容珮翎

摘要：奧地利首都維也納在18世紀中下葉孕育出許多杰出音樂家，其歷史原因極具研究意義。但是傳統(tǒng)的音樂史研究方法容易產生籠統(tǒng)的大背景印象，而經濟學中的PEST分析結論表明，宏觀環(huán)境中的政治、經濟、社會文化、科技因素對于音樂行業(yè)具有重要影響，包括對音樂家生存狀態(tài)直接或間接的影響。由于篇幅有限，本文挑選經濟學PEST分析的經濟與社會文化角度對其進行分析，為解讀這段歷史提供不同的觀察角度。

關鍵詞：維也納? 音樂家? PEST? 特蕾莎

中圖分類號：J605文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2021）21-0016-03

海頓、莫扎特等作曲家在音樂史上的影響力毋庸置疑，但他們?yōu)楹斡腥绱撕玫膭?chuàng)作環(huán)境呢？奧地利維也納為何能孕育出這么多杰出的音樂家呢？本文將回到歷史中18世紀奧地利維也納的社會環(huán)境，嘗試站在經濟學角度分析維也納音樂家的生存狀態(tài)，采取的是與以往傳統(tǒng)音樂史不同的分析方法——PEST分析模型，這是經濟學中常用的分析宏觀環(huán)境的工具，筆者將選其中兩個角度進行分析——經濟、社會文化。

18世紀中下葉正是哈布斯堡家族瑪麗亞·特雷莎登基成為奧地利大公的時期（1740—1780），父親去世后她臨危受命，許多野心勃勃的國家想以其女性身份為借口瓜分奧地利，但因為新君即位經驗不足，國家財政困難，軍隊渙散，大臣和軍事會議決策遲緩，前線指揮失當。戰(zhàn)爭開始不久，奧地利軍隊就在與普魯士的戰(zhàn)斗中落敗，法國、西班牙、巴伐利亞和薩克森趁機發(fā)動攻擊，奧地利被占領了西里西亞等一大部分領地。在此期間，哈布斯堡家族還曾一度失去了神圣羅馬帝國的皇冠，因為以往每一位神圣羅馬帝國皇帝都出自哈布斯堡家族。

一、經濟

（一）18世紀音樂家獲取報酬的主要方式

綜合大量文獻得知，18世紀音樂家獲取報酬的主要方式有以下幾種：一是為教會工作，即在天主教或新教教堂中擔任管風琴師或合唱隊長等職務。二是為貴族工作，如在宮廷樂隊或合唱隊做指揮、演奏員或通過題獻作品給貴族，從而獲得收益等。三是從事自由經濟活動，如通過出售自己的作品換取經濟回報;作為表演者，通過有計劃的旅行演出盈利;通過組織、

策劃音樂會盈利;作為私人或學校教師掙得勞務等。以貝多芬為例，摩爾曾列舉出貝多芬收入的主要來源有：貴族支付的工資與津貼、公眾音樂會、出版與委約、教學、委約作品等，其中自由經濟活動所獲得的報酬占貝多芬收入的絕大部分。

（二）18世紀歐洲作曲家全時當量對比

全時當量，即FTE（Full time equivalent），一般是指某個臨床崗位按照崗位定義的工作時間每年全職在崗所需要的人數，即可以理解為招聘一個在某崗位上不請假不休息不倒班所需要的人數。例如說一家公司某個部門共有員工36個人，一個月包括加班總共工作了7056個小時，相當于40個員工朝九晚五（一天法定標準工作時間=8小時）的時間量。

謝雷爾以作曲家為對象，通過其傳記和作品來確定作曲家在某個國家工作的總時長。他采用的結果是來自全時工作的人數和非全時工作人員的工作量的總和。計算方式是：先計算出每位作曲家在某國工作時間占其一生工作總時間的比例，然后把曾在相同國家工作的作曲家的比例相加。謝雷爾統(tǒng)計1640—1849年間每個國家雇傭的作曲家數量，將其工作壽命總和除以平均人口數，然后再算其全時當量。經統(tǒng)計，奧地利在其他國家和民族中居于首位，每百萬人口中有20.93人當作曲家，德國以6.57人排名第二。

