然,對(duì)于歷史洪流中的古代希臘個(gè)體而言,其所經(jīng)驗(yàn)到的依然是歷史的“向前運(yùn)動(dòng)”亦即個(gè)體時(shí)間的流逝。古代希臘永恒復(fù)歸的歷史運(yùn)動(dòng)并非在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的層面上展開,而是展現(xiàn)為大的歷史事件與世界歷史格局以相似的面貌不斷出現(xiàn)。例如在修昔底德筆下,“永恒復(fù)歸”的觀念表現(xiàn)在對(duì)一場(chǎng)使希臘世界走向衰落的戰(zhàn)爭(zhēng)的記述中。戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、動(dòng)蕩與靜止、野蠻與文明的交替出現(xiàn),伴隨著席卷整個(gè)伯羅奔尼撒半島的災(zāi)禍,伴隨著希臘性的兩極(雅典與斯巴達(dá))間的激烈沖撞而被不動(dòng)聲色地突顯出來。[10]

而《但以理書》中關(guān)于“尼布甲尼撒之夢(mèng)”(Nebuchadnezzar’s dream)的記述則將從巴比倫王國(guó)到亞歷山大大帝和繼業(yè)者戰(zhàn)爭(zhēng)這之間的漫長(zhǎng)歷史,依照猶太人所經(jīng)驗(yàn)到的大帝國(guó)間的權(quán)力更替而進(jìn)行表述。[11]帝國(guó)次第所揭示出的歷史時(shí)期劃分暗示歷史擁有一個(gè)明確的開端和終點(diǎn),呼應(yīng)著猶太—基督教對(duì)于世界歷史的基本態(tài)度。猶太—基督教的歷史觀不僅擁有一對(duì)絕對(duì)的始終,而且為歷史的走向劃定了一個(gè)絕對(duì)的趨勢(shì)。而這樣的一種歷史觀念,在早期基督教的奧古斯丁那里得到了更進(jìn)一步的完善。

奧古斯丁關(guān)于歷史進(jìn)程的理論建立在駁斥古代希臘羅馬異教的永恒復(fù)歸觀念上。在奧古斯丁看來,堅(jiān)持永恒復(fù)歸論,在根底上意味著放棄一切對(duì)上帝之國(guó)和永恒幸福的希望與信念。[12]而神圣救恩賦予靈魂的是最高最完善的幸福,是前所未有的嶄新狀態(tài),獲救意味著永遠(yuǎn)脫離塵世時(shí)間中不斷循環(huán)復(fù)歸的苦難。因此,古代希臘異教歷史觀念對(duì)神恩與拯救的否定在根本上無(wú)法被接受。由此,奧古斯丁基于圣經(jīng)教誨和基督信仰為世界歷史和人類歷史確定了絕對(duì)的起點(diǎn)與終點(diǎn):它始于上帝創(chuàng)世和人的墮落,而將終結(jié)于上帝之國(guó)的最終到來。在這一思想中,歷史不再被視為相同者的永恒復(fù)歸,而是被視為一段從絕對(duì)起點(diǎn)向著絕對(duì)終點(diǎn)前進(jìn)的漫長(zhǎng)旅程。

古代希臘和基督教這兩種關(guān)于歷史運(yùn)動(dòng)模式的觀念在黑格爾那里首次得到融合,而這一融合對(duì)于德沃夏克來說同樣意義深遠(yuǎn)。它不僅揭示出藝術(shù)史的運(yùn)動(dòng)絕非單一的線性發(fā)展模式。而且也意味著,對(duì)藝術(shù)及其精神的歷史性考察,其真正的意義在于發(fā)掘出不同歷史時(shí)期中藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值,而非超越于歷史之外地提取一種絕對(duì)的藝術(shù)進(jìn)步標(biāo)準(zhǔn),并反過來用這種標(biāo)準(zhǔn)“篩選”歷史上諸民族的眾多藝術(shù)成就。正是基于對(duì)歷史的這種理解,德沃夏克對(duì)一種線性的藝術(shù)史觀表現(xiàn)出懷疑與否定。

在德沃夏克看來,藝術(shù)的非線性發(fā)展首先表現(xiàn)在藝術(shù)史內(nèi)部的多樣性與價(jià)值多元性上。不同時(shí)代的藝術(shù)現(xiàn)象有其內(nèi)在的獨(dú)特價(jià)值,它不能夠被化約為另一個(gè)時(shí)代的附加物,也不能被簡(jiǎn)單地理解為絕對(duì)地優(yōu)于或弱于另一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)。因此,古希臘藝術(shù)有其獨(dú)特的特征與價(jià)值,中世紀(jì)藝術(shù)也同樣有其不可替代的藝術(shù)史價(jià)值,不能將中世紀(jì)藝術(shù)簡(jiǎn)單地理解為是古代藝術(shù)的衰退。不同歷史時(shí)期中的藝術(shù)展現(xiàn)其各自的獨(dú)特性,不同時(shí)代的藝術(shù)作品其線條、色彩、對(duì)空間的把握以及所表達(dá)的思想與情調(diào)都附著于一個(gè)絕對(duì)獨(dú)特的內(nèi)核之上。人們可以按照某一個(gè)或某幾個(gè)方面對(duì)歷史性發(fā)展著的藝術(shù)現(xiàn)象做出某一方面的評(píng)判,但是卻無(wú)法將各個(gè)時(shí)期藝術(shù)的所有的方面都納入考量,以評(píng)判出藝術(shù)現(xiàn)象在歷史中的進(jìn)步或衰退。正是基于這種既相信藝術(shù)的歷史性發(fā)展但同時(shí)又意識(shí)到這種發(fā)展本身復(fù)雜性的信念,德沃夏克才會(huì)拒絕接受關(guān)于晚期羅馬墓葬藝術(shù)以及中世紀(jì)日耳曼藝術(shù)的種種流行觀點(diǎn),進(jìn)而在那些被普遍評(píng)價(jià)為缺乏藝術(shù)性或在技術(shù)上缺少進(jìn)步因素的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特的價(jià)值與意義。[4]1-5

