賈嘉琪
《雪蓮》是金湘1982年創(chuàng)作的單樂(lè)章鋼琴協(xié)奏曲,是受美國(guó)指揮家赫伯特·齊佩爾邀請(qǐng)所作,其材料主要來(lái)源于中國(guó)新疆維吾爾族音樂(lè)木卡姆,是金湘下放新疆時(shí)所記載的當(dāng)?shù)匾魳?lè)?!堆┥彙肥菑?fù)三部曲式結(jié)構(gòu),其曲式分析圖如下圖1所示:
圖1 《雪蓮》曲式分析圖
《雪蓮》的首部是單二部曲式結(jié)構(gòu),中部是對(duì)稱(chēng)五部曲式,再現(xiàn)部是單三部曲式。整體結(jié)構(gòu)是ABCDEDCABA,形成以E段為中心的鏡面對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu),這種現(xiàn)代作品中常見(jiàn)的拱形結(jié)構(gòu)被金湘運(yùn)用,體現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作觀念的形式美和理性美。
木卡姆(muqam)這種音樂(lè)現(xiàn)象,廣泛存在于中亞、南亞、西亞及北非各個(gè)以綠洲農(nóng)耕為主要生產(chǎn)方式的國(guó)家和民族之中。[1]就我國(guó)新疆維吾爾族而言,木卡姆是一種集歌舞樂(lè)一體的演奏或演唱時(shí)具有相當(dāng)程度即興性的套曲,它屬于維吾爾族傳統(tǒng)音樂(lè)中的古典音樂(lè)。
周吉認(rèn)為,木卡姆與漢唐時(shí)期輸入中原的龜茲樂(lè)、高昌樂(lè)、疏勒樂(lè)存在一定聯(lián)系。他在《刀郎木卡姆的生態(tài)與形態(tài)研究》中寫(xiě)道:“時(shí)至我國(guó)漢唐時(shí)期,以《龜茲樂(lè)》、《疏勒樂(lè)》、《高昌樂(lè)》為代表的西域樂(lè)舞步入鼎盛,這些西域樂(lè)舞都屬于包括歌曲、舞曲和被稱(chēng)為‘解曲’的器樂(lè)曲的大型套曲。雖然我們沒(méi)有足夠的理由說(shuō)明西域樂(lè)舞和維吾爾木卡姆音樂(lè)間的直接關(guān)系,但是根據(jù)歷史發(fā)展的規(guī)律,在當(dāng)代維吾爾木卡姆音樂(lè)中,必然存在著維吾爾人先民所創(chuàng)造的西域樂(lè)舞的痕跡?!盵2]
金湘所拜訪的阿瓦提,正是刀郎木卡姆的發(fā)源地,在鋼琴協(xié)奏曲《雪蓮》中,金湘從結(jié)構(gòu)形式、節(jié)拍節(jié)奏、樂(lè)器配置、和聲特點(diǎn)、調(diào)式特征等方面對(duì)木卡姆音樂(lè)進(jìn)行了借鑒。
每一套完整的“刀郎木卡姆”都由五部分組成。“木凱迪滿(mǎn)”意為“引子”;“且克脫曼”意為節(jié)拍、點(diǎn);“賽乃姆”有“美人”的意思,也是在維吾爾民間流傳的一種歌舞套曲的名稱(chēng);“賽勒凱”由“意愿”演化而來(lái);“色利爾瑪”是柔軟的意思。
《雪蓮》同樣也有五個(gè)部分—ABCDE,作曲家將具有散板性質(zhì)的“木凱迪滿(mǎn)”作為全曲的引子,節(jié)奏自由,不受拘束聲音清遠(yuǎn),像是生命的前奏曲;首部主題B段對(duì)應(yīng)第二部分“且克脫曼”,速度徐緩,曲調(diào)悠揚(yáng),是對(duì)新疆自然風(fēng)景的描繪,也是對(duì)美好生活的由衷歌唱;具有載歌載舞性質(zhì)的三聲中部對(duì)應(yīng)刀郎木卡姆的中部“賽乃姆”,飛馳的急板速度助長(zhǎng)了樂(lè)曲的俏皮明快,熱烈的舞蹈節(jié)奏體現(xiàn)在5/8拍中,歌唱部分則為6/8拍連貫的抒情旋律。另外,E段至C3段,還具有刀郎舞的特征。刀郎舞是刀郎木卡姆中的舞蹈部分,它表現(xiàn)著先民狩獵生活的全過(guò)程,刀郎舞分為多段,分別表現(xiàn)先民同野獸斗爭(zhēng)、勝利后的喜悅,這是舞蹈中狩獵社會(huì)的文化遺存。