何大治 柯棋瀚

一

近代川派古琴形成之初包含了一個較為廣泛的琴人群體，其中以張孔山為核心，還包括他的琴友曹稚云、唐彝銘、楊紫東、錢綬詹等。他們都是江浙人，咸豐、同治時期游歷至四川，將江浙的古琴傳統(tǒng)帶入四川。明清時期天下都以虞山派為古琴正宗，當時川派當與虞山相去不遠。

張孔山在青城山出家，自結識名流之后，即在外作清客，未曾歸山。張孔山一脈枝葉最為繁盛，有成都葉氏一系：張孔山——葉介?！~婉貞——廖文甫——喻紹澤;有華陽顧氏一系：張孔山——顧玉成——顧?、顧犖——顧梅羹;另有新繁龍藏寺、什邡劉氏一系：張孔山——釋星槎——劉仲勛——劉兆鑫;還有新都魏氏一系：張孔山——魏莫愚——魏秉乾、魏學良?？上⑹稀⑽菏先缃穸嘉从袀魅?。

張孔山系統(tǒng)經過幾代傳承，已經形成了鮮明的西蜀風格。喻紹澤、顧梅羹、劉兆鑫都有錄音傳世，喻紹澤工整嚴謹、秀氣清新;顧梅羹與喻紹澤略有出入，喻在規(guī)矩而顧較為自由，更偏重音樂性;劉兆鑫也沒有喻紹澤的工整節(jié)奏，但與顧梅羹不同，其散板式特色更多的保留了古琴的原始生態(tài)。

楊紫東系統(tǒng)則大不相同。楊紫東是灌縣二王廟道士，龍琴舫幼時便向楊紫東學琴，盡得其真?zhèn)?，龍氏也常與錢綬詹之子切磋交流。龍琴舫后來一直以教琴、種地為生，過著半隱居生活。龍琴舫為楊紫東嫡傳，他很大程度上保留了“原始川派”的面貌，形成“霸派”，有“川中虞山”之稱。他走音直接有力，意境高遠。龍琴舫的傳人有侯作吾、王華德等，他們的琴風則在龍琴舫的路子上又有所不相同，形成了“激浪奔雷”的川派風格。

二

而川派的演奏特點就以喻紹澤、侯作吾、王華德為例。

喻紹澤《流水》，滾拂前的八次循環(huán)是滾拂部分和前面旋律性部分的過渡，音樂逐漸由平靜轉向活躍，水面雖平靜卻蘊含著無窮無盡的能量。究其原因，兩個大的打圓循環(huán)之間音是緊密相接的，就像是同一樂句中的一樣，前一個的結尾作為后一個的開頭的倚音，這樣就破除了循環(huán)之間的障礙，把每個循環(huán)連接起來，同時，這之間極為短暫的時值又與后面較大的時值形成對比，構成跌宕;每個循環(huán)之中，強調一、四弦兩個主音，通過減小音量和將其變?yōu)榇魜砣趸我?，既表達了次音的意義，又構造出主音之間的空間，形成跌宕。這樣，就有結構內部和結構之間的兩種跌宕，連為整體，奔騰的氣息自然顯現(xiàn)出來。喻紹澤還有一個很明顯的特點是間斷，這種處理方式是為了形成跌宕：其一、通過明顯的斷句，使聽者知道下一個音即將到來，從而形成心理上的重心偏倒。其二、通過使上一個音迅速結束，縮短其時值，形成變體的跌宕。其三、使后面的主音在對比中得到加強，暗示了節(jié)拍的規(guī)定性。間斷強化了節(jié)拍，也進一步強化了跌宕。

侯作吾有《高山流水》錄音傳世，從中可分析他的演奏特點。他有三種獨特的構造音樂形態(tài)的方式：一、多用串音產生跌宕，且串音依附于之前或之后的音，故串音所在的節(jié)拍單元中有很多空間;二、把一般連在一起彈的兩個音拆分到兩個節(jié)拍中，產生大量留白;三、反其道為之，下一個樂句開頭幾個音形成串音，和前一個樂句緊密連接，把本來歸入兩個拍子的音連在一起。這樣的構形方式產生了大量留白，構成了夸張的疏密關系，形成獨特的連綿不絕之感和跳躍感，再加上其靈活精巧的指法，依靠細微的音量改變，加強了這種跳躍感，流水的奔騰之勢就形象地顯現(xiàn)出來?？上Ш钭魑嵊⒛暝缡牛瑐魅艘膊欢?。

