王登震

當(dāng)一個(gè)人身處異鄉(xiāng)，面臨驟變的生活環(huán)境、截然不同的境遇以及“門(mén)前已無(wú)舊車(chē)馬”的現(xiàn)實(shí)處境，想必其內(nèi)心一定是五味雜陳的。

1949年，溥心畬在臺(tái)灣定居后，種種現(xiàn)實(shí)因素使其心態(tài)由一個(gè)沒(méi)落貴族向文人身份轉(zhuǎn)變。這期間，他一方面以教書(shū)課徒為職業(yè)，一方面又注重書(shū)畫(huà)創(chuàng)作和經(jīng)史編修，這些回歸傳統(tǒng)文人的做法足以起到撫慰心靈的作用，使其藝術(shù)思想向古典精神逐步靠攏，繪畫(huà)面貌也產(chǎn)生了巨大轉(zhuǎn)變。

新感受 新事物

溥心畬在其藝術(shù)生涯的晚年重回文人畫(huà)“筆墨游戲”的傳統(tǒng)，更強(qiáng)調(diào)自我情感的抒發(fā)，作品中增強(qiáng)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照和表達(dá)，追求一種靜穆古樸的藝術(shù)理想。在他晚年的作品里，既有對(duì)海峽異域的新奇感受，也有對(duì)故土山河的無(wú)限懷念;既有對(duì)世事百態(tài)的嬉笑嘲諷，又有對(duì)人情冷暖的無(wú)奈慨嘆。作為一個(gè)深受儒家文化影響的傳統(tǒng)文人，他有著千百年來(lái)中國(guó)人一脈相承的情感訴求與審美趣味。而這也映射到他的作品中。

首先在題材上，他創(chuàng)作了許多來(lái)臺(tái)灣前未曾表現(xiàn)過(guò)的新事物，神仙鬼魅、都市麗人和汽車(chē)洋房都出現(xiàn)在他的筆下。例如他筆下的鐘馗一改往日鐘馗怒目圓睜、拔劍殺鬼的刻板形象，變得不僅懂得人情世故，而且憨厚可愛(ài)，不僅喝得酩酊大醉，還學(xué)會(huì)了騎自行車(chē)、吃西餐，過(guò)起了都市人的生活，讓人非但不覺(jué)得可怕，反倒有種親近之感。而這也可能正是其自身生活的真實(shí)寫(xiě)照。

《自作詩(shī)意山水冊(cè)》設(shè)色紙本 冊(cè)頁(yè)四開(kāi)31厘米×21厘米×4

另有一種指紋動(dòng)物畫(huà)也可稱(chēng)為特色之作。他常將手指蘸墨，用手指肚在紙上隨意點(diǎn)畫(huà)，然后再根據(jù)點(diǎn)畫(huà)的形狀拿筆添上頭和四肢。以此法繪制的水牛，手指螺紋恰好貼合水牛的皮毛肌理，可謂妙趣橫生、匠心獨(dú)運(yùn)。

左圖為《松下賞月》，右圖為《變?nèi)~木賦》，均為臺(tái)北故宮博物院收藏。溥心畬去臺(tái)灣后，對(duì)臺(tái)灣風(fēng)物頗多紀(jì)實(shí)性寫(xiě)生，并經(jīng)常輔以長(zhǎng)篇題記，寄意深遠(yuǎn)（圖片來(lái)源于臺(tái)北故宮博物院官網(wǎng)）。

多水墨 重寫(xiě)意

另外在技法上，那些追求古典意趣的寫(xiě)意水墨占據(jù)主流。這一時(shí)期的繪畫(huà)作品中以水墨居多，偶有設(shè)色作品也只是略施淡彩，青綠山水亦以薄、透、亮為主，畫(huà)風(fēng)由早期那種濃墨重彩轉(zhuǎn)變?yōu)樗匮殴艠恪?/p>

筆墨處理也與早年的工致不同，此時(shí)期作品大多以逸筆草草的寫(xiě)意筆法為之，形象概括、筆墨精煉，達(dá)到了極高的水準(zhǔn)。尤其是山水畫(huà)表現(xiàn)得最為明顯，北宗院體重塑造、重刻畫(huà)的技法已經(jīng)無(wú)法滿(mǎn)足他對(duì)表達(dá)情感的需求，所以他融合了北宗的勾斫筆法和文人畫(huà)的渲淡特點(diǎn)，筆墨由工細(xì)轉(zhuǎn)為粗勁，化細(xì)密為荒疏。