而即便人們按照某一條特定的線索去梳理藝術(shù)史,以某個(gè)或某些方面或要素作為主要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),也很難從中得出一條能夠展現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的筆直路徑。因?yàn)榫瓦@單一的線索而言,諸藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)展往往呈現(xiàn)出種種曲折與往復(fù),在大的歷史脈絡(luò)下,此起彼伏的風(fēng)格、流派與思潮會(huì)掀起對(duì)往昔的不斷回溯與重現(xiàn)。新的趨勢(shì)、新的精神不僅孕育在過往的思路與潮流之中,而且也會(huì)以往昔藝術(shù)的面相呈現(xiàn)于世人面前。新與舊、進(jìn)步與衰退之間不僅在較短的時(shí)間內(nèi)界限模糊,而且其興替也充滿著偶然性。進(jìn)步或衰退有時(shí)顯得十分突然,某種藝術(shù)形式或體裁的發(fā)展會(huì)戛然而止,在沉寂多年后又再度勃興。概言之,藝術(shù)的歷史就在這種非線性的、充滿偶然性的興替之中展現(xiàn)出其自身。

但是,藝術(shù)發(fā)展的這種非線性形態(tài),卻也并不意味著藝術(shù)史完全成為一種難以被把握的湍急之流。德沃夏克借以克服藝術(shù)史發(fā)展不確定性的方式同樣是歷史主義的。他將藝術(shù)現(xiàn)象放置在更為宏闊的歷史視野之中去考察。由此,單純藝術(shù)現(xiàn)象的興衰進(jìn)退便不僅僅是藝術(shù)內(nèi)部因素驅(qū)動(dòng)的結(jié)果,而是藝術(shù)與人類生存的其他維度相互作用的結(jié)果。藝術(shù)的歷史性發(fā)展,不僅是一個(gè)自我規(guī)定的過程,也是一個(gè)被他者、被諸多外部因素所影響與約束的過程,并且同時(shí)還是一個(gè)從自身躍向他者后再度反觀自照、觸發(fā)反思的過程。由此,復(fù)雜的藝術(shù)史運(yùn)動(dòng)便與其外部的整體性精神氣候的歷史性運(yùn)動(dòng)形成一種互證關(guān)系。處于整體歷史之中的藝術(shù)史,便不可能成為不可被把握的絕對(duì)無(wú)規(guī)律過程。

綜上所述,德沃夏克的藝術(shù)史研究呈現(xiàn)出一種歷史主義的特征。這一方面體現(xiàn)在,德沃夏克將對(duì)具體藝術(shù)問題的考察納入歷史發(fā)展的總體語(yǔ)境之中進(jìn)行,從對(duì)作為個(gè)體的藝術(shù)作品與藝術(shù)史問題出發(fā)上溯到整體性的精神氣候;另一方面則體現(xiàn)在德沃夏克對(duì)藝術(shù)史總體運(yùn)動(dòng)之復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)上,由這種認(rèn)識(shí)出發(fā),德沃夏克在自己的研究中拒斥了某種過分樂觀的歷史觀念,并拒絕將歷史簡(jiǎn)單地看作線性發(fā)展的過程?？梢哉f,德沃夏克這種對(duì)藝術(shù)史的歷史主義理解實(shí)際上意味著將藝術(shù)作為人類生存有機(jī)整體的一部分來看待,而拒絕將藝術(shù)與其他人類活動(dòng)相割裂。如果說現(xiàn)代人類文明諸學(xué)科的劃分是一個(gè)將整體人類活動(dòng)不斷細(xì)分的過程,那么德沃夏克的這種歷史主義式的藝術(shù)史觀則恰恰意味著對(duì)單一價(jià)值的、無(wú)限細(xì)分、無(wú)限自我割裂過程的一種反動(dòng)。從某種意義上說,無(wú)論是線性的藝術(shù)史觀還是將藝術(shù)與歷史、藝術(shù)與整全相割裂的觀念,實(shí)際上都指向著一種“單向度”的、偏頗的歷史圖景。

在這樣的歷史圖景中,無(wú)論是藝術(shù)還是歷史,其各自內(nèi)在的復(fù)雜性與豐富性都由于人們對(duì)單一價(jià)值或瑣碎視角的過分癡迷而遭到了拋棄。