龐琦昕 李繼凱

摘?要：金庸的武俠小說里匯合了文武古今諸多文化元素，形成了金庸小說特有的“文化配方”。他摒棄了舊式武俠小說中“嗜血”氣，塑造了大量具有文俠氣質(zhì)的武俠形象，他將武功的一招一式與士大夫階層的雅文化相融相通，運用文化的加法和乘法，使得金庸武俠擁有有增無減的文化藝術(shù)魅力。而這種寫作策略背后所投射的，是金庸對中國文化與中國精神的思考，同時也是他自身文武兼?zhèn)涞膹?fù)合境界的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：金庸;武俠小說;文俠;創(chuàng)造傳統(tǒng)

中圖分類號：I207.4?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1006-0677（2021）5-0049-08

為什么許多讀者長期熱衷于武俠小說，津津樂道其精彩故事中的人物和情節(jié)？金庸對此曾明確回答：“這是因為武俠小說是中國形式的小說，中國人當(dāng)然喜歡看中國形式的東西?！雹俳鹩顾傅摹爸袊问健逼鋵嵅⒉幌抻凇靶问健币舶ㄖ袊厣摹皟?nèi)容”，即那些富有生命力的中國傳統(tǒng)文化元素。這也就是說，金庸從事武俠小說創(chuàng)作的“文心”已將武俠和人文“復(fù)合”、“勾兌”了，意在更好地彰顯“文武之道”。他努力將真實武俠世界的刀光劍影與中國文化緊密結(jié)合，使他的武俠世界充滿了濃濃的人文情懷與文化氣息，顯示出極大的包容力和文化自信。由此“創(chuàng)造的文本本身的審美價值”②成為金庸武俠通古今、跨雅俗的重要原因。金庸小說除了文本本身的審美價值之外，還蘊(yùn)藏了作者的人生哲思，在光怪陸離的武俠世界之外，投射出一代知識分子的文化心理與文人意識。在較大程度上可以說，金庸武俠之秘之美在“武”也在“文”，并臻至文武復(fù)合之境，創(chuàng)造了中國現(xiàn)代小說史上新的武俠小說范式，誠如嚴(yán)家炎先生所言，“這是另一場文學(xué)革命，是一場悄悄進(jìn)行著的文學(xué)革命。”③

一、武俠傳統(tǒng)與“文俠”創(chuàng)造

中國文化是一種詩性文化，從儒家興、觀、群、怨的詩教起，中國文化就不以尚武為基礎(chǔ)，更是缺乏個人英雄主義的土壤。法家韓非子在《五蠹》中寫“儒以文亂法，俠以武犯禁”，因此主張法制，建立一個以既定規(guī)則為行為尺標(biāo)的社會。儒家則主張從用倫理道德的約束建立中庸平和“大同”社會。《論語·季氏》云：“君子有三戒：少之時，血氣未定，戒之在色;及其壯也，血氣方剛，戒之在斗;及其老也，血氣既衰，戒之在得?！薄墩撜Z·泰伯》中說“危邦不入，亂邦不居。天下有道則見，無道則隱”，這些似乎都預(yù)示著儒家文化是反對征戰(zhàn)，追求和平的。至于道家“無為而治”的處世哲學(xué)自然也不會催生武俠文化。獨有出自底層的墨家有“尚武”土壤，“短褐之衣，藜藿之羹，朝得之，則夕弗得”式的俠士生活與儒家重禮樂等級秩序的傾向互相對立。墨家“興天下之利，除天下之害”的主張催生出俠文化。但自漢代以來，“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”，墨家逐漸被邊緣化，儒釋道三家學(xué)說構(gòu)成了中國傳統(tǒng)主流意識形態(tài)的基礎(chǔ)。

中國傳統(tǒng)的意識形態(tài)并非一開始就扼殺了“尚武”的精神，“六藝”（禮、樂、射、書、數(shù)、御）是儒家構(gòu)建的貴族（知識分子）內(nèi)涵框架的重要組成部分，其中對“射”與“御”的強(qiáng)調(diào)正是文武兼?zhèn)涞捏w現(xiàn)。到了隋唐，科舉制度使儒家學(xué)說知識化，“崇儒更化”之后，儒家的思想取得了主流政治的認(rèn)同，成為正統(tǒng)。余英時說儒學(xué)事實上是“君子之學(xué)”④。不論是修己還是治人，“君子之學(xué)”帶有某種“elitism”（精英主義）的意味，而尚俠的墨家文化緣起于穿短褐、食藜藿的底層，自然與廟堂精英的儒家文化相對立。然而武俠并非一開始就處于邊緣地位，春秋戰(zhàn)國時期，諸侯爭霸，貴族豢養(yǎng)文士和武士成為一種時尚，俠客文化盛行。許多傳統(tǒng)的武俠小說也是以這個時期為歷史背景的。到秦始皇統(tǒng)一六國之后，“武”用武之地大大縮小，文人政治使武俠逐漸成為中國文化的邊緣。隋唐之后，當(dāng)科舉制度成為文人進(jìn)入權(quán)利中心的唯一途徑的時候，也意味著他們必須要放棄本身的自主地位，與權(quán)力核心的皇權(quán)形成某種“契約關(guān)系”。不論是虛構(gòu)的故事，還是在歷史上真實存在的原型，武俠世界中的人物多半不是歷史進(jìn)程中的主流，他們往往是以邊緣人的身份站在權(quán)力的對立面，有趣的是，雖然被主流的文人政治排斥，金庸的武俠世界卻有這樣一種俠客——兼?zhèn)湮氖亢臀涫康臍赓|(zhì)——他們身在江湖，卻愛好舞文弄墨;武功高超，但不忘濟(jì)貧救國;學(xué)識淵博，可從未囿于故紙書齋;善惡分明，卻不逞睚眥必報的快意。這樣的文人化成了的俠客形象，不論是在舊武俠小說還是在新武俠小說中都中顯得別具一格。

