王 尊

意大利歌劇作曲家朱塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi 1813-1901）是意大利歷史上極具聲望的偉大歌劇作曲家。威爾第一生總共創(chuàng)作了26部歌劇，被譽(yù)為“意大利歌劇之王”。[1]威爾第在批判繼承意大利傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上，豐富了歌劇藝術(shù)的戲劇表現(xiàn)能力，著力在歌劇中展現(xiàn)表達(dá)人的真實(shí)情感，注重描繪群眾疾苦和弘揚(yáng)祖國統(tǒng)一，立足歌劇傳統(tǒng)、關(guān)注人心人性、情系民族國家、大膽改革創(chuàng)造，把意大利歌劇藝術(shù)推向了新的高峰，成為繼意大利“美聲歌劇三杰”之后19世紀(jì)意大利最偉大的歌劇作曲家。[2]

一、威爾第歌劇創(chuàng)作及相關(guān)研究

威爾第的歌劇創(chuàng)作分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期。19世紀(jì)40年代是威爾第歌劇創(chuàng)作的早期，這一時(shí)期威爾第的歌劇作品如《列尼亞諾戰(zhàn)役》主要以愛國主義為題材，情感波動(dòng)巨大、戲劇情節(jié)緊張、音樂語言剛健。[3]19世紀(jì)50-60年代是威爾第歌劇創(chuàng)作的中期，也是其最為輝煌耀眼的階段。在這一階段，威爾第聚焦于表現(xiàn)人性沖突，其歌劇作品大多情節(jié)曲折離奇、結(jié)構(gòu)簡潔緊湊，體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的浪漫主義傾向，誕生了《茶花女》、《弄臣》、《游吟詩人》等享有崇高地位的作品。[4]19世紀(jì)70-90年代是威爾第歌劇創(chuàng)作的晚期。在這一時(shí)期，威爾追求現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，追求通過音樂語言把戲劇情節(jié)和人物情感巧妙地融為一體，較為徹底地?cái)[脫了傳統(tǒng)意大利歌劇片面炫耀歌唱技巧、輕視戲劇內(nèi)容與人物塑造的錯(cuò)誤傾向，把意大利歌劇推向了新的層次與境界。[5]

國內(nèi)外對威爾第歌劇的研究并不缺乏，但大多數(shù)研究都集中于威爾第最為著名的作品，有一些知名度相對較低，但藝術(shù)價(jià)值很高的作品未得到應(yīng)有關(guān)注。從研究內(nèi)容上看，關(guān)于威爾第歌劇的研究多集中于《弄臣》、《茶花女》等中晚期的知名歌劇作品，對于威爾第早期歌劇作品的研究較為缺乏。[6]從研究體裁上看，對于威爾第歌劇的研究往往聚焦于詠嘆調(diào)作品，對于歌劇序曲等其他體裁的作品關(guān)注較少。[7]從研究角度上看，多數(shù)研究圍繞歌劇的演唱技巧、藝術(shù)特征和人物塑造，對其音樂的戲劇性功能的研究相對較少。[8]正因如此，本文選取威爾第早期歌劇《納布科》的序曲為題，以其音樂的戲劇性功能為切入點(diǎn)，力圖從一個(gè)相對新穎的角度闡釋作品的高妙之處。

二、威爾第歌劇《納布科》戲劇內(nèi)容簡介

《納布科》共分為四幕，結(jié)合了意大利國家未完成統(tǒng)一、長期受外國統(tǒng)治壓迫的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映了意大利人民渴望祖國統(tǒng)一的心聲，一經(jīng)演出就大獲成功，其中第三幕的合唱曲《飛吧，思想，乘著金色的翅膀》更是傳遍大街小巷，時(shí)至今日仍是意大利最為著名的愛國歌曲之一?！都{布科》講述了狂妄自大的巴比倫國王納布科將戰(zhàn)敗的希伯來人擄到巴比倫，而希伯來人深處異國他鄉(xiāng)，在被奴役、被壓迫的絕境中，仍然堅(jiān)守著自己的信仰和對自由的渴望，最終感化納布科，重獲自由和解放的故事。

