顧彬　吳嬌

唐詩是中國的，還是世界的？中國學者特別喜歡從作者的角度來看詩歌，說“人如筆，筆如人”;在德國學者看來這個觀點已經(jīng)很過時了，可能在18世紀末的德國還能聽到這樣的說法，但今天已經(jīng)聽不到了。那么作者與作品之間究竟是什么關(guān)系？在當代的中外文學評論里，作者與作品分得很清楚，作品可以“過它自己的日子”，作品與作家可以不發(fā)生什么關(guān)系。這樣的評論方法之所以可行，大概因為以下兩點原因。

第一，作家本人的想法會發(fā)生變化。當一個作家寫作時，他會從一個固定的、當前的立場來寫，但他的思想、語言，甚至認識本身會轉(zhuǎn)變，寫作當時的想法并不能代表作者本人一貫的想法。我曾經(jīng)詢問多位作家，請他們回憶寫作時在想什么，得到最多的答案是“我不知道”。在翻譯當代詩人的作品的時候，我也常遇到這樣的困難。我問詩人們：“我要翻譯你的作品，請告訴我你當時寫的是什么意思？”歐陽江河、張棗、北島都很坦率地告訴過我：不知道。我認為這可以作為一個證據(jù)，來證明為什么作者與作品可以分隔開來，這是因為作品完成后就自立了，作家與作品斷開了聯(lián)系。

第二，作家對作品的態(tài)度會發(fā)生變化。一部作品，可能作家在創(chuàng)作剛完成時會覺得非常滿意，但過一段時間，他會覺得這部作品還有這樣那樣的問題。比如歌德，我們都很喜歡他的《少年維特的煩惱》，但歌德晚年覺得這本書寫得不好;丁玲的《莎菲女士的日記》得到了許多不錯的評價，但到了晚年，她也完全否定這本書。不過，不論作者持何種態(tài)度，讀者還是會喜歡《少年維特的煩惱》，喜歡《莎菲女士的日記》。所以，作者和作品是否可以分離，這是第一個問題。

第二個問題是，我們現(xiàn)在看唐詩，經(jīng)常不知道詩里是誰在說話。在詩中常常會有一個聲音，但我們并不清楚這是誰的聲音。比如，我很喜歡杜牧的《贈別》：

多情卻似總無情，唯覺樽前笑不成。

蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。

到現(xiàn)在我也不清楚，我在詩里聽到的是一個女子的還是一個男子的心聲？——中國詩歌的詩意就在這兒，詩人故意模糊聲音的來源。在我看來，要解釋中國詩歌，應(yīng)從宗教的視角入手。《詩經(jīng)》與祖廟分不開，詩歌在祖廟中起到給先祖匯報后代成績的作用，并且后代在祖廟中通過詩歌歌頌先祖。那么《詩經(jīng)》中的聲音又來自誰？是來自一個國王？一個教士？還是一個集體？我在研究中國古代哲學的過程中產(chǎn)生了一個疑問。在德國，我已經(jīng)出版了六本關(guān)于中國古代哲學的書籍（計劃十本）。我懷疑中國古人所說的“人”不是今天的“man”的意思，而是貴族的意思。如此，《詩經(jīng)》的詩在祖廟演奏時可能也不都是階級的，有可能是家族的（祖廟里演唱的詩歌多收錄在雅詩和頌詩里）。那么國風詩歌的聲音又屬于誰呢？國風詩的前一兩行多跟山水自然有關(guān)，結(jié)合古代思想歷史，我猜測詩中的動植物可能與家族的象征有關(guān)。由此，《詩經(jīng)》中的一些詩可能屬于某一家族。但這個問題我無法確認，如果我的想法是對的，我們應(yīng)從宗教、從先祖崇拜來看《詩經(jīng)》，那么中國文化的發(fā)源就跟古希臘一樣了，中國文學與世界文學發(fā)展來源也一樣。

當然，我們必須討論，是否可以從宗教的視角來看中國詩歌這一整體。在歐洲，宗教開始慢慢與詩歌分離是在18世紀末，很晚的時候了。而說到中國，我覺得杜甫可能是第一個世俗化的、與宗教無關(guān)的詩人。后來的詩人，比如蘇東坡，也有自己的信仰。“宗教與詩歌”這個問題很難，但很有意思。我原來的觀點是“中國古代詩歌的聲音代表所有人”，現(xiàn)在我懷疑只是代表貴族，或者重要的家族。到了曹植的時代，詩已經(jīng)不能代表所有的人或貴族，曹植這一批詩人寫詩給他們自己看，他們的詩歌都有一個清晰的目的，那就是在朝廷起作用。中國詩歌發(fā)展到李白的時代，我們基本上都會喜歡李白給大眾寫的詩，但我們都知道李白是道家的代表，他還有許多道教背景的詩是我們無法欣賞的。一來道教的教義艱深難懂，二來這些詩歌本身也太抽象，沒有活潑的力量。李白基于道教背景寫的詩，一般不給大眾看，只對內(nèi)行說話。

