謝 蕊/Xie Rui

一、意大利未來主義與民國決瀾社概述

綜觀西方藝術(shù)史，自14世紀(jì)文藝復(fù)興至17世紀(jì)巴洛克藝術(shù)時期，意大利占據(jù)著西方藝術(shù)的主導(dǎo)地位，其間還出現(xiàn)了眾多影響巨大的藝術(shù)家，如“文藝復(fù)興三杰”、提香·韋切利奧（Titian Vecellio）、吉安·洛倫佐·貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）等。但18世紀(jì)以來，藝術(shù)中心由意大利轉(zhuǎn)向法國，意大利藝術(shù)開始衰落。20世紀(jì)的未來主義藝術(shù)無疑是意大利藝術(shù)的轉(zhuǎn)折。未來主義的核心人物是詩人、文藝批評家菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti），代表人物有畫家翁貝托·波丘尼（Umberto Boccioni）、賈科莫·巴拉（Giacomo Balla）等人，他們都致力于用西方現(xiàn)代主義的繪畫形式表現(xiàn)工業(yè)社會背景下的現(xiàn)代生活。馬里內(nèi)蒂于1909年發(fā)表的《未來主義的創(chuàng)立和宣言》以其極具感染力的語言及激烈的言辭引起藝術(shù)界的關(guān)注，同時使得在西方藝術(shù)史中沉寂多年的意大利藝術(shù)以一種新的姿態(tài)重回人們的視野。

中國傳統(tǒng)繪畫自古至清，自成體系。從顧愷之的“傳神”，謝赫的“六法”，蘇軾的“詩中有畫，畫中有詩”，再到石濤的“一畫”等，都體現(xiàn)出中國繪畫深受中國傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)思想的影響。但鴉片戰(zhàn)爭以來，西方列強(qiáng)對清政府的入侵使得先進(jìn)的知識分子對清朝及中國傳統(tǒng)政治、文化等方面產(chǎn)生了深刻的反思。在五四新文化運(yùn)動之后，眾多改革及革命主張興起。決瀾社作為第一個強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的社團(tuán)，將西方現(xiàn)代主義的繪畫語言與當(dāng)下的時代精神相結(jié)合，為中國藝術(shù)注入新的生機(jī)與活力。1932年10月11日《藝術(shù)旬刊》第一卷第5期發(fā)表的《決瀾社宣言》運(yùn)用激進(jìn)、狂飆及“未來主義宣言”式的語言，表達(dá)了他們對當(dāng)時中國美術(shù)現(xiàn)狀的看法與建議。

二、相似性

（一）客觀因素

1.藝術(shù)與時代

在工業(yè)化社會背景下，意大利未來主義藝術(shù)家敏銳地察覺到科技發(fā)展所帶來的諸多益處。即使工業(yè)化模式在生活中仍有不足之處，但他們卻抓其“利”而棄其“弊”，運(yùn)用激進(jìn)的語言及形式對工業(yè)時代進(jìn)行贊美。《未來主義繪畫技巧宣言》一文描述說：“一輛汽車吼叫著，就像踏在機(jī)關(guān)槍上奔跑，它們比薩色雷斯的勝利女神塑像更美?！雹倥c宣言相對應(yīng)的繪畫如巴拉的《高速的汽車，抽象的速度》從駕駛者的視野出發(fā)，將主觀的運(yùn)動感圖像化，表達(dá)了其對工業(yè)化社會中速度與激情的贊美。

作為新文化運(yùn)動之后的美術(shù)社團(tuán)之一，即使決瀾社的主要關(guān)注點(diǎn)在西方繪畫的形式語言中，但其藝術(shù)作品仍具有藝術(shù)與時代相關(guān)的特點(diǎn)。倪貽德的《編輯后記》一文中就曾提到：“要用新的技法來表現(xiàn)新時代的精神?！雹谠诶L畫方面，龐薰琹的《如此上?！罚▓D1）使用了立體主義的拼貼式手法，畫面中具有東方元素的京劇臉譜與具有西方元素的撲克牌形象置于一個畫面中，表達(dá)了東西方文化的碰撞。同屬畫面中的時髦女子形象與京劇男子形象也表達(dá)了兩性的不同與時代的差異。畫面中還有蠟燭、鮮花等元素，表達(dá)了在西方文化的沖擊以及古今文化的對照下，上海社會呈現(xiàn)出多元與混亂的局面。

