◆薛元明（南京）

吳子復(fù)是當(dāng)代隸書大家，亦是廣東書法重鎮(zhèn)。南粵一地的隸書大家有很多，從李文田、梁啟超到林直勉、胡漢民，代有人才，各有所宗。吳子復(fù)亦位在其列，主攻《好大王碑》，且藏有精美拓本，朝夕相對，刻苦臨池。我印象最深的一件事是，吳子復(fù)老先生因為書法，變得非常樂觀，在非常年代，家人被下放之后，因為有《好大王碑》相伴而得到慰藉，戲稱自己擁有了“‘好大王’年”，可見其鐘情此碑之甚。當(dāng)書家沉醉于某碑某帖，便能樂以忘憂、樂此不疲，才能夠做出成就。

書法史中的經(jīng)典不勝枚舉。書家找到個人的“立足點”尤為重要，比如《石鼓文》之于吳昌碩，《天發(fā)神讖碑》之于徐三庚，《祀三山公碑》之于齊白石，《校官碑》之于林直勉，《好大王碑》之于吳子復(fù)。碑帖和書家之間既相互選擇，也相互成就。不能不說，自好大王碑被發(fā)現(xiàn)以來，喜愛和推崇者不計其數(shù)，其稚拙、天真之魅力，迷死了很多人，但其天真爛漫的特點也易于變得浮夸，尤其是結(jié)字夸張，成了“大頭娃娃”，過猶不及。前賢有言：“學(xué)書貴在法，而其妙在人”，法本無法，貴在深造求其通。

吳子復(fù)無疑示范了一種成功方式。

吳子復(fù)身處一個特殊的時代、一個巨變的時代。在吳子復(fù)身上，體現(xiàn)了劇烈的社會轉(zhuǎn)型中，古與今、中和西的對撞和交融。在他的身上，可以找出“東西南北”四個關(guān)鍵字。書法是東方文化的精華，此言應(yīng)該不差，人生經(jīng)歷中，初沐西風(fēng)，生逢“西學(xué)東漸”的開端，本身就是嶺南人，恰恰又非常喜歡北碑。所以，像他這樣的一代人，藝術(shù)風(fēng)格的影響因素是多頭的。但在吳子復(fù)身上所呈現(xiàn)出的，最重要的特征仍然是“舊”是“中”，而不是新潮，更不是西洋。這就需要反思一個問題：今時的書法研究，充斥了大量的西方名詞，好好的理論變成了“夾生飯”，喜歡用西方思維來詮釋幾乎關(guān)于書法的一切，實際上主要還是炫耀，卻恰恰見證了淺薄之所在。而在當(dāng)時，像吳子復(fù)這樣的人，卻能堅定地恪守傳統(tǒng)，極度熱愛傳統(tǒng)。說到本質(zhì)，他們這一代人，雖然沐浴西風(fēng)，卻最終看到了本質(zhì)差異，而且對于傳統(tǒng)文化是耳濡目染，縱然心游萬仞，仍是矢志不移。今人無論是對于中國文化還是西方文化，大多是一知半解、浮光掠影，更多是假洋鬼子、葉公好龍而已。

吳子復(fù)最擅長的是隸書，在嶺南一地具有承前啟后的作用。為什么這樣說？在吳子復(fù)之前，雖有很多代表性的書家，但擅長篆隸的僅有李文田、鄧爾雅等少數(shù)人。吳子復(fù)相近時代中人，有林直勉、胡漢民和容庚等人。此三人之中，林和胡是以革命家的身份出現(xiàn)的。吳子復(fù)本人則承認(rèn)，他的隸書深受林直勉的影響，曾說：“林直勉先生是近百年來數(shù)一數(shù)二的書家?！碑?dāng)中不免有一些對于鄉(xiāng)賢的溢美成分，但不可能全是諛詞，也包含有真心話在內(nèi)。林前半生介入革命，后半生致力于書法，可惜死得太早，故而壯志難酬。胡漢民的主要成就在《曹全碑》，功力頗深，但從吳子復(fù)對《曹全碑》的臨摹和創(chuàng)作來說，兩人至少在伯仲之間。胡的隸書面目較單一，終生未脫《曹全碑》窠臼。容庚的主要成就在篆書，在文字學(xué)研究，不在創(chuàng)作。相比之下，吳子復(fù)最主要是以書家身份來亮相的，但是他的成就不單單是書法，還有篆刻和繪畫。在吳子復(fù)身后，多數(shù)人受到其沾溉，“吳隸”至今已是蔚然大觀。