三、威爾第歌劇《納布科》序曲的戲劇性功能

《納布科》序曲采用了復(fù)三部曲式，以高度的概括性，把兩個(gè)多小時(shí)的歌劇“濃縮”到七分鐘的音樂中，較為完整地呈現(xiàn)了整個(gè)戲劇情節(jié)，具有重要的戲劇性功能，也展現(xiàn)出威爾第巧妙的音樂構(gòu)思和高超的作曲技巧。接下來，本文將從音樂發(fā)展預(yù)示戲劇走向、音樂設(shè)計(jì)貫通戲劇邏輯、音樂主題指明戲劇重點(diǎn)三個(gè)角度，力求全面地對威爾第《納布科》序曲的戲劇性功能展開分析。

A B連接 b a c d c 1～16 17～23 24～50 51～54 55～70 71～88 89～106 A大調(diào) f小調(diào) F大調(diào) F大調(diào) G大調(diào) F大調(diào)a

A'b e 連接 f e b' 尾聲107～132 133～176 177～200 201～223 224～267 268～299 300～327 d小調(diào) D大調(diào) A大調(diào) D大調(diào)

（一）音樂發(fā)展預(yù)示戲劇走向

《納布科》序曲的展開、發(fā)展與戲劇情節(jié)的展開、發(fā)展有著高度的一致性，在歌劇最開始時(shí)首先被呈現(xiàn)給觀眾，對整個(gè)戲劇的走向起到了很好的預(yù)示作用。

序曲的A部描繪了猶太人遭到巴比倫人侵犯，家國淪亡的故事。在a樂段里，樂團(tuán)先后兩次在A大調(diào)上奏出一個(gè)舒緩的動(dòng)機(jī)，節(jié)奏規(guī)律而簡潔，洋溢著幸福與溫暖，象征著巴比倫大軍入侵之前猶太人民的美好生活。在這個(gè)動(dòng)機(jī)兩次出現(xiàn)之間夾雜著一個(gè)時(shí)長4個(gè)小節(jié)的肅殺的動(dòng)機(jī)，由銅管演奏出強(qiáng)勢而凜厲的柱式和弦以及急促的上行、下行音階，與前后形成了強(qiáng)烈的對比。這個(gè)埋藏在舒緩旋律中間的肅殺動(dòng)機(jī)仿佛是隱藏于猶太人民美好生活里的兇兆。a樂段之后是一個(gè)連接段落，在緊張而不詳?shù)拈L音的籠罩下，威爾第大量使用小二度的音程進(jìn)行上行、下行模進(jìn)，令人不安的氣氛逐漸濃重，仿佛a樂段的兇兆逐漸從預(yù)言變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。b樂段中音樂轉(zhuǎn)入f小調(diào)。第36小節(jié)來自銅管組的強(qiáng)音突然闖入，打斷了原有的旋律，對應(yīng)著巴比倫王納布科帶兵闖入神殿，猶太人民到了生死存亡的關(guān)頭。而后第39小節(jié)又短暫回到了大提琴跳音的旋律，象征著猶太人的抗?fàn)幉]有停止。但很快，第40小節(jié)又再次回到了代表著納布科的威壓的凜厲的銅管柱式和弦，并以一個(gè)帶延音記號(hào)的八度雙音給b樂段作結(jié)，代表著暴虐的納布科最終占據(jù)了上風(fēng)，猶太人遭遇了失敗。A部最后，音樂在F大調(diào)上短暫地回到了代表猶太人幸福生活的a主題。從音樂結(jié)構(gòu)上來講可以理解為對a主題的再現(xiàn)，但從音樂展開預(yù)示戲劇走向的角度來分析，這短短3小節(jié)的a主題代表著雖然遭受奴役（體現(xiàn)在其調(diào)性從A大調(diào)變?yōu)镕大調(diào)），但猶太人民仍然心懷對故國美好生活的懷念和重獲美好生活的信心。