王華德盡享天年，沒有頑疾，一直以音樂為業(yè)，且超然曠達，所以能有充分的時間發(fā)展琴藝，這樣得天獨厚的條件在老一輩琴家中非常難得。1954年王華德見査阜西，査先生尚稱他“技中平，但頗虛心請益”，到了八九十年代，已經形成了鮮明的個人特色，盡顯川派琴風。王華德主業(yè)是四川省曲藝團清音琵琶，故能將琵琶指法融入古琴中;他又好古玩，在成都古玩界人盡皆知;他為人豁達樂觀，形象高逸。這些特質都反映在古琴演奏中，形成了他獨樹一幟的琴風：鏗鏘有力、神出鬼沒、飄逸靈動、幽思深遠。若以技術論之，則有如下特點：

一、構造跌宕。其一：將下個樂句的開頭提到上一個樂句的結尾，作為它的后倚音。這樣打破了一個拍子的界限，形成跌宕;其二：音的位置的細微差別。往往會略滯后或提前一點，這樣以不易察覺的方式打破了一個規(guī)整的節(jié)拍框架;其三：構造“組音”。將音劃入不同的音組中，組與組之間間隔較大，從較為宏觀的結構上打破了節(jié)拍的限制。

二、通過改變常規(guī)的時值組合，將一部分跌宕型轉換為平均散澹的節(jié)奏，卻又巧妙避免了平均所帶來的刻板，實現(xiàn)了鼓動效果。其一：取消附點;其二：將兩個原本相連的音拆分開，將前一個作為提示位置的先導音，兩者具有相同的時值，使其具有綿延感;其三：將等音以同等的音量進行大量的間隔相等的重復，帶來質古的快意，使氣息得到抒發(fā);其四：打破樂句之間的間隔，使連接處具有相等的時值，將不同的樂句化作同一樂句，規(guī)整入同一拍子中。

三、形成對比。節(jié)奏方面，利用組音構造疏密關系，每組所包含的音為密，組與組之間的間隔為疏。音量方面，其一：加強層次符和層次分隔符的音量，將其抽離出來，而不作為主體的一部分，形成層次感;其二：對一些次音施加極小的力，使音量小到只能輕微的感知它的存在;或通過間斷形成極短的時值，在聽覺上弱化了音量，與下一個音量較大的音形成對比;其三：對時值相同的音，形成參差的音量，讓聽者難以把握時值的長度，只覺眼花繚亂，不知所從卻又絲毫不紊，洋洋盈耳。王華德的琴藝難以捉摸，但大致可由以上幾點總括之。

總的來看，成熟川派、現(xiàn)代川派都有一些共同點：注重整體氣勢，不刻意雕飾細節(jié);多跌宕、串音、組音，悅耳動聽;常將走音很快帶過，爽利干脆。

三

川派并不是一個單一概念，它有非常豐富的縱深和廣延。張孔山、楊紫東、錢綬詹從江浙帶來“原始川派”，川派從此在西蜀生根發(fā)芽;龍琴舫延續(xù)了楊紫東的虞山風格，形成“霸派”;什邡劉氏更多保留了張孔山的原貌，其審美與現(xiàn)代音樂格格不入;喻紹澤、顧梅羹則是張孔山系統(tǒng)的“成熟川派”，他們發(fā)展出嚴整的法度，在保留舊時規(guī)模的同時又能為現(xiàn)代人所接受;侯作吾、王華德更強調音樂性，在技法上走得更遠，可以稱作“現(xiàn)代川派”。當代琴壇所說的“川派”特指喻紹澤、顧梅羹一系的“成熟川派”，但這其實只是廣泛而豐富的川派古琴中的一部分。

另外需要我們注意的是，在文化傳播越來越便捷的今天，文化多樣性其實在逐漸喪失。文化傳播的首要條件是受眾，大眾審美必定是這一時期的主流審美，而那些不符合大眾審美的“小傳統(tǒng)”會不可避免地被排除在“大傳統(tǒng)”之外。古琴成為非遺之后得到了越來越多的關注，但暴露在聚光燈之下的往往是大傳統(tǒng)，而那些不為人知的門脈在暗處逐漸消散，文化繁盛的表面之下其實是逐漸干涸的傳統(tǒng)之河。從他們產生時的語境來看，他們應該是平等的，都代表了傳統(tǒng)音樂在某一時期的發(fā)展情況。