當(dāng)代作家龍吟先生作品中的主人公都是不會武功的文人，他們卻都有著懲惡揚(yáng)善的勇氣與智慧。他匠心獨運地稱自己長篇歷史小說《智圣東方朔》為“文俠小說”，與武俠小說相對應(yīng)?！侗本┣嗄陥蟆?000年8月2日曾撰文《文俠小說劍出鞘，挑戰(zhàn)武俠特火爆》道：“文俠小說是由龍吟獨創(chuàng)的一種與傳統(tǒng)武俠小說相對應(yīng)的新型小說。以中國文壇出現(xiàn)的著名文俠人物為描寫對象，以文人伸張正義、揚(yáng)善懲惡的故事為題材，文武兼?zhèn)?，情?jié)生動?！蔽鋫b小說中的武打招式的場面固然精彩，但真正叩擊人心，令人蕩氣回腸的卻是“俠”?！霸谖鋫b小說中，‘俠比‘武應(yīng)該更為重要，‘俠是霧魂，‘武是軀殼?！畟b是目的，‘武是達(dá)成‘俠的手段。與其有‘武無‘俠，毋寧有‘俠無‘武。武功好的俠士自然相得益彰，但沒有武功的尋常人也可以成為俠”⑤。俠之大者，為國為民，不論文俠還是武俠，最終都落到一個“俠”字。劉若愚先生在他的英文著作The Chinese Knight-errant（中譯本《中國之俠》）中用了不少筆墨向讀者解釋“俠”Knight-errant（直譯為：四處游蕩的騎士），他說：“我稱他們?yōu)椤甂night-errant并不意味著他們和歐洲中世紀(jì)的Knight完全相同”，“這個詞的其他譯法是‘cavalier、‘a(chǎn)dventurer、‘soldier of fortune和‘underworld stalwarts，第一種譯法太優(yōu)雅，這優(yōu)雅與俠無關(guān)，其他幾種譯法似乎含有謀利的目的，而‘俠是決不圖謀錢財?shù)?。”⑥劉若愚先生到終究也沒有找到一個恰如其分地詞語向外國讀者解釋何為“俠”，最后只能告訴讀者Knight-errant應(yīng)理解為“中國人所謂的Knight-errant”。英語世界無法尋找到準(zhǔn)確的詞語去描述武俠，只能用wuxia的發(fā)音去概括。究竟何為“俠”？恐怕只有長時間浸潤在中國文化的讀者才能有著對它心領(lǐng)神會的認(rèn)知。金庸接受媒體采訪時曾說，俠者不一定是武功高強(qiáng)之人，只要有俠氣，就可謂之俠。在這個意義上來看，“文俠”便有了存在的合法性。

龍吟先生的《智圣東方朔》是“文俠小說”的開山之作，他筆下的東方朔有謀有略、俠義勇為、不畏權(quán)勢，視朝堂為舞臺。此后，龍吟先生又寫作了《萬古風(fēng)流蘇東坡》《怪杰徐文長》一系列“文俠小說”?？v觀歷史，有著一身俠氣的文人不少，楚國的屈原、魏國的曹植、漢代的東方朔、清末“戊戌六君子”、現(xiàn)代的魯迅都可以被稱作“文俠”?！拔膫b小說”的概念新穎，武俠小說卻古以有之，司馬遷在《游俠列傳》與《刺客列傳》中記述了郭解、聶政、朱家等游俠刺客，但都是基于史實的傳記，不屬于嚴(yán)格意義上的文學(xué)作品。真正的武俠始自唐傳奇，金庸稱《虬髯客傳》是中國武俠小說的鼻祖，這部小說“有歷史的背景而又不完全依照歷史;有男女青年的戀愛：男的是豪杰，而女的是美人（“乃十八九佳麗人也”）;有權(quán)相的追捕;有小客棧的借宿和奇遇;有意氣相投的一見如故;有尋仇十年而終于食其心肝的虬髯漢子;有神秘而見識高超的刀刃;有酒樓上的約會和坊曲小宅中的密謀大事……?！雹摺厄镑卓蛡鳌分械倪@些情節(jié)在后來金庸的武俠世界中也隨處可見，但金庸武俠經(jīng)過現(xiàn)代觀念的洗陶，將傳統(tǒng)文化與人文意蘊(yùn)現(xiàn)通過具體的形象和情節(jié)表現(xiàn)出來，可以說，金庸小說是文俠與武俠的結(jié)合。

金庸武俠世界中的俠客有著文人情懷與追求，他們有著文人的淵博才情，也有著俠者的大智大勇。這些帶有“文俠”氣質(zhì)的武俠不僅讓金庸的小說一掃舊時武俠打打殺殺的“嗜血”氣，更是讓字里行間充滿了中國傳統(tǒng)文化的文士氣。