作為專業(yè)書家，吳子復(fù)在其一生中，有意識地進(jìn)行大量的梳理和創(chuàng)造。更準(zhǔn)確地說，一個真正的書法家，必須對于書法史有自己的貢獻(xiàn)。貢獻(xiàn)愈大，價值就愈大。這些貢獻(xiàn)，可以分為語言（文字）表達(dá)和創(chuàng)作實踐兩方面，一種是明示，一種是暗示，需要結(jié)合來看。他所取法的別貼，計有《禮器碑》《張遷碑》《西狹頌》《石門頌》《郙閣頌》《校官碑》《封龍山頌》《尹宙碑》《魯峻碑》《曹全碑》《好大王碑》《楊淮表》《大開通》《武梁祠》等數(shù)十種，此外還有《北海相君碑》和《祀三山公碑》等亦篆亦隸者。

從中可以看出，吳子復(fù)最愛的是《好大王碑》，一生留下來的臨作和集字聯(lián)很多。能不能深入一種碑帖，關(guān)鍵在于對于碑帖的熟悉程度。要想熟悉碑帖，集字和集聯(lián)無疑是最好的方法之一，可以冶文字內(nèi)容和筆墨技巧于一爐。針對《石鼓文》《石門頌》等名碑帖，前人集出不計其數(shù)的妙語佳句。吳子復(fù)前輩對《好大王碑》熟稔于心，妙手偶得，集聯(lián)有數(shù)十幅，嘉惠書林。真正的、永恒的藝術(shù)魅力，必須來自于也只能來自于經(jīng)典作品。這些集聯(lián)非常接地氣，兼有奇思妙想，讀之思之，回味雋永，如“三十一年還舊國，百萬雄師過大江”，“寂寂雖無人領(lǐng)帶，年年自有燕歸來”等等，各臻其妙。有一些對聯(lián)，署名落款在上聯(lián)右下，值得關(guān)注。不外有意和失誤兩種情況。更大可能是有意自左而右書寫。甲骨文和漢印偶爾會出現(xiàn)自左而右的書寫，明清流派印中也有極少數(shù)這樣的情況，比如黃士陵就有一方“和光同塵”便如此。如果是失誤，只要創(chuàng)作完工后稍加檢視，就可能會發(fā)現(xiàn)，但自我感覺藝術(shù)質(zhì)量過得去，也就留下了。我曾經(jīng)見過來楚生給劉一聞寫過一副對聯(lián)，上下聯(lián)顛倒，最后卻不改了，留一個“錯版”做紀(jì)念。不管如何，非常態(tài)的做法不可以模仿。

在吳子復(fù)一生的歷程當(dāng)中，書風(fēng)變化脈絡(luò)大致是：早年取法較駁雜，最初取法清季鄧石如、伊秉綬、何紹基，而又徑取鄉(xiāng)賢林直勉，追求用筆的動態(tài)感，用筆恣肆，筆畫厚重，精神外露。繼而學(xué)漢隸《禮器》《張遷碑》《曹全碑》等，最后的立足點是《好大王碑》。自從中年宗法漢隸之后，他就毅然決然，相伴終生，確立了一生的格調(diào)。宗法漢碑可以進(jìn)一步大致分為兩個時期，前一時期主要取法《禮器碑》，意在表現(xiàn)碑版的精嚴(yán)，以方筆為主，后一時期主要以《好大王碑》為基調(diào)，意在追踵碑版的殘泐剝蝕狀態(tài)，以圓筆為主?！胺健笨梢燥@得精神外露，“圓”則有很大差異，至于圓滑乏力或圓融渾樸，更有云泥之別。對于每個書家來說，在個人審美沒有完全成熟之前，容易受到時風(fēng)影響，受到周邊人尤其是家族中人的影響，在所難免，不僅沒有個人氣象，就是眼界和功力沒有到位，處于一個彷徨期。大多數(shù)人基本上都要經(jīng)歷這樣一個過程。

治石臨池聯(lián)

此中世上聯(lián)