序曲中段B部主要講述了被俘虜?shù)莫q太人懷念故國，堅(jiān)定反抗信心的故事。在B部中，威爾第非常完整地呈現(xiàn)了著名的《飛吧，思想，乘著金色的翅膀》。首先是較為深沉、哀婉的c段，象征著猶太人家國淪亡的痛苦與哀傷。隨后轉(zhuǎn)入更加高亢、飽滿的d段，代表著猶太人在先知的帶領(lǐng)下重燃希望。音高、強(qiáng)弱上的對比賦予了這段旋律強(qiáng)烈的抒情性。音樂再次回到c段時(shí)，已和第一次出現(xiàn)的c段略有不同，出現(xiàn)了以連續(xù)跳音的形式呈現(xiàn)的歡快的柱式和弦，代表此時(shí)的猶太人已經(jīng)充滿希望與憧憬。

隨后序曲進(jìn)入C部，主要講述了猶太人民奮起抗?fàn)帯@得勝利的故事。代表著猶太人民的抗?fàn)幍腷主題在C部最開始再次出現(xiàn)，象征著猶太人民掀起了反抗巴比倫奴役的斗爭。在猶太人民的抗?fàn)幹?，音樂由d小調(diào)轉(zhuǎn)入了D大調(diào)，進(jìn)入了輝煌的e段，象征著在不懈的抗?fàn)幭?，猶太人民獲得了斗爭的勝利。經(jīng)過一個(gè)連接段落，音樂進(jìn)入以舞曲節(jié)奏演繹的明快的f段，代表著猶太人解放后的歡騰。再現(xiàn)了e段后，音樂進(jìn)入了情緒無比熾烈、旋律無比輝煌、節(jié)奏無比豪邁的b’段。b’段由b段改成大調(diào)后變奏而來，一掃b段緊張壓抑之感，引導(dǎo)音樂最終進(jìn)入輝煌的尾聲，象征著猶太人民之于巴比倫侵略者的大勝利、民族解放之于大國奴役的大勝利、自由民主之于暴政統(tǒng)治的大勝利。

（二）音樂設(shè)計(jì)貫通戲劇邏輯

威爾第中晚期作品體現(xiàn)出顯著的整體化、連貫化的傾向。[9]如其晚期歌劇作品《阿依達(dá)》，大量運(yùn)用了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，大量采用浪漫曲、場景音樂等音樂形式取代傳統(tǒng)詠嘆調(diào)，模糊了歌劇的分場結(jié)構(gòu)和詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)之間的界限，強(qiáng)化了歌劇的整體性、邏輯性。[10]部分研究認(rèn)為威爾第晚期作品的這種傾向是對瓦格納風(fēng)潮的回應(yīng)、是外界力量作用于威爾第歌劇創(chuàng)作的結(jié)果。[11]然而筆者認(rèn)為，威爾第晚期作品體現(xiàn)出的這種傾向更是威爾第逐漸探索開發(fā)歌劇藝術(shù)形式、逐漸自我革命與自我超越的自然結(jié)果，這種傾向在《納布科》序曲中已經(jīng)初露端倪。在《納布科》序曲中，威爾第通過多種音樂設(shè)計(jì)，嘗試貫通戲劇的內(nèi)在邏輯，加強(qiáng)歌劇整體性、邏輯性。

比如，威爾第通過把各個(gè)主題“故事化”和反復(fù)再現(xiàn)的音樂設(shè)計(jì)，搭建、貫通整部歌劇的戲劇邏輯。根據(jù)上文分析，每個(gè)主題都象征著特定的故事內(nèi)容，如a主題每次出現(xiàn)都代表猶太人民的幸福生活，b主題每次出現(xiàn)都代表著戰(zhàn)爭與猶太人民的反抗。正是這種把音樂材料“故事化”的音樂設(shè)計(jì)，才使得用音樂講故事成為可能，進(jìn)而用序曲梳理、打通戲劇的邏輯。