武俠著力于功夫，文俠指向文士?！拔摹辈⒎恰叭濉保膫b不單可以舞文弄墨、吟詩作對，更是有著武略胸韜與蓋世武功?！侗萄獎Α分械睦顜r本是帶兵打仗的將軍，但他身著書生的衣服，談吐儒雅。紅花會的總舵主陳家洛談吐風(fēng)雅，能文能武，重情重義，為國家利益甘愿犧牲個人的幸福?！兑刑焱例堄洝分袕埓渖揭怀鰣觯褪且桓鄙倌陼目⌒隳?，但他著胸中陳兵百萬的豪俠膽色，對書法也是精于其道，張三豐說：“我七個弟子之中，悟性最高，文武雙全，惟有翠山?！薄短忑埌瞬俊分械腻羞b子不僅武功高強(qiáng)，琴棋書畫也無所不通。《射雕英雄傳》中的桃花島主黃老邪“形相清癯，身材高瘦，風(fēng)姿雋爽，蕭疏軒舉，湛然若神”，一副道骨仙風(fēng)的文人模樣。他不僅通詩詞音律，也懂奇門術(shù)數(shù)，為人重情重義，浪漫不羈。這樣的有文俠氣質(zhì)的武俠形象在金庸的武俠小說中不在少數(shù)。

除了能文能武的俠客形象的塑造，金庸把中國傳統(tǒng)文化化作武功的招式和武器。《射雕英雄傳》朱子柳原是大理國的丞相，又是大理國的狀元，尊孔孟之道，不僅如此，朱子柳還精于詩詞、書法。這位書生一樣的俠客竟然用真草隸篆四般“一陽書指”把蒙古人霍都打得落花流水。《書劍恩仇錄》中陳家洛與師父袁士霄練武的方式更是特別，他們手拈棋子，向三米開外立起來的棋盤投去，力道之大，使一顆顆棋子都嵌入棋盤中。紅花會的十四當(dāng)家余魚同曾考上過秀才，擅長吹笛，武器是一根以金鑄造的笛子，人稱“金笛秀才”?！兑刑焱例堄洝分械奈饔虻睦鋈ズ巫愕酪郧?、棋、劍著名，小說描寫他以劍劃地，自己與自己在空谷中下棋，氣象之恢宏，猶如神龍一現(xiàn)。黃老邪創(chuàng)作的武功樂曲《碧海潮生曲》，“曲子仿真大海浩淼”，“以內(nèi)功催動此曲，短時間內(nèi)可亂人心神。”在金庸的文學(xué)想象中，“文俠”手中筆、扇、棋、琴均可做為武器，文人雅士所擅長的技藝變成為他們行走江湖的武器，這與舊式武俠小說中那些舞刀弄棒的俠客有著很大的不同。雖然棋子嵌棋盤，毛筆作武器，書帖作招式，扇面藏兵器，樂曲能致命的文學(xué)夸張超越了細(xì)節(jié)的真實，但“奇而致真”，不失為一種“金庸符號”。

二、復(fù)合性的文化追求

20世紀(jì)中國文學(xué)一開始就是以反對舊文學(xué)的姿態(tài)出現(xiàn)的，取材于古代歷史的小說題材少之又少，它們往往還被賦予了現(xiàn)代意味，魯迅的《故事新編》以古比今，施蟄存《將軍底頭》也被看作是運用了西方意識流的先鋒之作，“舊題材”在中國武俠在新派文人筆下被邊緣化。然而，一味學(xué)習(xí)西方的中國新文學(xué)如何尋找到文化自信，這成為幾代作家共同面對的問題，學(xué)者林毓生說：“對西洋愈崇拜，愈不能對西洋產(chǎn)生深切的了解，而且愈使自己失去文化創(chuàng)造不可或缺的自我?！雹嘀袊适氯绾尾拍苤v得好，既不擬古又不疑古，西方文化與中國傳統(tǒng)共生共榮而非互相傾軋，多元文化與審美傾向和諧交織而非沖突對立。在這個意義上，金庸的武俠小說真正做到了“中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。

金庸的武俠小說同始肇于《明報》，讀者群的面向十分廣泛，回溯新文學(xué)的發(fā)生，本身就與報業(yè)有著十分密切的關(guān)系，十九世紀(jì)末的報紙在新聞中經(jīng)常穿插詩歌、戲劇和當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗的閑論以增添報紙的趣味性。這類報紙編輯被稱作“記者文人”，金庸承襲了中國最早一批“記者文人”的特征，“他們對西方文學(xué)和外語略有認(rèn)識，但卻又著更為堅實的傳統(tǒng)中國文化背景?！雹峤鹩剐≌f中的文化面向多個層面，其中既有來作者自身的文人情懷的彰顯，也得益于寫作對象的文人氣質(zhì)的蔓延。不同于傳統(tǒng)武俠娛樂消遣的俗文學(xué)性質(zhì)，金庸小說不僅處處滲透著中國古代的思想哲學(xué)、文化宗教，“文化小說”的氣息撲面而來。金庸武俠小說對近現(xiàn)代小說手法甚至電影技巧的借用，更是突破中國舊式武俠的格局，有了面向世界文學(xué)的視野。這里試舉二三例：《書劍恩仇錄》中香香公主喀絲麗一出場，眾人便為她的美貌傾倒。交戰(zhàn)雙方的士兵為她美貌所震驚，甚至于連打仗都忘記了。這樣的類似場景在《荷馬史詩》海倫出場時同樣出現(xiàn)過。1950年黑澤明的電影《羅生門》在世界電影圈中掀起了一股熱潮，做過電影編劇的金庸受電影《羅生門》的啟發(fā)，把靈感直接作用于創(chuàng)作之中，1959年在香港《新晚報》上開始連載《雪山飛狐》。《羅生門》中作為證人的樵夫、強(qiáng)盜、死者的妻子和女巫都各懷目的，竭力提供對自己有利的證詞?！堆┥斤w狐》里胡斐探尋父親死亡真相時，不同的證人各懷心思的描寫與《羅生門》場景十分相似，這樣情節(jié)安排懸疑重重、迷霧交織，引人入勝。《雪山飛狐》的結(jié)尾處，胡斐對苗若蘭父親那一刀劈與不劈的懸念只能留給讀者自己想象，這種開放式的結(jié)局同樣受到西方電影的影響，在傳統(tǒng)武俠小說中鮮少出現(xiàn)，使人耳目一新。不難看出，金庸的文學(xué)創(chuàng)作不囿于延續(xù)舊武俠小說的傳統(tǒng)，他受西方和五四以來的新小說的影響，把創(chuàng)作視野放在更為廣闊的平臺之上。