吳子復(fù)在其一生中，一直專攻隸書，始終不離碑學(xué)要旨。將漢隸作為“一盤棋”來考慮，按照一定的步驟來付諸實踐，無疑更加理性。對他影響最大的就是《好大王碑》?！逗么笸醣芬嘧嚯`亦楷，風(fēng)格十分奇特，楷有二三，篆隸六七，有詔版之韻，夸張恣肆，書風(fēng)溫和醇厚，遒古樸茂，多用圓筆，藏鋒逆入，古厚沉著，氣靜神怡，質(zhì)樸率真，自然天成，故而十分對吳子復(fù)的胃口。吳學(xué)之而得“疏秀”之境。“疏”即疏朗、寬綽，“秀”主要是指靈秀、飄逸，將二者合二為一，極端不易。寬綽容易松散，靈秀容易麋弱，吳子復(fù)能夠在保留原碑字形體勢的情況下參差錯落，稚拙天真，窮極而變，新意異態(tài)呈現(xiàn)。由此也可以看出吳子復(fù)的思路，注重的循序漸進(jìn)，但從未忘了兼收并蓄。

宗法漢隸，本質(zhì)就是力求“入古”，入古深、功力厚。在這里要提及吳子復(fù)的西洋留學(xué)經(jīng)歷。因為真正地了解“西”，反過來就會對于“中”有更真切的看法，就更加能深刻地認(rèn)識到傳統(tǒng)的本質(zhì)。像王羲之、米芾這樣的人，就談不上這種思維，因為他們當(dāng)時身上還沒有這種焦慮，在他們的體內(nèi)，中國文化完全是一個完滿自足的文化系統(tǒng)。近代史上對于中國傳統(tǒng)文化的焦慮，主要是整個國力的衰敗，由此及彼，對于書法乃至繪畫等有了改造的想法。這種“改造”在今日看來，有些過度了。環(huán)境的變化令人心浮躁，無法真正深入傳統(tǒng)。如果真正深入傳統(tǒng)，就不會有這種彷徨。繪畫在西方可以找到相對應(yīng)的范疇，書法是沒有的，但在審美和形式上進(jìn)行了滲透，唯獨篆刻的屬性極其“頑固”，所以至今沒有“現(xiàn)代篆刻”。從哲學(xué)的角度來理解，時空永遠(yuǎn)是連續(xù)的，但同時也是靜止的，對于不同階段的人來說，相對應(yīng)的時空永遠(yuǎn)是現(xiàn)在。所以，在“西學(xué)東漸”的百年之后，應(yīng)該重新反思。對于書法而言，并非是書法本身屬性的改變，也并非是人自身屬性的改變，而是環(huán)境的改變。這才是需要去積極應(yīng)對的。

婁山黃河聯(lián)

家在人稱聯(lián)

旋門出谷聯(lián)

對于吳子復(fù)這一代人來說，他們始終是堅定的傳統(tǒng)主義者。他們的書畫印仍然以傳統(tǒng)文化為前提。對于吳子復(fù)來說，畫風(fēng)可能有某種不自覺的改變，進(jìn)而影響到其書法。從吳子復(fù)的作品尤其是集聯(lián)來看，應(yīng)該是疊好格子再書寫的。每個字基本等大，極少大小懸殊，有些機(jī)械，但不刻板。這可能是個人習(xí)慣。有現(xiàn)場觀摩過吳子復(fù)創(chuàng)作的知情者曾介紹，“吳子復(fù)寫字不是從右向下寫，然后再向左寫，而是從中間開始寫，或從更后的開始寫，根據(jù)內(nèi)容需要，根據(jù)段落音韻，該重的或特輕的先寫?！标P(guān)于這一點，筆者在創(chuàng)作四字橫幅時有過嘗試，自左而右寫完，但整個內(nèi)容仍然是自右而左的順序，有時可能會出新意。更確切地說，這又是一種“嫁接”——曾經(jīng)學(xué)過西洋畫的吳子復(fù)很可能把西洋畫的構(gòu)圖法借鑒到書法創(chuàng)作中。當(dāng)然，也并非是每件作品皆如此，也可能是偶爾為之，恰好被他人看到。甚至還有一種情況，就是故意給他人看的，眾所周知的劉墉和翁方綱“斗法”之事，就充分說明了這一點。書法家在人前和人后判若兩人。如果真正是“獨門心法”，絕大多數(shù)書畫家印人肯定是秘不示人的。

細(xì)水大器聯(lián)

莫迷但奄聯(lián)