E段是情感的鋪墊,描繪先人在自然中的感受—?dú)g樂(lè)、童真;D2段和D3段可作為野獸出沒(méi)的過(guò)渡段—謹(jǐn)慎、小心;C3段是正面沖突的斗爭(zhēng)段落,激烈、緊張;再現(xiàn)部是斗爭(zhēng)后的勝利場(chǎng)景—?dú)g歌、雀躍。賽乃姆是歌舞套曲,三聲中部有三個(gè)部分展現(xiàn)不同的音樂(lè)形象,既有歌又含舞,兩者具有結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的相似性。第五部分“色利爾瑪”還具有歡呼、喜悅之意,對(duì)應(yīng)再現(xiàn)部的A2段。再現(xiàn)部A2段節(jié)奏愈發(fā)緊湊,速度逐漸加快,仿佛按捺不住的欣喜之情,在一片歡呼聲中結(jié)束。
金湘借鑒刀郎木卡姆五部的結(jié)構(gòu)形式,引子的“木凱迪滿(mǎn)”具有散版特性;首部B段繼承“且克脫曼”悠揚(yáng)徐緩的旋律特征;三聲中部載歌載舞的套曲性質(zhì)、刀郎舞的先民與野獸搏斗的戲劇性故事在“賽乃姆”中展現(xiàn);再現(xiàn)A2段除了表現(xiàn)先民與野獸斗爭(zhēng)的勝利還對(duì)應(yīng)“色利爾瑪”里歡快熱烈的高潮尾聲。金湘在西方曲式的復(fù)三部中運(yùn)用木卡姆的五部結(jié)構(gòu)。這樣中西結(jié)合的方式,不僅保留了西方曲式的完整結(jié)構(gòu),根據(jù)作曲家個(gè)人經(jīng)歷和主題加入了維吾爾族特有的民間音樂(lè)內(nèi)容,從而使作品表現(xiàn)出更加濃郁的民族風(fēng)情。
“復(fù)合節(jié)拍”在“十二木卡姆”中用的最多,5/8拍見(jiàn)于每套木卡姆“瓊乃額曼”部分中的“穹賽勒克”段落。6/8拍見(jiàn)于每套木卡姆“瓊乃額曼”部分中的“太依克特”段落,在“達(dá)斯坦”部分中的第四段落也有見(jiàn)到。
《雪蓮》借鑒木卡姆的節(jié)拍體現(xiàn)在:中部C段為復(fù)合拍5/8拍,D段為6/8拍。且5/8與6/8拍的交叉變換伴隨著主題的變化。筆者統(tǒng)計(jì)全曲節(jié)拍變換達(dá)30余次,出現(xiàn)的復(fù)合節(jié)拍有10/4、6/4、5/8、6/8、12/8。三聲中部節(jié)拍變換頻繁:5/8→6/8→5/8→6/8→12/8→5/8→12/8→5/8→6/8→4/4→2/4→4/4?!堆┥彙分械墓?jié)拍不局限于維吾爾族典型的復(fù)合節(jié)拍,這樣做既增添了節(jié)奏的多樣性,也便于塑造不同的音樂(lè)形象。
維吾爾語(yǔ)屬粘著語(yǔ)型,重音往往都要落在最后一個(gè)音節(jié),為了保持音樂(lè)節(jié)奏和語(yǔ)言節(jié)奏的一致,包括木卡姆在內(nèi)的維吾爾族傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律,就形成了經(jīng)常在節(jié)奏弱位起訖樂(lè)句。
金湘借鑒維吾爾族行腔上的特點(diǎn),在《雪蓮》中大量使用弱起句,如:首部主題a段旋律(第15小節(jié))與主題b旋律(第99小節(jié))大多為弱起句,A部主題再現(xiàn)(第394小節(jié))時(shí)也為弱起句。以上弱起句的形成多是因?yàn)樯弦痪涞拈L(zhǎng)音被同音連線(xiàn)拉長(zhǎng),使得制造出的非常規(guī)重音成為下一句的起點(diǎn)。
首部B段的每個(gè)樂(lè)句幾乎都是從弱拍進(jìn)入的。例如第132小節(jié)b5句(譜例1中方框處),作曲家為了突出形象的不同特意加入的重音,重音后的f2句將情節(jié)推向頂峰。
譜例1 b5句片段
新疆舞蹈具有在相對(duì)平緩的隱形律動(dòng)中突然出現(xiàn)三連音的節(jié)奏特征,造成“靜—?jiǎng)印钡膽騽_突。[3]