20世紀(jì)的武俠小說有了商品化的傾向，經(jīng)過20世紀(jì)初新文化運動，職業(yè)作家的出現(xiàn)使武俠小說的發(fā)展有了新的特征，讀者的趣味成為引導(dǎo)作家寫作的重要風(fēng)向標(biāo)。中國人自古就有俠客崇拜心理，加上對跌宕起伏與離奇曲折情節(jié)的追逐，新武俠小說占據(jù)了中國通俗小說的大半市場。金庸的小說不僅僅只追求通俗小說的熱鬧，同樣也有“elitism”（精英主義）的文化品位追求，即使是打斗，也要打得好看，“一是打斗中奇峰突起變化莫測，一是于一招一式中體現(xiàn)中國文化精神，寫出‘劍中之‘書?！雹庠S多常年旅居國外的父母讓子女通過閱讀金庸小說了解中國文化，“結(jié)果這些華僑子女，果然從武俠小說中學(xué)到了不少中文文字，而且還對中國的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了濃厚的興趣。他們后來所具有的漢文化知識，大多不是從老師、家長中學(xué)得，而是從武俠小說中領(lǐng)略到的?！?1金庸小說在整個華人圈掀起了武俠熱潮，這股熱潮甚至持續(xù)到了今天。深諳中國古典文化，并翻譯了《紅樓夢》（后四十回）、《孫子兵法》、《鹿鼎記》等作品的英國漢學(xué)家閔福德（John Minford）寫道：“金庸本能地觸及一些中國元素，這使他的讀者在閱讀時產(chǎn)生強(qiáng)烈的文化快感。（[Jin Yong]also taps instinctively into a range of Chinese archetypes which enable his books to produce a feeling of intense cultural euphoria in his Chinese consumers.）”12作家的學(xué)識修養(yǎng)、審美趣味直接影響作品的呈現(xiàn)。比起20世紀(jì)其他作家，金庸似乎要“中國化”得多，其作品不單保留了中國文字的優(yōu)點，他所弘揚(yáng)的“忠、孝、仁、義”借武俠故事得以具象展現(xiàn)。而作為作家的金庸本身就是中國傳統(tǒng)文化的愛好者，他曾說：“中國文化是我生命的一部分，有如血管中流著的血，永遠(yuǎn)分不開的”，他的話在港澳臺許多文化人心中引起了強(qiáng)烈共鳴。

嚴(yán)家炎先生曾說：“金庸武俠小說包涵著迷人的文化氣息、豐厚的歷史知識和深刻的民族精神”，“我們還從來不曾看到過有哪種通俗文學(xué)能像金庸小說那樣蘊(yùn)藏著如此豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)容，具有如此高超的文化學(xué)術(shù)品位”。13金庸把通俗的武俠寫得別具文化意味，“凌波微步”的招式是上乘的武學(xué)輕功之法，其意取自曹植的《洛神賦》中“體迅飛鳧，飄忽若神。凌波微步，羅襪生塵”?！镑鋈讳N魂掌”的靈感出自江淹的《別賦》中第一句“黯然銷魂者，唯別而已矣?！边@套掌法的使用者，必須心存相思之苦。當(dāng)楊過如愿再見到小龍女之后，黯然銷魂掌的功力就大打折扣，這與《別賦》“為別而已”的意思相契合?！氨壁ど窆Α背鲎浴跺羞b游》，其中練功的氣韻要訣須“猶北冥天池之巨浸，可浮千里之鯤”;“降龍十八掌”中“亢龍有悔”和“潛龍勿用”出自《易經(jīng)》;“九陰真經(jīng)”源出《老子》;而《天龍八部》的書名則直接取自佛經(jīng)。不僅如此，金庸小說中的俠客還常常受到古文詩詞的啟發(fā)，打開練就武功的秘訣。揚(yáng)雄《太玄經(jīng)》在金庸筆下變成的蝌蚪文，竟成為人體經(jīng)脈穴道圖。陳家洛根據(jù)《莊子》“庖丁解牛”的故事之后在西北山洞玉室悟到上乘的武功。詩仙李白的《俠客行》被雕刻在石壁上，其中詩文筆畫就是“極高明武功招式示意圖”，武林精英專研多年“俠客行武學(xué)”，最后被目不識丁的石破天參悟到其中奧秘。