2.藝術(shù)與戰(zhàn)爭

未來主義的發(fā)聲者馬里內(nèi)蒂不僅是一位文藝工作者，同時他還積極投身于政治生活。他曾說：“無戰(zhàn)斗不會美，不具有侵略性的特點(diǎn)的不是杰作。”③許多未來主義藝術(shù)家都支持第一次世界大戰(zhàn)，并且一些藝術(shù)家還積極投身到法西斯主義的懷抱中，甚至一些未來主義的藝術(shù)口號被政治化而與法西斯主義政治相關(guān)聯(lián)。在美術(shù)作品的表現(xiàn)中，也有許多反映戰(zhàn)爭的題材出現(xiàn)。如波丘尼的作品《持矛騎兵的沖鋒》（圖2），就是以騎兵作為主題。畫面中充滿了騎馬持矛的戰(zhàn)士，表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭的沖突感與動蕩感。

圖2 波丘尼 持矛騎兵的沖鋒 布面油畫 1915年

決瀾社是民國時期的藝術(shù)團(tuán)體，當(dāng)時的中國處在戰(zhàn)爭的水深火熱之中。雖然決瀾社的藝術(shù)作品中也有戰(zhàn)爭的元素，但其形式語言并不及未來主義那樣明喻和激進(jìn)。如龐薰琹的作品《地之子》就表達(dá)出了對戰(zhàn)爭的無奈和對人民的同情。這幅畫的靈感來源于1934年的江南大旱，畫面中的人物是父、母、子三人，他們的頭的位置構(gòu)成一個穩(wěn)定的三角形。從畫面中人物的衣著可以看出是農(nóng)民裝扮，他們的形態(tài)構(gòu)圖類似于西方繪畫中的“哀悼基督”，父親身后“十字”形的竹竿象征著西方的十字架。在三人身后有廣袤的山峰與河流。龐薰琹以父母象征中國，以孩子象征中國人民，此時的中國人民不僅遭受著自然災(zāi)難，同時還受到外來者的侵略。畫面以平涂、裝飾的風(fēng)格表現(xiàn)出人物痛苦壓迫的神情，具有深刻的思想意義及時代內(nèi)涵。

（二）主觀因素

1.具有影響力的宣言與傳播

作為未來主義運(yùn)動發(fā)言人之一的馬里內(nèi)蒂被稱為“第一個國際性的現(xiàn)代藝術(shù)破壞分子”④，他曾發(fā)表多篇與未來主義相關(guān)的文章，其于1909年發(fā)表在《費(fèi)加羅報》上的《未來主義的創(chuàng)立和宣言》成為未來主義運(yùn)動的先聲。之后，他又發(fā)表了《未來主義文學(xué)宣言》《未來主義戲劇宣言》等近五十篇相關(guān)宣言，同時提出了較為具體的未來主義運(yùn)動理論。未來主義藝術(shù)家將宣言作為傳播媒介，以文字傳播的形式將其影響力擴(kuò)展到各個領(lǐng)域，對當(dāng)時藝術(shù)界及之后的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動都產(chǎn)生了重要影響。

《藝術(shù)旬刊》作為決瀾社的主要理論陣地，不僅發(fā)表了具有重要影響力的《決瀾社宣言》，同時還有一系列與決瀾社相關(guān)的隨筆、游記、文學(xué)理論等，如龐薰琹的隨筆《薰琹隨筆》、劉海粟的游記《歐洲游記》、傅雷的文學(xué)理論《文學(xué)對于外界現(xiàn)實(shí)的追求》等。同時，《藝術(shù)旬刊》作為西方藝術(shù)及其理論的宣傳刊物，還刊登了大量的西方繪畫作品，如梵高的《風(fēng)景》、馬蒂斯的《人物》、波提切利的《春》等。除《藝術(shù)旬刊》之外，《申報》《良友畫報》等也對決瀾社的展覽及其藝術(shù)思想進(jìn)行了報道。如發(fā)表于《申報》的《決瀾社第一次美術(shù)展覽會》《決瀾社畫展今日開幕》《決瀾社畫展最后一天》，發(fā)表于《良友畫報》的《決瀾社畫展》等，都為決瀾社畫展的傳播提供了宣傳平臺。