“入古”的本質(zhì)在于避俗，與時人和時風(fēng)拉開距離。這當(dāng)中的理解需要分別來看。一方面是“唯俗不可醫(yī)”，另一方面是“雅俗共賞”，似乎是自相矛盾。其實并不矛盾，關(guān)鍵是“俗”到什么程度？是熟俗、世俗還是庸俗、惡俗？兩者差別大。前者是有邊界的，后者可能沒有底線。如果刻意庸俗，就是媚俗，更不足取。所謂熟俗、世俗，就是下里巴人的審美，就是一種平常，甚至是一種平庸，屬于常態(tài)。再者，主要看參照對象。趙孟和文徵明都是大家，但相比于王羲之和米芾來說，就是一種“俗”。趙和文的時代，書法追求圓熟、流利、美觀的熟俗，以實用為目的，本身就是對于王羲之的一種“簡化”。雖然“俗”，但還沒有“俗到家”，所以仍然可以說是“雅俗共賞”。這個世界更多的是世俗之人，對于書法的理解側(cè)重“常態(tài)”，就事實而言，無可非議。對于“變態(tài)”的作品，可能接受不了。針對王羲之的字，無論是專業(yè)還是非專業(yè)的人，都能接受，表述為“雅俗共賞”，不是說的王羲之書法本身，而是欣賞者。但是為什么又說“唯俗不可醫(yī)”呢？因為在書法的取法中有一句話：“法乎上者得其中，法乎中者得其下”，那么多人學(xué)王羲之和米芾，或者學(xué)《石門銘》和《鄭文公碑》，最終都成了“俗書”，這是學(xué)者之病，而非參照書家之過。這其中有很多的二道販子、三道販子，更主要的是才學(xué)不夠，“俗人”一枚。沒有審美能力，而不符合世俗需要?！把潘坠操p”指的可以是書家，俗人也能看得懂并接受的作品，“唯俗不可醫(yī)”說的主要是欣賞者或取法者，屬于美盲，即便是經(jīng)典，也會變俗。

“古”對于吳子復(fù)的具體實踐而言，就是“篆意”的統(tǒng)攝和運用，尤其是筆法方面。吳子復(fù)的“篆意”，具體來說，就是追求質(zhì)感，筆畫即便很細(xì)，也非常有厚度。吳子復(fù)曾在《篆刻藝術(shù)》一書中說：“書法與篆刻所用以構(gòu)成形式者，不外為線條。線條必須有量感。所謂量感，就是在平面上畫一條線而使人仿佛覺得是一條樹枝向空間凸起。”對于“篆意”的提煉，本身就非常關(guān)鍵。從吳子復(fù)的大多數(shù)集聯(lián)來看，注重的是實臨，非常忠實，所以結(jié)字基本上是“照搬”過來，花的功夫非常深，最終成為一個有機(jī)的整體。作品通常以“件”為單位，不管筆法和結(jié)字如何變，在一件當(dāng)中都要協(xié)調(diào)，否則就顯得很駁雜、沖突。但說到底，“集聯(lián)”并不只是簡單地擺放，必須有流動的氣韻，最終成為一個整體。如今科技發(fā)達(dá)，有數(shù)不清的“集字”作品集出版，但有哪一件能夠比得上《集王〈圣教序〉》？雖然《圣教序》當(dāng)中也有一些不協(xié)調(diào)之處，那是實在不得已，因為畢竟是集字，每個字的氣息被嚴(yán)格限制在單個字的范圍之內(nèi)，但是總的說來是非常協(xié)調(diào)的，故而滋養(yǎng)了一代又一代書家。現(xiàn)今用電腦集出來的各種“×碑”聯(lián)，內(nèi)容很豐富，但缺乏生氣，面目單一。這無疑給了書家一個啟示：機(jī)器永遠(yuǎn)不可能取代人，再高級的印刷品都不能代替真跡。