儒家思想、老莊哲學(xué)、書法繪畫、詩詞曲賦、典章文物、佛經(jīng)道藏、占卜星象、五行八卦，奇門算術(shù)在他的作品中隨處可見。單就書法一處舉例：在《神雕俠侶》中“天南第一書法名家”朱柳子用其“書法功夫”與蒙古人霍都的對決的片段精彩至極。他的“書法功夫”文武相通，僅用一根筆和書帖的筆法，化以一陽指，以筆代指，“毛筆搖晃，書法之中有點血，點血之中有書法，當(dāng)真是銀鉤鐵劃，勁峭凌厲，而雄偉之中又蘊(yùn)有一股股秀逸的書卷氣?！?4從褚遂良的《房玄齡碑》到張旭草書再到魏碑《褒斜道石刻》，直至石鼓文，朱柳子用毛筆做兵器，以書帖行筆為招式讓蒙古霍都暈頭轉(zhuǎn)向，讀者也從這別開生面的武打場面領(lǐng)略到中國書法藝術(shù)的魅力。金庸憑借其豐富的想象力，把代表士階層的雅文化轉(zhuǎn)化為俠客行走江湖的武器。

金庸小說成功地將中國文化中的武術(shù)與文化融會貫通，使之成為展現(xiàn)人物文武兼?zhèn)淠芰熬窬辰绲闹匾绞健＿@不僅使他的武俠小說更有味道，而且可以說是他獨具匠心的文化創(chuàng)造。金庸本人也是書法的愛好者，他的一部分書法作品也與其文學(xué)創(chuàng)作的武俠世界相關(guān)。金庸的書法作品中最廣為人知的就是用他十四部武俠小說題名的首字組合而成的對聯(lián)“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”，他的每一部書都由自己題寫書名，書與武相通，武與書相融，人能通文武，金庸在其小說中還創(chuàng)造的別具新意的“書法武功”，使之成為展現(xiàn)人物文武兼?zhèn)淠芰熬窬辰绲闹匾绞剑瑢ωS富小說文本具有明顯的作用?！霸诋?dāng)代文壇，能將書法的文化功能發(fā)揮得如此淋漓盡致并且在小說創(chuàng)作中將書法文化演繹為一種基本的文學(xué)手段，金庸當(dāng)屬具有典范性的一位作家和文化名人?！?5

金庸武俠中的俠充滿了文士氣，這與作家本人的文化審美追求不無關(guān)系，但金庸并非躲在書齋只顧創(chuàng)作的文人，他本身就是一位充滿俠氣的文壇斗士。1959年金庸和友人創(chuàng)立《明報》，金庸執(zhí)筆發(fā)刊詞標(biāo)榜要做“公正、善良、活潑、美麗”的報紙。從金庸在《明報》發(fā)表的社評來看，他并只愿做一個暢銷報紙的文人編輯，他關(guān)注時事，為報紙寫社評，言辭犀利，并因此卷入1967年香港的“五月風(fēng)暴”，甚至被極端分子列入暗殺名單。但金庸并未因此卻步，該事件之后他開始創(chuàng)作《笑傲江湖》，用以影射時局的混亂。金庸說：“我每天為《明報》寫社評，對政治中齷齪行徑的強(qiáng)烈反感，自然而然反映在每天撰寫一段的武俠小說之中?！?6有學(xué)者稱《笑傲江湖》正是金庸探討左派、保守派、共產(chǎn)主義者和反共產(chǎn)主義者是如何將我們的世界劃分為規(guī)范性的價值觀和僵化的信仰并帶來暴力的后果。（“Jin Yong wrote a novel that explores the way in which political labels-such as leftist， conservative， communist， and anti-communist-divide our world into normative values and fossilized beliefs， often with violent consequence.”）17以上可以看出，他同他所創(chuàng)造的許多人物一樣有著文俠氣質(zhì)，在他的武俠世界里處處都標(biāo)記著傳統(tǒng)中國的符號，從那些江湖中人的恩怨情仇中也可感受到厚重的人文氣息，體現(xiàn)著當(dāng)代知識分子的使命感，這是金庸對武俠精神和文俠氣質(zhì)有復(fù)合性文化追求的有力明證。

三、古典與先鋒：“創(chuàng)造傳統(tǒng)”的文化策略

新文化運動之后，文學(xué)界對于武俠小說的價值一直以來存在爭議，茅盾在《封建的小市民文藝》寫道：“‘武俠狂的現(xiàn)象不是偶然的。是小市民渴望‘出路的反應(yīng)?！薄皞b客是英雄，這就暗示著小市民要解除痛苦還須仰仗不世出的英雄，而不是他們自己的力量。而且要做俠客唯一的資格是忠孝節(jié)義，而俠客所保護(hù)者也只是那些忠孝節(jié)義的老百姓?！?8鄭振鐸與茅盾有著相同的觀點，他在認(rèn)為武俠小說流行的原因“便是一般民眾，在受了極端的暴政的壓迫之時，滿肚子的填塞著不平與憤怒，卻又因力量不足，不能反抗，于是在他們的幼稚心理上，乃懸盼著一類‘超人的俠客出來，來無蹤，去無跡的，為他們鳴不平，除強(qiáng)暴。”19瞿秋白也在《吉訶德的時代》中同樣諷刺了中國人的俠客崇拜心態(tài)。如今看來，茅盾等人的觀點雖然有些激進(jìn)，但在30年代左翼思潮的影響下，對文學(xué)作品革命性與戰(zhàn)斗性的強(qiáng)調(diào)難免把武俠小說構(gòu)建的“成人的童話”和消遣娛樂看作是阻擋社會進(jìn)步的洪水猛獸。