再比如，在音樂設(shè)計(jì)上，序曲全曲大量運(yùn)用了“一個(gè)長音+兩個(gè)時(shí)值為該長音一半的短音”的節(jié)奏型。該節(jié)奏型在a、b、e、f主題中均有大量運(yùn)用，方便起見后文暫稱為長短短節(jié)奏型。序曲前后節(jié)奏的相對一致成就了音樂風(fēng)格的前后協(xié)調(diào)，使得通過音樂語言講出的故事更加通順。另外，該節(jié)奏隨序曲的展開也在發(fā)展變化。在情緒舒緩的a主題中，長短短節(jié)奏型后跟隨了兩個(gè)長音，構(gòu)成聽感平和的“長短短長長”節(jié)奏；在情緒緊張的b主題中，長短短節(jié)奏型后跟隨了兩個(gè)短音成句，構(gòu)成聽感急促的“長短短短短”節(jié)奏；在情緒熾烈的f主題中，長短短節(jié)奏型獨(dú)立成句出現(xiàn)，歡快而利落。節(jié)奏的發(fā)展變化暗合戲劇內(nèi)容與情感的發(fā)展變化，這種音樂設(shè)計(jì)也使得序曲能夠更合理地表達(dá)、貫通戲劇邏輯。

（三）音樂主題指明戲劇重點(diǎn)

從戲劇情節(jié)來看，《納布科》的發(fā)展脈絡(luò)較為混亂，其中至少有三條較為明顯的戲劇發(fā)展脈絡(luò)。其第一條是圍繞Fenena、Abeagle和Ismaili之間三角戀情的戲劇發(fā)展脈絡(luò)；第二條是展現(xiàn)納布科由信仰巴爾神到改宗猶太教、以懺悔與救贖為主旨的戲劇發(fā)展脈絡(luò)；第三條是呈現(xiàn)猶太人從被奴役、被壓迫到獲得解放的、以民族解放和國家統(tǒng)一為主旨的戲劇發(fā)展脈絡(luò)。不同脈絡(luò)之間錯(cuò)綜復(fù)雜，重點(diǎn)不突出，很多故事分支的展開并不充分，如何用音樂方法使得《納布科》的戲劇重點(diǎn)更加突出、中心思想更加統(tǒng)一是遺留給作曲家的重大難題。通過上文分析可知，《納布科》序曲通過音樂的發(fā)展，為觀眾展開了一個(gè)猶太人民從美好生活遭到巴比倫大軍打破，到被奴役時(shí)懷念古國，再到奮起反抗重獲解放的故事，對于其他的情節(jié)則沒有進(jìn)行重點(diǎn)的描繪。雖然《納布科》歌劇的脈絡(luò)較為混亂，但《納布科》序曲的主題與脈絡(luò)卻非常統(tǒng)一，僅重點(diǎn)展開其第三條戲劇發(fā)展脈絡(luò)。通過序曲的強(qiáng)調(diào)，威爾第突出了《納布科》的重點(diǎn)，指出了戲劇的核心主旨，即愛國主義與民族解放。

四、《納布科》序曲的啟示

在歌劇領(lǐng)域，關(guān)于歌劇的戲劇成分和音樂成分孰輕孰重的爭論由來已久。[12]《納布科》序曲就其形式而言更多是音樂的，就其內(nèi)容而言更多是戲劇的，音樂與戲劇二者通過威爾第的巧妙構(gòu)思和高妙處理，在《納布科》序曲中融為一體、彼此成就。在筆者看來，音樂構(gòu)成了歌劇之形式、戲劇構(gòu)成了歌劇之內(nèi)容。形式與內(nèi)容對立統(tǒng)一、不可偏廢，兩者共同決定了歌劇的影響力、生命力。音樂之形式需能承載戲劇之內(nèi)容，戲劇之內(nèi)容須契合音樂之形式，二者協(xié)調(diào)方能成就歌劇的整體性。《納布科》序曲為我們提供了一個(gè)極佳的音樂與戲劇、內(nèi)容與形式相輔相成的典范，可供后世的音樂創(chuàng)作者與研究者學(xué)習(xí)借鑒?！?/p>