例如《自作詩(shī)意山水冊(cè)》便是這一時(shí)期的代作品。該作四開(kāi)，分繪四時(shí)山色江景。畫(huà)面主體既有北方的高峰巨嶂，又有江南的遠(yuǎn)渚沙汀;既有馬夏一路的斧劈皴法，也有董巨一脈的礬頭苔點(diǎn);而點(diǎn)景的人物舟船則取法元人筆墨。這些融合“南北宗”的山水畫(huà)雖寥寥數(shù)筆卻意味悠遠(yuǎn)，飄逸灑脫間充盈著溥儒蕭疏散淡的氣格，是他渡海后山水畫(huà)風(fēng)的生動(dòng)寫(xiě)照。

小尺幅 繪千里

與早年的鴻篇巨制相比，此時(shí)溥心畬的作品以尺幅較小的冊(cè)頁(yè)、手卷、團(tuán)扇等為主體。創(chuàng)作鴻篇巨制要經(jīng)過(guò)起稿、描稿、復(fù)勾、填色等繁復(fù)流程，需耗費(fèi)時(shí)間和筆墨去雕琢，因此這種畫(huà)面較少能表現(xiàn)作者的真實(shí)情感，也不適合在文人雅集中做案頭清玩。而溥心畬晚年趨向靜穆樸素的文人筆致，筆墨書(shū)寫(xiě)強(qiáng)調(diào)抒情化，無(wú)論山水、花鳥(niǎo)、人物，多是因景生情、有感而發(fā)，真摯情感隨之自然流露，因此較小的尺幅更利于他將所思所想付諸紙上。如《夕陽(yáng)野渡》山水手卷，長(zhǎng)為133厘米，高僅有4厘米，畫(huà)卷雖小，卻將千里江山表露于方寸之間。全卷以淡墨寫(xiě)出，近景寫(xiě)群山聳峙，中景寫(xiě)平湖帆影，遠(yuǎn)景則淡山涂抹。山林茂密處郁郁蒼蒼，山坡林蔭處有錯(cuò)落羈旅數(shù)人，三兩為伴，或跨驢、或挑擔(dān)、或趕車(chē)、或策杖，悠然前行。手卷末段見(jiàn)茅屋數(shù)間，應(yīng)為高士隱居之所，而前畫(huà)林間數(shù)人，或是附會(huì)而來(lái)。該卷畫(huà)面郁然深秀，深得元代王蒙筆意，但其筆墨規(guī)章細(xì)膩而不繁復(fù)，在清微淡遠(yuǎn)中洋溢著意境悠遠(yuǎn)的文人氣息。

如果說(shuō)溥心畬早年興廢繼絕兩宋院體山水傳統(tǒng)，使人們得以在其北宗絕技中一窺“馬、夏”余韻，那么其晚年客居海峽一隅，勾起他“京華不可見(jiàn)，北望意無(wú)窮”故國(guó)情思時(shí)，筆墨又成為其最真實(shí)、最平常的精神寄托。在文人理想的指引下，他竭力打通了“南北宗”壁壘，形成蒼渾超逸的藝術(shù)品質(zhì)，在茅草空亭、系岸孤舟處寄附舊王孫無(wú)可訴說(shuō)的內(nèi)心獨(dú)白。文化和旅游部恭王府博物館原館長(zhǎng)孫旭光對(duì)溥心畬的總結(jié)甚是貼切：“作為末代王孫，他身逢亂世，歷經(jīng)滄桑，卻又飽讀詩(shī)書(shū)。但是作為一個(gè)文人畫(huà)家，他將自己的抱負(fù)融入其生花的妙筆之中，而將世俗之事淡然處之，用‘魏晉風(fēng)度在亂世中求得明哲保身”。

《夕陽(yáng)野渡》水墨紙本 手卷4厘米×133厘米來(lái)源：香港佳士得2021春拍“中國(guó)近現(xiàn)代及當(dāng)代書(shū)畫(huà)”專(zhuān)場(chǎng)拍品