2.狂飆激進(jìn)的語言

《未來主義宣言》與《決瀾社宣言》都使用了煽動性的語言及狂飆式的表達(dá)方式，引起了藝術(shù)界的注意。如《未來主義宣言》中“博物館就是墳?zāi)?！……博物館是讓冤家仇人或者陌生的人們互相緊挨著長眠的公共寢室”⑤與《決瀾社宣言》中 “我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡低級的技巧，我們要用新的技法來表現(xiàn)新時代的精神”⑥都以激進(jìn)的語言表達(dá)了對舊藝術(shù)形式的反思與對新藝術(shù)的贊美。再如，《未來主義宣言》中 “我們要歌頌追求冒險的熱情、勁頭十足地橫沖直撞的行動”⑦與《決瀾社宣言》中“讓我們起來吧！用了狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創(chuàng)造我們色、線、形交錯的世界吧”⑧都是以狂飆的表達(dá)方式展現(xiàn)了藝術(shù)家的無限激情與不妥協(xié)的態(tài)度。

3.對傳統(tǒng)繪畫的反思

未來主義藝術(shù)家否定了意大利的古典藝術(shù)的靜穆與和諧，認(rèn)為傳統(tǒng)繪畫語言的桎梏束縛了藝術(shù)家的創(chuàng)作，從而阻礙了意大利藝術(shù)與時代接軌的進(jìn)程。馬里內(nèi)蒂在談到什么是“未來主義”時曾說：“未來主義就是仇恨過去?！雹嵋虼?，未來主義藝術(shù)家主張拋棄傳統(tǒng)的繪畫形式，用具有速度感與激情性的方式對現(xiàn)代的工業(yè)化社會進(jìn)行贊美，以便更好地建立意大利藝術(shù)新秩序。

決瀾社許多成員都有赴日、法留學(xué)的經(jīng)歷。在留學(xué)期間對西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)中，他們發(fā)現(xiàn)，在面對世界藝術(shù)的巨大變化時，中國傳統(tǒng)繪畫中文人意趣的主張顯得羸弱無力。因此，決瀾社的成員拋棄了傳統(tǒng)繪畫中文人化傾向的表達(dá)以及對古代繪畫的臨摹仿?lián)幔⑦\(yùn)用西方現(xiàn)代繪畫語言表達(dá)當(dāng)下中國的現(xiàn)狀，以確立起中國藝術(shù)的新方向。段平右在其《自祝，決瀾社畫展》一文中說：“決瀾社，生長在這混亂期間里，他們希望，是想給頹敗的現(xiàn)代中國一個強(qiáng)大的波濤，來洗一洗它的難堪的污點(diǎn)?！雹?/p>

4.對現(xiàn)代藝術(shù)的追求

意大利未來主義與民國決瀾社都是西方現(xiàn)代主義的提倡者，他們都試圖將西方現(xiàn)代主義如印象主義、立體主義、野獸主義等的繪畫形式運(yùn)用在其作品中。波丘尼的作品《城市的興起》（圖3）運(yùn)用了立體主義對物體的幾何分解方法。畫面后方的建筑與船象征著當(dāng)下工業(yè)發(fā)展的進(jìn)程，畫面中部巨大的紅馬象征著工業(yè)社會的發(fā)展速度之快。波丘尼將色與線結(jié)合，使得畫面表現(xiàn)出颶風(fēng)與旋渦式的形式語言，畫中人物被卷入其中，表達(dá)了所有人都無法避免地進(jìn)入了這動蕩激烈的現(xiàn)代化進(jìn)程中。巴拉的作品《路燈——光的研究》借鑒了新印象主義的創(chuàng)作方式。畫面中的光采用點(diǎn)彩的繪畫手法將色彩分成小塊，使光線呈放射狀灑向四周，展現(xiàn)出畫面光線的節(jié)奏感。