回頭再看中國現(xiàn)當代的詩歌，這些詩歌中的聲音說給誰聽呢？我們發(fā)現(xiàn)好多現(xiàn)當代詩只是朋友間交流的、內(nèi)行人寫給內(nèi)行人看的。那么，我是否可以提出一個新的理論：詩在對它自己說話，跟讀者、詩人沒有關(guān)系。由此，我們可以了解為什么從辛亥革命以至1989年之后，當代詩讀者越來越少。

當然，詩被排擠到大眾視野的邊緣，也可能有另外的原因。當代德國理論家說，詩歌的危機開始于詩歌離開宗教之后，中國與德國的當代詩都活在邊緣。但中國的中世紀（即唐宋時期）不同，那個時期詩歌有兩個傾向：第一是告別宗教——有一些詩人告別、有一些詩人沒有告別，但當時最偉大的詩人杜甫肯定離開了宗教;第二，中國中世紀詩歌的聲音不代表一個集體（collective），而是一個團體（group）。

第三個問題，我們怎么解釋中國古典詩歌。最近，一位從中國去美國的漢學家出了一本書（《如何閱讀中國詩歌》），但是，我沒有在這本書找到他說的新“方式”。我思考，我們要了解古代詩歌的深度，應(yīng)該用文學的方式，還是哲學的方式？

在上個世紀的歐洲，文學與哲學的互見就已經(jīng)成為一種做學問的傾向，首先，我為什么不能從德國的角度看中國？中國人都會從馬克思那里看中國，哲學、文學等都講馬克思主義。我想通過用德國當代哲學闡釋唐詩這一方式來說明唐詩對當代德國人是有用的，唐詩沒有過時。另外，我覺得我們可以從唐詩中找到哲學的深邃。

除此之外還有一個理論，是王國維提出的“境界”說。王國維是第一個用“境界”這一從佛教而來的說法分析中國詩歌的人，他注意到“境界”這個概念里面，情與景有特別的關(guān)系。歌德的美學觀點認為，一個詩人的內(nèi)在思想應(yīng)在外得到一個具體的形式（Form），這樣詩人的內(nèi)在、外在才能綜合。對于這個問題，劉若愚寫過一篇非常重要的文章。劉若愚是一位從中國去到美國的一流學者，給我們留下了不少介紹中國文學的書。他在1956年第一次介紹了“境界”的概念，說境界不只有一種，而是有三種。

第一種境界是感情為主，風景為次，詩中所聽到、看到的聲音，都是詩人從情緒出發(fā)看到的風景，因此風景是詩歌聲音的奴仆，比如杜牧的《金谷園》：

繁華事散逐香塵，流水無情草自春。

日暮東風怨啼鳥，落花猶似墜樓人。

第二種境界風景是客觀描寫的，并不通過感情，通常這類詩不太含有感情，如李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。

孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。

第一種境界里，情緒第一，風景第二;在第二種境界里，感情與風景一致。第三種境界我們可以聯(lián)系艾略特的一個非常重要的觀點，他說有一類詩是“Objective”，寫相關(guān)的事物，風景符合情緒，同時情緒符合風景，但風景與情緒互相是平衡的，如杜牧的《過勤政樓》：

千秋佳節(jié)名空在，承露絲囊世已無。

唯有紫苔偏稱意，年年因雨上金鋪。

雖然詩中的聲音好像是悲哀的，但是詩所描寫的事物與情緒無關(guān)的，它們首先是事物本身，只不過在詩里還會有另外一個意思。我們讀詩時要離開描寫的事物去思考。從哲學的角度看，這首詩描寫的事物不一定代表別人，但是它們包括別人、包括歷史，這個歷史是我們要思考的。無論如何，在第二種境界里，事物還包括別人，所以事物還是不自由的。但是在第三種境界里，情緒與風景是分不開的，情緒是風景，風景是情緒。我們在這樣的詩里面，感覺不到一個“我”，聽不到“我”的聲音，內(nèi)在、外在不再分開，這兩個世界與詩人是和諧的。這一類的詩說明我們聽到的聲音——如果我們還能聽到的話——它不再思考世界，不再感到歷史的悲哀，相反是安靜下來，在那里，個人的意識消失了。比如杜牧的《鷺鷥》：