a3句(譜例2)鋼琴高聲部出現(xiàn)的三連音形成推動(dòng)發(fā)展的動(dòng)力,鏗鏘有力、沉重有序的節(jié)奏型與低音拉開(kāi)音高差距,從而使得兩聲部的統(tǒng)一更為迫切,也給兩聲部的融合注入了內(nèi)在能量。
譜例2 a3句
《中國(guó)新疆維吾爾木卡姆音樂(lè)》維吾爾木卡姆節(jié)奏型中刀郎木卡姆的節(jié)奏型,其中存在著附點(diǎn)節(jié)奏,這種節(jié)奏型既能突出民族特色,又有效地推動(dòng)了音樂(lè)的進(jìn)行,表現(xiàn)出動(dòng)感強(qiáng)烈的特點(diǎn)。
附點(diǎn)節(jié)奏除了表現(xiàn)熱烈的舞蹈,律動(dòng)性的節(jié)奏,在《雪蓮》中還被用來(lái)作為連接,譜例3是《雪蓮》中第142小節(jié)巴松奏出的低音旋律,慢速中的級(jí)進(jìn)下行打破了原本平緩的流動(dòng)音型,引導(dǎo)著低聲部走向收束。
譜例3 連接句
“當(dāng)代作曲家使用西洋樂(lè)器創(chuàng)作民族風(fēng)格作品時(shí),樂(lè)器之間的聯(lián)系對(duì)于表達(dá)風(fēng)格、內(nèi)容有著直接的暗示作用?!盵4]因木卡姆樂(lè)器編制與西洋樂(lè)隊(duì)不同,作曲家在創(chuàng)作時(shí)除了利用多種樂(lè)器的音色和節(jié)奏組合幫助其表達(dá)戲劇沖突或是抒情風(fēng)格,也從發(fā)聲原理、樂(lè)器材質(zhì)等方面模仿木卡姆伴奏樂(lè)器的音響效果。
演奏刀郎木卡姆的樂(lè)器,共有三種。第一種是彈撥樂(lè)器,第二種是拉弦樂(lè)器第三種是打擊樂(lè)器??埵茄葑嗄究返膹棑軜?lè)器之一,為弦鳴類(lèi)彈撥樂(lè)器,它是用竹子制的撥子,撥弦發(fā)音,演奏者右手持一鐵揉弦器,采用多種按弦手法,使其發(fā)出滑音,吟音等效果。在西洋樂(lè)隊(duì)中,金湘使用了豎琴,或許是因?yàn)樗梢阅7驴埱俚囊羯鸵粜В死秘Q琴滑奏作為段落的轉(zhuǎn)換外(238小節(jié)),它也承載著伴奏聲部(244小節(jié))。
手鼓,也稱(chēng)達(dá)普,屬于膜鳴類(lèi)打擊樂(lè)器,為刀郎木卡姆中的節(jié)奏樂(lè)器。該樂(lè)器是用手敲擊發(fā)出不同音高音響?!堆┥彙返臉?lè)隊(duì)樂(lè)器包括小鼓、定音鼓等膜鳴類(lèi)打擊樂(lè)器,他們通常在飛速的碰撞中制造緊張氣氛,亦或是緩慢而有序的推進(jìn)旋律展開(kāi)。
帕薩依、它希和手鼓一樣,是刀郎木卡姆的打擊伴奏樂(lè)器,其中帕薩依的木棍上有十余個(gè)鐵環(huán),演奏者通過(guò)上下?lián)u動(dòng)木棍,使鐵環(huán)發(fā)出“沙沙”聲響;它希是兩對(duì)堅(jiān)硬的鵝卵石石片,兩片石條相互碰擊,發(fā)出清脆的聲響。他們都由本身碰撞發(fā)音,為體鳴類(lèi)樂(lè)器?!堆┥彙返臉?lè)隊(duì)運(yùn)用的三角鐵同為打擊類(lèi)體鳴樂(lè)器,作曲家似乎嘗試用三角鐵模仿它希清脆的石頭撞擊聲;用膜鳴樂(lè)器鈴鼓則可根據(jù)聲音需求改變演奏方法,既可敲打模仿手鼓達(dá)普,也能滾奏金屬片產(chǎn)生連續(xù)的碰撞效果,從而使它與帕薩依的鐵環(huán)聲相似。
以上幾種樂(lè)隊(duì)樂(lè)器模仿木卡姆配樂(lè)的形式,再加上鋼琴的組合,是金湘大膽的嘗試。這首采用西洋樂(lè)器配置的木卡姆風(fēng)情的鋼琴協(xié)奏曲,是金湘供全世界的音樂(lè)愛(ài)好者聆聽(tīng)、思考的。
“刀郎木卡姆中各聲部的和音結(jié)合與和聲音響,大致可分為少部分以同度、四五度協(xié)和音程的結(jié)合,大部分是含二度音程的多音和音?!盵5]