圖3 波丘尼 城市的興起 布面油畫 1910—1911年

在繪畫語言上，決瀾社成員各有不同，其中，龐薰琹的繪畫具有超現(xiàn)實(shí)主義、立體主義的意味，張弦的繪畫呈現(xiàn)出野獸主義的畫風(fēng)，倪貽德多以塞尚為學(xué)習(xí)對象，陳澄波的繪畫帶有梵高的藝術(shù)語言傾向等。龐薰琹創(chuàng)作的《無題》借鑒了立體主義中萊熱的藝術(shù)語言。在畫面的左上方有三只手指，代表了三種勢力的壓迫。左下角的農(nóng)婦處在被壓榨的位置，神情充滿了憂愁，在她旁邊的機(jī)器人代表了工業(yè)社會下的勞動人民，他們同樣處在被壓榨之中。在畫面空間的后面，畫了四個跳芭蕾舞的女人，其形態(tài)類似馬蒂斯的作品《舞蹈》，畫面前后的反差展現(xiàn)出在遙遠(yuǎn)的地方充滿著歌聲與舞蹈，但在當(dāng)下的社會中卻充滿了壓迫與苦惱。陳澄波的作品《我的家庭》（圖 4）采用了后印象主義中梵高《吃土豆的人》的表達(dá)方式。作者使用了夸張變形的手法將畫面中人物不安的情緒表現(xiàn)出來，并運(yùn)用略顯平涂的繪畫方式增加了作品的藝術(shù)性表達(dá)。陳抱一在對決瀾社畫展的評價中寫道：“在那個時期，決瀾社畫展的作品，已顯示了較清新的現(xiàn)代繪畫的氣息?！?/p>

圖4 陳澄波 我的家庭 布面油畫 1931年

三、相異性

（一）不同的表達(dá)方式

由于意大利傳統(tǒng)藝術(shù)中的靜穆與當(dāng)時快速的社會節(jié)奏背道而馳，同時受到西方現(xiàn)代主義及攝影技術(shù)對作品形式表達(dá)的影響，因此，未來主義藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品中需具有動力感以反映其時代特征。在未來主義作品中可以看到連續(xù)多個的同一物體存在于一個平面上，他們在二維空間中展示了具有多維感的藝術(shù)作品。未來主義藝術(shù)家認(rèn)為：“一匹奔馳的馬不是有四條腿，而是有二十條腿……于是他們畫馬、畫狗、畫人，都畫成多肢體的東西?！比绨屠淖髌贰端┲У墓贰愤\(yùn)用了攝影技術(shù)中連拍的手法，畫面中婦人與狗的形象不再是靜態(tài)的呈現(xiàn)，而是多個凝固瞬間的連接，展現(xiàn)出婦人與狗行走的動態(tài)。

在當(dāng)時的中國，西方工業(yè)革命進(jìn)程所帶來的便利很少在中國人民的日常生活中體現(xiàn)，因此不同于未來主義具有“運(yùn)動感”的表達(dá)內(nèi)容與形式，決瀾社藝術(shù)家更致力于探索西方現(xiàn)代繪畫中具有“靜態(tài)感”的語言形式。如倪貽德的作品《靜物》是學(xué)習(xí)塞尚繪畫之后的作品，他運(yùn)用色彩及結(jié)構(gòu)關(guān)系，把平凡的靜物賦予生命感；方干民的《秋曲》受立體主義的影響，畫面中人物以大塊面的筆觸和紅綠色進(jìn)行塑造，人物處在具象與抽象之間，達(dá)到了一種和諧的狀態(tài)；陽太陽的《煙筒與曼陀鈴》具有形而上畫派的影子，畫面中的形式語言借鑒了基里科繪畫的表現(xiàn)形式，陽太陽將不同的元素如梨、煙筒、臺階和曼陀鈴置于同一畫面中，呈現(xiàn)出神秘的靜謐感。