二、社會文化

（一）不同階層對音樂的態(tài)度

對于音樂家群體這種非特權階級來講，音樂就是他們在維也納建立聲望的踏腳石，無論是作曲家、樂手、歌手，都希望能在維也納宮廷里展露頭角，得到宮廷貴族的賞識，即使以后離開宮廷，這段經歷也能為他們的簡歷添一筆，比其他人更容易得到工作機會。Moore提供的數據中就能發(fā)現(xiàn)可以證明上述觀點的證據：在自由音樂家資產凈值中（以1795年奧地利發(fā)行的銀行紙券Bankozettel為準），排在第一位的是貝多芬，有5811元，第二名約翰有3221元，第三名安頓有378元;而在宮廷/教會音樂大師資產中，排在第一位的是圣斯德望主教座堂合唱團/樂隊總監(jiān)霍夫曼·利奧波德，資產凈值為18522元;第二位是宮廷樂隊指揮薩列里為17979元;第三位是阿爾布雷希特公爵的樂隊指揮約瑟芬為15259元?？梢钥闯龃蟛糠謱m廷音樂家所擁有的資產凈值遠遠超過自由音樂家，說明宮廷音樂家的待遇絕大部分要比自由音樂家好。音樂家們想要讓自己的作品受到賞識，或者結識貴族，就必須跟隨厲害的人學習。以海頓為例，在他20多歲時，為了從波爾波拉處學習流暢的意大利作曲風格，不僅為作曲家兼歌唱家波爾波拉做鋼琴伴奏，還為他做仆人。但幸運的是，海頓在馮·希爾德堡豪森親王府上結識了很多大師與達官貴人，為以后進入宮廷鋪墊了道路。

音樂才能對于貴族這種特權階級來說，被認為是地位的象征。很多貴族家庭特別鼓勵女孩學習唱歌或彈奏鍵盤，在這些領域取得一定的成果有助于吸引合適的丈夫，且這個時代的業(yè)余愛好者大多都能達到專業(yè)水準，為了達到專業(yè)水準，免不了要請音樂教師，維也納的音樂行業(yè)提供了更多的就業(yè)需求。再者，音樂對于上流社會來說是一種社交工具，音樂對于每個人的風評十分重要，例如若要比拼音樂品味，有雄厚經濟實力的貴族會供養(yǎng)劇院和樂隊，甚至聘請知名的音樂家坐鎮(zhèn)，即使養(yǎng)不起，其他貴族也會專門招聘會使用樂器的仆人，在晚餐后向客人們展示實力。特蕾莎曾向眾臣推薦過埃斯特哈齊親王宮廷的歌劇，說如果要看歌劇，就一定要到埃斯特哈齊宮廷上觀賞，這樣的贊賞就是一種對其實力與品位的肯定。維也納貴族對音樂的重視與熱愛，有很大一部分原因是因為在特蕾莎之前的四位皇帝就以熱愛音樂出名，尤其喜歡在歌劇制作上一擲千金，例如利奧波德一世皇帝花費大量精力制作的歌劇《金蘋果》。其根本原因是為了向各國展示哈布斯堡王朝雄厚的實力，所以維也納貴族喜好音樂的作風就是這么形成的，音樂也逐漸變成了貴族之間比拼實力的象征。對于中產階級來說，音樂是舊貴族、新貴族和富裕銀行家才能負擔的娛樂，就拿鋼琴來說，也只有貴族才能輕松購買。像貴族舉辦的音樂沙龍活動，除非受到邀請，中產階級一般在這種場合是不受歡迎的。但隨著公眾音樂會的興起，中產階級開始有機會近距離接觸音樂。

（二）音樂會文化的興起

在特蕾莎統(tǒng)治時期，她頒布了一個名為“諾瑪”的法令，正式宣布了禁止戲劇制作的日子，例如四旬期、降臨節(jié)、基督圣體節(jié)等等，這些日子都不能上演戲劇。為了填補空缺，音樂會應運而生。以瑪麗·蘇論文為基礎，筆者將音樂會類型提煉總結為：私人音樂會、公共音樂會、獨立音樂會、慈善音樂會等。

私人音樂會的舉辦者一般是以貴族為主，會有以下幾種形式：貴族的私人樂隊常規(guī)表演、邀請國外藝術家的特別表演、貴族中的業(yè)余愛好者自發(fā)形成的表演。文獻列舉了可以舉辦私人音樂會的場合，一是社交聚會，為家庭或朋友而自發(fā)舉辦的表演;二是晚餐后音樂，在晚宴后安排小型音樂會，通常由專業(yè)人士表演;三是在特殊場合如生日或命名日上要求呈現(xiàn)的音樂;四是室內音樂，一群音樂愛好者聚在一起表演;五是慶典活動，在某些節(jié)日上演一些大型作品，這些活動一般都是由貴族承辦;六是音樂沙龍或定期音樂會，有證據表明這種沙龍最早是從1760年開始的，一般在冬天舉行，夏天一般是貴族在避暑莊園度假的時候，會邀請專業(yè)人士表演，不知名的藝術家甚至會主動請纓免費演出，目的是為了在當地建立名聲。這里就不得不提有幾位特別熱衷于舉辦沙龍的貴族：洛伯克維茲親王、豪格維茨伯爵、莫里茲·馮·弗里斯伯爵、彼得·馮·布勞恩男爵。這種音樂會私密、規(guī)模小，且一般都是由貴族舉辦的，極少能見到中產階級的身影。再一次證明在維也納，貴族才是推動音樂發(fā)展的重要角色。即使到18世紀末，因為經濟原因，很多貴族解散了自己的樂團，只有施瓦爾岑貝格王子還保留自己的樂團，他們依然會繼續(xù)花錢邀請音樂家舉辦音樂會，風俗習慣依舊保持不變。