雪衣雪發(fā)青玉觜，群捕魚兒溪影中。

驚飛遠映碧山去，一樹梨花落晚風。

單從描繪鷺鷥飛舞的場面來描寫寂靜的氛圍，這首詩讓寫詩的人、讀詩的人都安靜下來了。

以上是分析唐詩的第一種方式，分析唐詩的第二種方式，涉及唐詩的結(jié)構(gòu)。如果是一首絕句，第一行應(yīng)該破題，介紹這是一個怎樣的題目，第二行接續(xù)，第三行應(yīng)該轉(zhuǎn)句，插入一個新的、與前文對立的題目，第四行結(jié)句，應(yīng)該將前三行的內(nèi)容結(jié)合起來。這是一個很好的方式，但奇怪的是，現(xiàn)在歐洲沒有人用這個方式，除了我，美國也沒有。這是可怕的，因為一旦用了，便能發(fā)現(xiàn)唐詩極了不起。

例如，李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，它對于我來說完全就是哲學。一個漢學家解釋，說李白介紹長江時隱藏著他的悲哀，因為他朋友要走，第三行告訴我們孟浩然要坐船，第四行告訴我們他就是在黃鶴樓上看這個風景，想念他的朋友……這真的是一個新的方式嗎？

波恩大學哲學很強，那所大學有一位叫霍格雷伯的哲學家，他告訴我們不應(yīng)該從概念出發(fā)，因為我們出生時并沒有概念，應(yīng)該從情景出發(fā)。出生時，我們看到媽媽，這是第一個情景（primescene），我們最原始、最重要的情景。我們看到情景以后，情景就變成我們生活，通過情景我們認識世界和自己。在這個意義上，哲學幫助我們脫離無知的狀態(tài)，我們原本什么都不知道，但是我們在無知的狀態(tài)下，也有可能得到一定形式的知識（Formof Knowledge），這樣好像我們就能夠得到可依賴的東西。

“唯見長江天際流”是情景，是李白這首詩最重要的部分，它提出一個哲學的問題、也是神學的問題——人跑到哪里去了？人還會在那兒嗎？所以這首詩代表一種“缺席”哲學，一種“不在”的哲學?；舾窭撞f感受情景是我們重要的本能，因為我們能夠通過這個本能感受到一個整體。李白渴望朋友回來，從渴望來看，我們何時會渴望呢？失去的時候，第四行詩的最后一個情景留下了渴望的跡象?？释堑聡敶軐W的一個課題，我也想從“渴望”來看唐朝詩歌。

霍格雷伯不是提出情景重要性的第一人，海德格爾才是。他提出，情景才是我們所見所感最重要的現(xiàn)象，因此我們的存在中有一個以情景為主的概念，我們的存在是情景性的，這個情景性的存在我們每天都要表演。這個情景把我們原來主張的因果關(guān)系破壞了，所以我們想了解真理是什么，因此我們的意識有一個“理論前”的現(xiàn)象。哲學的研究對象是生活、存在的秘密，那么由誰來解釋這些秘密呢？北島曾奇怪我為什么這么喜歡《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，他覺得這首詩不怎么樣。我很不同意，我認為“唯見長江天際流”完全解釋了我們今天的生活狀態(tài)——人走來走去，人走了以后，我們渴望他們再來，但是如果人一去不回，我們怎么辦？這首詩的詩意就在最后一句，說明人在大地上的地位是不穩(wěn)定的，大地天空隨處可見，大江大河到處都有，但人不是。從這首詩來看，人與大地、天空、長江比起來是次要而渺小的。

我為什么把這首詩與“缺席”哲學聯(lián)系起來呢？因為從神學來看，現(xiàn)代神學有一個奇怪的詞語叫“隱藏的上帝”，也可能他的存在與“唯見長江天際流”這句詩一樣，我們看不到的不一定是不存在的，為什么我們覺得已經(jīng)走了的孟浩然還在呢？因為我們一直跟隨著他。這句詩讓我知道，所有隱藏的東西也可能會在，只是我們看不見，因我們的眼睛不夠;聽不到隱藏的聲音，因我們的耳朵不夠——我們沒有能力了解到經(jīng)常隱藏的東西。《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》很有深意，有好多地方可以一談。比如，“孤帆遠影碧空盡”有道教的背景，這與我前面說的神學隱藏的上帝也可以聯(lián)系起來，說明這首詩的神學背景?！盁熁ㄈ孪?lián)P州”，說明生命短暫，人們不接受短暫的生命，想要永恒——這是德國18世紀末文學和哲學最大的問題——我們想要得不到的永恒。

作者顧彬系著名漢學家、翻譯家、作家;吳嬌系北京師范大學博士、重慶大學講師