（二）不同的哲學(xué)美學(xué)理論

意大利未來主義是一場理論先行的藝術(shù)運(yùn)動，其發(fā)展深受當(dāng)時哲學(xué)美學(xué)理論的影響。首先，未來主義的發(fā)起者馬里內(nèi)蒂就是一名詩人兼理論家。他以極具感染力的語言強(qiáng)調(diào)，在急劇發(fā)展的現(xiàn)代社會，新事物層出不窮，贊美當(dāng)下生活才是他們的根本任務(wù)。他曾說：“今天，我們用這個宣言建立起來未來派，是為了使意大利從猶如無價值的公墓的無數(shù)美術(shù)館中解放出來?！逼浯危磥碇髁x受到尼采哲學(xué)的影響，尼采學(xué)說中的“重估一切價值”堅(jiān)定了未來主義藝術(shù)家否定傳統(tǒng)、重塑新藝術(shù)的決心。再次，未來主義深受伯格森“綿延”“生命沖動”等觀點(diǎn)的影響，藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)人的主體地位以及時代的運(yùn)動感，并將其理論應(yīng)用于繪畫實(shí)踐。而決瀾社作為致力于探索西方現(xiàn)代藝術(shù)的團(tuán)體，卻并未過多地討論西方哲學(xué)美學(xué)思想。在他們的繪畫中，更多的是將西方現(xiàn)代技法與藝術(shù)家個人情感相結(jié)合，創(chuàng)作出具有民族特性的現(xiàn)代主義作品。

四、兩場運(yùn)動的局限性及其影響

（一）局限性

未來主義雖然是20世紀(jì)具有深遠(yuǎn)影響力的藝術(shù)運(yùn)動之一，但其仍有一定的局限性。首先，由于藝術(shù)家個人的原因，在第一次世界大戰(zhàn)期間，一些藝術(shù)家積極投身于戰(zhàn)爭中，如波丘尼與圣埃利亞的犧牲，而另一些藝術(shù)家則轉(zhuǎn)向其他藝術(shù)方向進(jìn)行探索，如卡洛·卡拉對形而上的轉(zhuǎn)向等，這都使得未來主義在后期發(fā)展中停滯不前。其次，未來主義團(tuán)體內(nèi)部思想逐漸分裂成為左翼與右翼。其中，以馬里內(nèi)蒂為代表的右翼與當(dāng)時的法西斯政權(quán)聯(lián)系密切，馬里內(nèi)蒂曾在《未來主義與法西斯》一文中將未來主義與法西斯進(jìn)行聯(lián)系，同時認(rèn)為戰(zhàn)爭是戰(zhàn)勝舊世界的手段。這種觀點(diǎn)顯然違背了未來主義最初的想法，歌頌工業(yè)化發(fā)展不等于歌頌法西斯政權(quán)，否定舊時代文化并不需要使用戰(zhàn)爭作為手段。

決瀾社雖然是中國近代第一個學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義的社團(tuán)，但其也同樣具有一定的局限性。首先，不同于未來主義理論與實(shí)踐的統(tǒng)一，決瀾社的藝術(shù)作品并未體現(xiàn)出《決瀾社宣言》中所表達(dá)的激情性。決瀾社成員多以相對溫和的形式語言表現(xiàn)在畫面中，一些藝術(shù)家也并未徹底拋棄中國傳統(tǒng)繪畫，他們試圖將中西方文化相結(jié)合，創(chuàng)造出具有本民族特點(diǎn)的藝術(shù)作品，這便使得決瀾社的作品與其宣言顯得有些“名不副實(shí)”。吳甲豐曾在其文章中回憶決瀾社展覽的情況：“我記得很清楚，他們的作品倒并不怎樣激進(jìn)，主要是接受本世紀(jì)初在野獸主義影響下的巴黎畫派的畫風(fēng)和別人模仿畢加索新古典主義時期的人體造型，但風(fēng)格偏于雅致，根本沒有體現(xiàn)出《宣言》中所說的‘達(dá)達(dá)派’的猛烈等等的精神……”其次，決瀾社內(nèi)部的藝術(shù)家思想也并未形成統(tǒng)一，不同的藝術(shù)家都對不同的藝術(shù)形式進(jìn)行探索。這也使得決瀾社的藝術(shù)作品在形式或主題的創(chuàng)作中并未達(dá)到一致性。在這種情況下，并不利于決瀾社藝術(shù)思想及其作品的傳播與發(fā)展。