吳子復(fù)的澀筆又不同于曾熙和李瑞清的夸張抖動，而是一種緩慢的發(fā)力，看似波瀾不驚，所謂“以出世之筆寫入世之字”的評價，并非故作高言。吳子復(fù)早年思想非常激進(jìn)，中年歷經(jīng)生活磨難，影響了個人的人生理念，進(jìn)而對其書風(fēng)產(chǎn)生作用。有道是，大味必淡，看起來平平常常，卻耐人尋味。從一個小細(xì)節(jié)就能感受到。他的隸書收筆處理，存在“有波”和“無波”兩類，無論是有無“波”否，都處理得非常自然、含蓄圓厚。全不似當(dāng)下搔首弄姿，讓人掩鼻而過，甚至退避三舍。最主要的是，透露出金石味。這一點就不用了多說了。吳子復(fù)本身就是大篆刻家?！皶『弦弧钡娜耍匀徊煌趩渭兊臅??？偟膩砜矗唤z不茍，筆筆到位，非常嚴(yán)謹(jǐn)。令人嘆服的是，這種嚴(yán)謹(jǐn)之筆，卻又能透露出慵懶、閑散的趣味，尤其以集《好大王碑》聯(lián)更是如此，嚴(yán)謹(jǐn)而不板滯，這才是高明之處。作品時時呈現(xiàn)出某種趣味。這就是自己的個性，自然流露出來，不用過多強(qiáng)調(diào)。所以，雖然追求形似，處處有“我”的存在，又做到了“神似”，妙在“似與不似之間”，稱之為“吳隸”并不為過。即便入古，雖“忘我”終不能忘我，亦不可忘我。

綜合來看，能夠做到法度中見性情和性情中見法度最難，圓筆較之方筆更難。俗話說，先需得法，中需有法，后需變法，無法之法乃為至法。書法創(chuàng)作本身貴在自然，切忌做作。但任何一件作品，無論如何用心設(shè)計安排，也很難達(dá)到真正的完美，總會有不盡人意之處。“法”更多的是在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作前的構(gòu)思，使得成竹在胸、心有定數(shù)，絕非指創(chuàng)作前刻意設(shè)計、安排，甚至于造作和賣弄。最高明的創(chuàng)作，一定是最“真”的，開始前“天然去雕飾”，結(jié)束后“豪華落盡見真淳”，不扭曲作態(tài)、不刻意經(jīng)營，達(dá)到無為之為、無味之味的高妙境界，所謂大道無術(shù)、大道至簡。石濤《畫語錄·變化章》中說：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法”，強(qiáng)調(diào)了人與法的關(guān)系。石濤雖以狂放態(tài)肆、率性無法獨步天下，但其無法而法、高度自由的背后卻是法度自在、自在法度，正如孫過庭所言：“心不厭精，手不忘熟。若運用盡于精熟，規(guī)矩諳于胸襟，自然容于徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰意神飛?！?/p>

“書如其人”就是如其才學(xué)、如其性情，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者修養(yǎng)、才調(diào)、風(fēng)度、人格、氣象在作品中的生發(fā)。性情有先天的，有后天的。個人無法選擇“與生俱來”的那部分性情，但后天的自我養(yǎng)育很重要，通過文史哲的學(xué)習(xí)和為人處事的實踐來涵養(yǎng)自己的心性。性情會在作品中自然流露和反映出來，直接表現(xiàn)為作品的“氣息”。學(xué)問主要是通過“性情”這個中介轉(zhuǎn)換作用于書法創(chuàng)作。法度可以學(xué)習(xí)、傳授和推廣，性情主要靠涵養(yǎng)、感知和誘發(fā)，法度易學(xué)，性情難養(yǎng)。性情表現(xiàn)為意趣，得意趣而易忘形，忘形則難很保法度，所以在書法的創(chuàng)作過程中，未必能刻意達(dá)到性情與法度的絕對完美統(tǒng)一，但始終不能忽視性情法度兩相宜。法度不應(yīng)為學(xué)而學(xué)，性情也不應(yīng)為發(fā)而發(fā)。高明的書法創(chuàng)作，筆底自然生發(fā)，做到性情和法度既對立又統(tǒng)一。要知道，法度不能替代性情，性情不能替代法度，但性情有時選擇法度，法度也塑造性情。沒有法度的約束，就如同一個人生活極度沒有規(guī)律。書法不遵循法度而為，就是在無端的消耗生命。書法創(chuàng)作和思考中的某些方式可以借助“游戲”來完成，但本質(zhì)上絕對是個嚴(yán)肅的命題。

從吳子復(fù)等前賢身上，我們可以感受到他們對書畫印藝術(shù)的虔誠和謙卑，正因為至誠，所以才能脫俗。黃山谷一再強(qiáng)調(diào)書要“避俗”，有鑒于此，就不能做一個俗人。都是俗人，到處是俗書，也就不奇怪了。取法《好大王碑》，如果最終只注重夸張變形，卻做不到稚拙天真，無疑也是一種“俗”。

自擅碑臨聯(lián)