《雪蓮》在陳述主題主部描繪寧?kù)o祥和的大自然景象多使用四五度的協(xié)和音程,而在三聲中部中大量使用不協(xié)和的二度音程,如C3段制造尖銳的音響以渲染緊張氣氛,以模仿先人與野獸激烈的打斗場(chǎng)面。這與木卡姆樂(lè)器和音存在一定相似性。
還有第265小節(jié)至第283小節(jié)(E1段)鋼琴伴奏旋律以不協(xié)和的二度回旋為主,橫向小二度與增二度在急速中的交織十分不安定。
《雪蓮》里有多處較長(zhǎng)段落的二度級(jí)進(jìn),除了轉(zhuǎn)換段落的色彩變化,它有時(shí)并非為調(diào)式音,變化音的添加及轉(zhuǎn)換較為“隨意”,這也是對(duì)木卡姆樂(lè)器音色的一種模仿。
歷史上的新疆地區(qū)與印度有過(guò)密切聯(lián)系,漢代西域都護(hù)府的設(shè)置為塔里木盆地帶來(lái)了波斯和印度文明。斯坦因在《亞洲腹地》評(píng)價(jià):其地理也似專(zhuān)為其歷史事跡而設(shè)置了塔里木盆地,此盆地恰如長(zhǎng)溝,連接著中國(guó)文明和已受希臘文化激蕩的波斯及印度文明;三大文明,經(jīng)此溝而作長(zhǎng)期接觸。[6]
公元10世紀(jì)之前,佛教在整個(gè)塔里木盆地長(zhǎng)期盛行。在塔里木盆地西北和阿克蘇之間有一個(gè)叫做“吐木休克”的遺址,此地曾有一大型寺廟復(fù)合體?!吨衼喫囆g(shù)》中記錄:“從出土文物看,似乎佛教在此持續(xù)了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間……物品的年代從4世紀(jì)到8世紀(jì)都有?;夷嗟?、木雕,還有壁畫(huà),都顯示著不同藝術(shù)風(fēng)格的結(jié)合。其中具有犍陀羅因素的雕刻一定是早期的?!奔热挥《任拿鞔嬖谶^(guò)較長(zhǎng)時(shí)間,必定會(huì)對(duì)塔里木盆地的常駐民產(chǎn)生多方面的影響,音樂(lè)也位列其中。
譜例4是《雪蓮》A段的主要調(diào)式,這種調(diào)式已經(jīng)不能單純的以西方和聲小調(diào)或者中國(guó)五聲調(diào)式來(lái)命名。因其調(diào)式主音為首調(diào)“mi”,故這里使用的調(diào)式是維吾爾族風(fēng)格的以A為主音的七聲“mi”調(diào)式。
譜例4
以《雪蓮》借鑒木卡姆音樂(lè)中的五段式結(jié)構(gòu),不僅用復(fù)合節(jié)拍,還將其進(jìn)行頻繁變化,增加節(jié)拍的多樣性,為節(jié)奏進(jìn)行鋪設(shè)多種可能。在節(jié)奏運(yùn)用上,作曲家借鑒木卡姆音樂(lè)中的弱起節(jié)奏,多用于抒情性段落;切分節(jié)奏則用來(lái)表現(xiàn)熱情歡快的舞蹈;附點(diǎn)節(jié)奏還作為兩部分的連接;三連音的運(yùn)用非常廣泛,也是樂(lè)句的主要加花手法之一。木卡姆樂(lè)器音色模仿則根據(jù)發(fā)聲原理用豎琴模仿卡龍、小鼓定音鼓模仿古老的達(dá)普手鼓音色、三角鐵和鈴鼓模仿帕薩依和它希,這也是作曲家的探索性嘗試。和聲上,《雪蓮》中借鑒二度音程和復(fù)雜的二度疊置和音,不僅可以通過(guò)不協(xié)和音程模仿木卡姆打擊類(lèi)樂(lè)器,還可以用來(lái)制造緊張不安的音響效果;調(diào)式調(diào)性上,作曲家借鑒木卡姆音階具有增二度音程的特點(diǎn),運(yùn)用維吾爾族風(fēng)格的七聲調(diào)式。金湘對(duì)木卡姆元素的運(yùn)用展現(xiàn)了他在創(chuàng)作該作品時(shí)的深思熟慮,選擇性地將木卡姆元素與《雪蓮》的音樂(lè)發(fā)展的適度融合,體現(xiàn)了金湘對(duì)華夏優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深入挖掘,和為宣傳、頌揚(yáng)中華文化做出的不懈努力?!?/p>