20世紀(jì)中后期，武俠小說的熱潮再度在華人圈中風(fēng)行。如今，當(dāng)我們讀到“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”的詩句時，感受到的審美指向決非暴力與粗野的“嗜血情結(jié)”，更與倚仗蓋世英雄鳴不平的小市民心態(tài)無關(guān)，聯(lián)想到的只有野性的力量之美與大漠的英豪之氣。傳統(tǒng)的審美文化復(fù)蘇并一躍成為理想破滅后詩意的理性空間，金庸武俠小說中所蘊(yùn)含的人生哲思、人文指歸與文化意蘊(yùn)是傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的產(chǎn)物。而今金庸的武俠小說在現(xiàn)代華人讀者群中的閱讀熱情持續(xù)不減，影視劇作的改編也接連不斷，甚至在學(xué)術(shù)界有了“金學(xué)”（Jinology）的說法，這與金庸作品中對傳統(tǒng)武俠小說的革新以及獨特的文化審美情趣不無關(guān)系。

“傳統(tǒng)武俠小說誕生在漫長的中國封建社會中，它們在弘揚(yáng)俠義精神的同時，也留下了諸如嫉仇嗜殺、熱衷仕途、漢族本位、迷信果報乃至奴才意識之類的特殊印記?！?0宋人筆記小說《洪州書生》就體現(xiàn)了“疾仇嗜殺”的快意，“旦來惡子，吾不能容，已斷其首?！奔矏喝绯鸬臅鷥H僅因惡霸欺負(fù)了路邊的小孩，就砍下他的頭，這種懲惡的“快意”實在有些過火。夏志清教授認(rèn)為：“這些故事至今流傳不衰，實在與中國人對痛苦與殺戮不慎敏感有關(guān)?！?120世紀(jì)以降，人道主義與人文精神成為知識分子普遍追求的價值態(tài)度，金庸對武俠小說的根本精神做了很大程度的革新和突破。在他的作品中，“疾仇嗜殺”的快意被大大削減，《雪山飛狐》中苗人鳳寧可自己遭害，也決心制止胡、苗、范、田四姓子孫冤冤相報。而苗人鳳與胡一刀的比武更可見其豪俠氣度，他們白天激戰(zhàn)，夜晚則抵足而談。這樣的場面透露出金庸小說人文內(nèi)蘊(yùn)的追求——武俠世界沒有了嗜血的快意恩仇，只有英雄豪杰之間的惺惺相惜。再比如郭靖雖然報了仇，但至親摯友卻因他遭難，這引發(fā)了他習(xí)武究竟為何的思想危機(jī)，“學(xué)武是為了打人殺人，看來我過去二十年全都錯了，我勤勤懇懇的苦學(xué)苦練，到頭來只有害人。早知如此，我一點武功也不會反而更好。”22中國傳統(tǒng)的武俠小說只有武俠，而沒有文俠，金庸小說之所以受到追捧，在于他筆下大俠的行為往往都帶著公共性質(zhì)與民本立場，也就是說，他們身上有著為國為民、悲天憫人的人文關(guān)懷與道德使命。

歷史上俠客的存在是依附著封建制度或者說服務(wù)于封建政權(quán)的，脫離了這個制度本身，俠客很難找到一條獨立存在的出路。俠客與當(dāng)權(quán)派的一切對抗最終都會指向權(quán)力的歸屬，故而舊式武俠小說的正面人物總是熱衷仕途，行俠以求封蔭?！胺潜贫鞅I，則罪在下;逼之而作盜，則罪在上。”宋江帶領(lǐng)一眾梁山好漢接受朝廷招安，在文化心理層面“落草為寇”的認(rèn)知讓他們有低人一等的心態(tài)。金庸筆下那些大俠卻從不熱衷仕途，他們豪放不羈，云游四海，追求自由，行俠仗義，不圖回報，他們確有幾分陶潛式的對名利功名的淡泊之心。