（二）影響

未來主義作為一種先鋒藝術(shù)，在古典繪畫無法適應(yīng)現(xiàn)代工業(yè)化社會的情況下，以具有激情性的宣言與具有運(yùn)動感的藝術(shù)作品出現(xiàn)在意大利人民的視野中，同時也展現(xiàn)在國際藝術(shù)界中。未來主義吸取了西方現(xiàn)代藝術(shù)中的形式語言，在其作品中注入了新的活力，為西方現(xiàn)代藝術(shù)增添了豐富性，并以另辟蹊徑的方式使得20世紀(jì)的意大利藝術(shù)在西方藝術(shù)史中占據(jù)了一席之地，其影響范圍不僅限于當(dāng)時，更是對后來的俄國未來主義、達(dá)達(dá)主義等產(chǎn)生了影響。美術(shù)史學(xué)者約翰·拉塞爾（John Russell）認(rèn)為：“如果我們可以把1950年以來意大利取得的成就看作是各個消費(fèi)領(lǐng)域訂立了高標(biāo)準(zhǔn)的原因，那么在成就的背后總有馬里內(nèi)蒂和未來派畫家的影子。”

決瀾社成員在留學(xué)時學(xué)習(xí)了現(xiàn)代主義繪畫之后，試圖將西方現(xiàn)代藝術(shù)中的形式語言與中國的社會情況相結(jié)合，比起創(chuàng)作主題，他們更注重繪畫形式的表達(dá)。這種對繪畫本體語言的探索對當(dāng)時及現(xiàn)代中國藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。在決瀾社之后，出現(xiàn)了具有超現(xiàn)實(shí)主義精神的中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會，它延續(xù)和發(fā)展了決瀾社所倡導(dǎo)的體現(xiàn)新時

五、結(jié)語

在對決瀾社及未來主義宣言的研究中，可以發(fā)現(xiàn)二者之間具有許多相同之處，如兩個藝術(shù)團(tuán)體都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與時代相結(jié)合，其社會背景都與戰(zhàn)爭相關(guān)，都使用了宣傳媒介對其藝術(shù)主張進(jìn)行傳播，在其宣言表達(dá)上都使用了狂飆激進(jìn)的語言方式，在對繪畫的態(tài)度上都采取了對舊藝術(shù)的反思及對新藝術(shù)的追求。而觀其不同之處，可以探究出兩個藝術(shù)團(tuán)體的創(chuàng)作思想與表達(dá)方式的區(qū)別，如決瀾社深受中國傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)觀念的影響，在繪畫上借鑒西方現(xiàn)代主義形式，在形式語言上有超現(xiàn)實(shí)主義、立體主義、野獸主義、印象主義等多種形式。未來主義則受到西方現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)理論影響，在繪畫上以西方現(xiàn)代主義為基礎(chǔ)并發(fā)展了新的形式語言。即使這兩場運(yùn)動都具有一定的局限性，但它們?nèi)跃哂猩钸h(yuǎn)的影響力和重要的意義。

注釋：

①龐薰琹：《決瀾社小史》，《藝術(shù)旬刊》，1932年第一卷第五期。

②倪貽德：《編輯后記》，《藝術(shù)旬刊》，1932年第一卷第二期。

③黃文：《未來主義美學(xué)觀及繪畫美學(xué)特征》，《湖南科技學(xué)院學(xué)報》，2009年第5期，第236頁。

④鄧呂潔：《意大利未來主義藝術(shù)研究》，西南交通大學(xué)2015年學(xué)位論文，第12頁。

⑤馬里內(nèi)蒂：《未來主義的創(chuàng)立和宣言》，《費(fèi)加羅報》，1909年2月20日。

⑥倪貽德：《決瀾社宣言》，《藝術(shù)旬刊》，1932年第一卷第五期。

⑦同⑤。

⑧同⑥。

⑨同④。

⑩段平右：《自祝，決瀾社畫展》，《藝術(shù)旬刊》，1932年第一卷第五期。