維也納公共音樂會一般與當地劇院的管理者有關，所有的收入歸管理者，管理者當然十分樂意獲得額外的收入，所以維也納如此豐富的音樂生活少不了這些管理者在其中起的作用。在18世紀的早中期，維也納只有兩個劇院——城堡劇院與克恩特劇院，名義上是由皇帝管轄，但一開始是以租賃的方式給別人運營的，直到1747年控制權才交還給宮廷，先后曾由兩位貴族管理，一位是伯爵弗朗茲·埃斯特哈齊，另一位是伯爵賈科莫·杜拉佐，前者任職一年后辭職，后者任職超過了十年。同樣也是因為“諾瑪”法令，劇院一整年可以上演戲劇的日子減少，推動了音樂會的發(fā)展，并在發(fā)展過程中逐漸地形成一套完整的流程。杜佐拉伯爵為了吸引更多人入場觀看，增加收入，會邀請各種各樣的音樂家或團體。直到1776年后，杜佐拉伯爵辭職，各種各樣的團體才開始進入，填補劇院活動留下的空缺。

維也納的獨立音樂會是由個人或組織獨立安排的，他們承擔所有支出，所有利潤當然也歸他們所有，只需向有關當局申請使用劇院或大廳的許可即可。舉辦獨立音樂會的表演者一般是外國或本地樂器演奏家、歌手和本地劇院樂隊的成員和作曲家。但奇怪的是，擔任高級職務的音樂家，例如樂長，從來沒有舉辦過自己的音樂會，或許是因為他們的薪水和保障足以不需要依靠這類型的收入，也或許是職位要求不允許。這種獨立音樂會也不失為一種賺取收入的方法，例如1784年莫扎特就與格奧爾格·弗里德里?！だ锵Ｌ匾黄鹱庀路块g，針對有音樂愛好的公眾組織系列音樂會并出售套票。

第四種類型就是慈善音樂會，這種一般是私人或組織舉辦的演出，所有收益用于慈善事業(yè)，音樂家經常免費提供服務，其他費用有時會由貴族贊助，或在收入中扣除。換一個角度思考，這種音樂會一般都是由有錢的貴族贊助，對于音樂家來講，不失為一個可以展現(xiàn)音樂才華的機會。

維也納音樂會文化的興起稍晚于其他國家，但獨特的地方在于，貴族音樂愛好者占極大的比重，而其他國家因為資本主義的發(fā)展，貴族的比重相對較小。公眾的品味難以捉摸，音樂家無論是創(chuàng)作還是演奏都會受到極大的挑戰(zhàn)與風險，但如果在維也納獲得某位王公貴族的青睞，可以在宮廷或貴族的供養(yǎng)下安享晚年?；仡櫨S也納這四種音樂會，可以看出大部分權力都是握在貴族手里，有時甚至要獲得皇帝的許可。對于音樂家來說，音樂會演出是一個很好的機會，即便是免費，也想擁有在貴族面前露面的機會。當然隨著資本主義在奧地利的萌芽，商業(yè)音樂會在18世紀晚期已經開始慢慢發(fā)展，隨著時代的發(fā)展，作為巡回演奏家也可能過上不錯的生活。

三、結語

綜上所述，筆者在使用PEST分析時發(fā)現(xiàn)，18世紀中下葉的維也納隨著特蕾莎女大公的改革政策推行，政治、經濟、文化、科技都在向好的方向發(fā)展，主要表現(xiàn)為：第一，維也納之所以能在18世紀中下葉孕育出如此多杰出的音樂家，離不開維也納豐厚的文化底蘊，這是其他國家所不能比擬的，是因為哈布斯堡王朝是歐洲歷史上最強大的以及統(tǒng)治領域最廣的王室，而且從1278年開始就統(tǒng)治奧地利長達640年，一直有著崇尚音樂的宮廷文化，第二，18世紀中下葉大部分音樂家的觀念還是以獲得宮廷職位為目標，因為當時音樂商業(yè)市場不發(fā)達，相對于其他國家，貴族的話語權更大，音樂家只需獲得貴族圈子的認可。第三，神圣羅馬帝國是一個多民族融合的國家，維也納作為其首都，對各民族的包容性極高，外國音樂家在此地更受歡迎。在維也納生活的音樂家不僅有極大可能得到權貴人士賞識，而且還可以向優(yōu)秀同行學習，提升自身價值。因此，18世紀中下葉維也納成為歐洲的音樂中心是歷史發(fā)展的必然，音樂家群體的出現(xiàn)與他們的作為成就了世界音樂文化的一段輝煌歷史。

參考文獻：

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