對傳統(tǒng)武俠的革新與重建體現(xiàn)出金庸對傳統(tǒng)文化美好的承襲，與此同時，也可以看出金庸對那些人性中溫暖平和、大愛悲憫、圓融通達(dá)的境界追求。金庸本身并無習(xí)武的經(jīng)歷，對于武俠小說中不可或缺的武打招式同樣注入自己的人文情思，“在金庸的小說中，從道家的武術(shù)中可以看到‘易，看到恬淡和超然;從佛家的武功中看到‘禪，看到仁和善;從邪惡者的武功中看到惡，看到妖邪和自私;從情人的武打中可以看到情，看到纏綿?！?3金庸的人文意蘊(yùn)還體現(xiàn)在他獨特的審美趣味，除了大量帶有文俠氣質(zhì)的武俠形象的塑造，他還將中國傳統(tǒng)文化融于武俠世界中的一招一式之中，成為習(xí)武“密碼”，這成為金庸小說中最獨特的創(chuàng)造。雖然現(xiàn)實生活中的“江湖世界”充斥著暴力與無序，金庸卻為讀者打造了一個浪漫美麗的虛擬武俠世界，脫離于制度與約束的俠客可以在武俠世界中追逐自己的“桃花源”，那些帶有文俠氣質(zhì)的武俠以傳統(tǒng)文化為行走江湖武器，將傳統(tǒng)文化“化”為武功本身。雖有學(xué)者質(zhì)疑金庸小說種對中國傳統(tǒng)文化的描寫帶有偽知識（pseudo-knowledge）性，但我們畢竟不會把他小說當(dāng)做中國文化百科全書去研習(xí)，不妨把那些“奇而致真”的文學(xué)夸張看作金庸的一種寫作策略?！拔膶W(xué)作為一種特殊的意識形態(tài)，在現(xiàn)實主義的樸素詩學(xué)層面被描述為社會生活的反映，而在浪漫主義的詩學(xué)層面則無妨被表述為人類創(chuàng)造性審美思維的結(jié)晶?！?4金庸作品中“文俠”及其審美傾向的出現(xiàn)是“前無古人”的創(chuàng)造，這并不是說中國舊式武俠小說中沒有文與武的結(jié)合，但這種結(jié)合多為中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想對俠客思想層面的影響，并不與武功本身發(fā)生關(guān)系，而金庸把士大夫精英階層的雅文化與個人的武功技巧與招式相結(jié)合，使文化融于武俠，武俠透出文化。

武俠自誕生起，就與底層（邊緣）民眾有著千絲萬縷的聯(lián)系，“江湖中人”是社會的邊緣人物，不通文墨應(yīng)在情理之中，然而金庸卻將士大夫精英（elite）階層的文化與底層結(jié)合，創(chuàng)造出大量的“文俠”形象，傳統(tǒng)士大夫精英階層的雅文化在金庸筆下成為武器。在筆者看來，這不僅僅是文學(xué)創(chuàng)作的想象，更是作者有意的安排。可以說，在金庸的武俠世界里，文化承擔(dān)了某種功能。以色列學(xué)者M(jìn)eir Shahar（夏維明）認(rèn)為：“這種將文化作為武器的現(xiàn)象，正反映了對他種文化之存在的認(rèn)識，甚至反映了中國文化受到威脅的意識?！倍@些都是“中國遭遇西方的結(jié)果”。25有戰(zhàn)爭與爭奪就一定有俠客，中國的文人政治雖然使“武林”邊緣，在冷兵器時代結(jié)束之前，“武”的存在是有其功能性意義的?？v觀古今武俠小說，不難發(fā)現(xiàn)它們的歷史背景大都止于明、清兩代，極少涉及近代。武俠小說家的梁羽生說：“近代已有了槍炮，我的人物無法招架了。你以為真是能有人刀槍不入嗎？就算你的輕功怎么好，也快不過子彈的?！奔孜鐟?zhàn)爭之后，中國人的民族自信心被徹底擊垮并被帶上了“東亞病夫”的帽子。冷兵器時代，曾經(jīng)一度令中國人為之自豪的功夫面對西方槍炮變得不堪一擊，中國功夫存在的合法性受到質(zhì)疑。老舍的短篇小說《斷魂槍》就反映了新舊時代交替中功夫的存留問題。小說中神槍沙子龍在時代轉(zhuǎn)型中被迫放棄“五虎斷魂槍”轉(zhuǎn)而開起了客棧，原來的鏢局沒了生意，大伙計只能在土地廟賣藝糊口。聽聞過去“五虎斷魂槍”在江湖的傳奇，武術(shù)愛好者孫老者前來拜師，而沙子龍卻不再收徒授武。一代江湖傳奇沙子龍只能在夜深人靜之時回憶往昔的輝煌。雖然說今天仍然有不少練武習(xí)武的行為，但更多是以娛樂觀賞或藝術(shù)表演以及強(qiáng)身健體為目的的。

對傳統(tǒng)習(xí)俗的懷舊感，是伴隨著現(xiàn)代化進(jìn)程而來的。英國歷史學(xué)家艾瑞克·霍布斯鮑姆提出了“創(chuàng)造傳統(tǒng)”（Invented tradition）的概念，只有那些適合于歷史發(fā)展的傳統(tǒng)才會被人們繼承。面對變革，人們有意識地對舊傳統(tǒng)加以改造，或利用舊傳統(tǒng)的元素符號，創(chuàng)造一種新的傳統(tǒng)以達(dá)到新的目的。（“Adaptation took place for old uses in new conditions and by using old models for new purpose.”）26如前文所述，笛子、扇子、書法、棋子、詩詞、音律這些代表傳統(tǒng)文人士大夫的雅文化符號，被一群帶有文俠氣質(zhì)的武俠當(dāng)作武器，其中的武功招式也處處透著中國傳統(tǒng)文化的哲學(xué)意味。詩性的中國傳統(tǒng)文化被武器化，人為地賦予它本身不具有的功能。按照霍布斯鮑姆“創(chuàng)造傳統(tǒng)”的理論，金庸作品中的傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊(yùn)恰恰承擔(dān)了一種新的功能——通過對文化武器（武俠）化的書寫，這種寫作策略不失為一種文化身份的自我確認(rèn)，也是文化自信力的重構(gòu)的表現(xiàn)。

器物層面的落后并不等同于文化的落后，19世紀(jì)中后期，中國的積貧積弱讓知識分子對傳統(tǒng)文化的價值產(chǎn)生質(zhì)疑，尤其是“五四”一代的知識分子更是受到西方啟蒙主義歷史觀的影響，把中國的落后歸咎于文化的腐朽。相當(dāng)長的一段時間里，我們喪失了文化自信力，中國文化與西方文化陷入落后/進(jìn)步的二元對立的局面。上世紀(jì)80年代，霍元甲、陳真、黃飛鴻的故事被搬上熒屏，中國功夫的攻擊性被夸大，民族英雄的事跡被神化。熒幕中霍元甲們一掃被侵略壓的恥辱，成為所有華人的民族英雄俠客。真實的英雄俠客究竟如何，人們并不真的關(guān)心，至少在熒幕里，歷史的恥辱感被這些武俠英雄消解，停留在記憶深處的俠客英雄是所向披靡的。

金庸的武俠小說在精英文化（elite culture）與通俗文化（popular culture）中間找到了一種平衡。他不僅繼承了中國武俠小說的傳統(tǒng)，而且站在現(xiàn)代知識分子立場書寫中國精神。雅與俗、古與今的界限在金庸的小說中被打破。“尤其在現(xiàn)代文化語境中，強(qiáng)調(diào)文化磨合比強(qiáng)調(diào)文化碰撞更為重要，文化磨合堪稱‘正道和‘大道，是從‘古代文化轉(zhuǎn)型為‘現(xiàn)代文化的‘大勢?！?7加強(qiáng)語言文學(xué)與文化的緊密關(guān)系，在文化錯綜的背景之下選擇以一種文化磨合共榮的寫作策略，并以傳播中國傳統(tǒng)文化為己任，金庸借中國傳統(tǒng)文化為讀者打造了一個充滿人文、人性、人情的武俠世界，喚醒了一代人對中國文化的深層記憶，從這個角度來說，金庸的武俠小說在文化認(rèn)同與民族身份重構(gòu)的意義上為我們提供了極其重要的文本。

① 杜南發(fā)：《長風(fēng)萬里撼江湖——與金庸一席談》，《金庸茶館5》，中國友誼出版公司1998版，第7頁。

② 王一川：《我選二十世紀(jì)中國小說大師》，《文學(xué)自由談》1994年第9期。

③ 嚴(yán)家炎：《金庸小說論稿》，北京大學(xué)出版社2007年版，第171頁。原載1994年12月香港《明報月刊》。

④ 余英時：《內(nèi)在超越之路》，中國廣播電視大學(xué)出版社1992年版，第103頁。

⑤ 佟碩之《新派小說兩大名家——金庸梁羽生合論》，韋清編《梁羽生及其武俠小說增訂本》，香港：偉青書店1980年版，第96頁。

⑥ [美]劉若愚：《中國之俠》，周清霖、唐發(fā)饒譯，三聯(lián)書店1991年版，序言第2頁。

⑦ 金庸：《點評本金庸武俠小說》，文化藝術(shù)出版社1998年版。

⑧ 林毓生：《中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1994年版，第250頁。

⑨ 許紀(jì)霖編：《20世紀(jì)中國知識分子史論》，新星出版社2005年版，第325頁。

⑩ 陳平原：《千古文人俠客夢》，百花文藝出版社2009年版，第81頁。

11 梁守中：《武俠小說話古今》，江蘇古籍出版社1992年版，第206頁。

12 John Minford： Louis Chathrough the Translators Eyes John Minford，《金庸小說國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，臺北：遠(yuǎn)流出版公司1999年版，第309頁。

13 嚴(yán)家炎：《金庸小說論稿》，北京大學(xué)出版社2007年版，第100-101頁。

14 金庸：《神雕俠侶》（貳）：廣州出版社2009年版，第407頁。

15 李繼凱：《金庸手稿管窺》，《小說評論》2018年第4期。

16 金庸：《笑傲江湖》（肆），廣州出版社2009年版，第1454頁。

17 Petrus Liu： Jin Yong Publishes The Smiling， Proud Wanders in Ming Pao， A New Literary History of Modern China， The Belknap Press of Harvard University Press， 2017： 686.

18 茅盾：《戲劇報》，1963年2月15日，原載1933年2月1日《東方雜志》第三十卷第三號。

19 鄭振鐸：《論武俠小說》，《中國文學(xué)研究》（下），人民文學(xué)出版社2000版，第334頁。

20 嚴(yán)家炎：《金庸小說論稿》，北京大學(xué)出版社2007年版，第234頁。原載1994年12月香港《明報月刊》。

21 夏志清《中國古典小說導(dǎo)論》，安徽文藝出版社1988年版，第102頁。

22 金庸：《射雕英雄傳》（肆），廣州出版社2009年版，第1274頁。

23 李繼凱：《論金庸與書法文化》，《中國文學(xué)研究》2012年第2期。

24 朱壽桐：《在與精英文學(xué)的比照中——再論金庸文學(xué)的通俗品性》，《金庸小說國際研討會論文集》，北京大學(xué)出版社2002年版，第149頁。

25 [以色列]Meir Shahar（夏維明）：《金庸武俠小說——以文化為武器》，《金庸小說國際研討會論文集》，北京：北京大學(xué)出版社2002版，第65頁。

26 Eric Hobsbawn： Introduction： Inventing Traditions， The Invention of Tradition， Cambridge： University Press， 1983： 5.

27 李繼凱：《“文化磨合思潮”與“大現(xiàn)代”中國文學(xué)》，《中國高校社會科學(xué)》2017年第5期。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）