鐘粲宇

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)市， 333403）

1 引言

中國陶瓷雕塑的起源，最早可追溯到石器時(shí)代陶塑的出現(xiàn)。在制作初，陶塑以塑像代人的形式，被人們賦予了濃厚的象征含義。隨著時(shí)代的變遷，燒制工藝的不斷進(jìn)步讓陶瓷雕塑進(jìn)入了歷史的舞臺(tái)，逐漸替代陶塑的使用，功用性的含義也據(jù)于需求開始得到不同的轉(zhuǎn)換。中國陶瓷雕塑的代表性產(chǎn)地一直以江西景德鎮(zhèn)、福建德化、廣東佛山三地為主，三處所出品的瓷雕作品各具特色，廣受大眾的喜愛，為中國陶瓷雕塑的蓬勃發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

近代以來，由于外來侵略的影響，整個(gè)中國的手工藝行業(yè)發(fā)展都受到了嚴(yán)重沖擊。景德鎮(zhèn)因地處偏僻的江南地區(qū)，四面環(huán)山，成為了避亂的好去處。福建何朝宗傳人游長子便于1913年由此進(jìn)入了景德鎮(zhèn)，他在傳統(tǒng)陶瓷雕塑的技法之上結(jié)合了“何派”的造型技藝，延續(xù)以往的道釋題材，很長一段時(shí)期引領(lǐng)了景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑的主流文化。[1]1949年新成國成立，國家為扶持景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的發(fā)展，相繼成立了十大瓷廠，1956年成立的雕塑瓷廠順應(yīng)趨勢(shì)成為了中國陶瓷雕塑的代表性產(chǎn)地。景德鎮(zhèn)的瓷雕藝人們相繼加入雕塑瓷廠，由自營開始轉(zhuǎn)向?yàn)閲夜ぷ?，新的環(huán)境與創(chuàng)作理念讓景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)陶瓷雕塑得到了廣闊的發(fā)展空間，在技法的運(yùn)用上開始豐富起來。1966年文革開始，“傳統(tǒng)無用論”的觀念下藝人的藝術(shù)個(gè)性被剝奪，讓這一時(shí)期景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑的題材僅限于英雄人物、工農(nóng)兵、主席像等，在裝飾上也多局限于單色調(diào)的使用。直至1978年改革開放后，政策的改變與理念的進(jìn)步，才重新?lián)Q發(fā)了景德鎮(zhèn)藝人的創(chuàng)作活力，讓傳統(tǒng)陶瓷雕塑的發(fā)展慢慢得到了恢復(fù)，開始走向多元化發(fā)展趨勢(shì)。但目前來說，針對(duì)近四十年來陶瓷雕塑題材發(fā)展趨勢(shì)的緣由，并未有深入的探討與思考，故筆者基于景德鎮(zhèn)“瓷雕曾”傳人曾銳的口述史料，對(duì)此進(jìn)行了探討研究。以期對(duì)當(dāng)前相關(guān)從業(yè)者提供借鑒與啟示，也望在后續(xù)研究中能夠有學(xué)者對(duì)此進(jìn)行補(bǔ)充和完善。

2 景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑作品題材分期研究

景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑題材的創(chuàng)作出現(xiàn)大幅度的轉(zhuǎn)向，主要以兩個(gè)時(shí)段的節(jié)點(diǎn)為主。一為1978年的改革開放，文革結(jié)束后新環(huán)境、新理念的轉(zhuǎn)換促使景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑題材的恢復(fù)與創(chuàng)新；二為1992年國家經(jīng)濟(jì)體制的改革，外來藝術(shù)的進(jìn)入讓景德鎮(zhèn)藝人的個(gè)體意識(shí)開始覺醒，藝人的個(gè)體化趨勢(shì)開始充分發(fā)揮他們的藝術(shù)個(gè)性。兩段時(shí)期前后可以看到景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑的題材出現(xiàn)了明顯的變化，具體概括如下：

2.1 傳統(tǒng)陶瓷雕塑題材的恢復(fù)創(chuàng)新（1978-1992）

1966年文革以來，景德鎮(zhèn)多數(shù)傳統(tǒng)題材的陶瓷雕塑作品被打砸銷毀，雕塑模種也少有幸存，“傳統(tǒng)無用論”的觀念限制了藝人們的創(chuàng)作空間，長時(shí)間無人敢于制作傳統(tǒng)的道釋題材。1978年改革開放后，題材的制作限制才得以打破，政策的改變讓景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑進(jìn)入一段持續(xù)的快速發(fā)展時(shí)期，體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

（1）對(duì)傳統(tǒng)題材的恢復(fù)。文革時(shí)期理念的打破讓藝人們開始重新注重傳統(tǒng)題材的創(chuàng)作，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑的發(fā)展得以逐漸恢復(fù)，雕塑瓷廠“三老”作品的創(chuàng)作更是加快了這一恢復(fù)進(jìn)程。其中代表性的有曾山東《天女散花》、蔡敬標(biāo)《金竹葉滴水觀音》、何水根《站鳳送子觀音》等。以曾山東的作品為例，《天女散花》本是1959年由其父曾龍升與之合作完成，曾被存放于北京人民大會(huì)堂，惜之文革時(shí)期由于作品理念的沖突遭到損毀。在1980年政府授命曾山東重塑后，以原有題材的基礎(chǔ)，加以技法的創(chuàng)新，與其子曾繼榮合作得以再塑?！短炫⒒ā肥穷}材，是傳統(tǒng)陶瓷雕塑典型代表，它的再塑體現(xiàn)的是新時(shí)期理念的重新改變，政府對(duì)曾山東的授命，在宣告著國家對(duì)于傳統(tǒng)陶瓷雕塑題材的重新認(rèn)可，直接煥發(fā)了景德鎮(zhèn)藝人們的創(chuàng)作活力。以此，在改革開放之初，可見景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了大量精美的傳統(tǒng)陶瓷雕塑題材的作品。傳統(tǒng)題材的恢復(fù)涵蓋的是中國藝術(shù)環(huán)境的進(jìn)步與發(fā)展，而“傳統(tǒng)無用論”觀念的打破更是體現(xiàn)整個(gè)社會(huì)對(duì)中國傳統(tǒng)本源文化的接受與認(rèn)可。

（2）國禮瓷的選用。改革開放之初，景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑多被作以國禮瓷使用，代表性的有1978年曾山東的《和合二仙》，被國家禮賓司選以國家禮賓瓷使用；另有唐自強(qiáng)的《六鶴同春》，1978年作為國禮瓷由鄧小平主席贈(zèng)予泰國國王。國禮瓷對(duì)傳統(tǒng)題材的使用同樣涵蓋著社會(huì)環(huán)境與理念的改變，宣告著文革后景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑新局面的開端。這一時(shí)期眾多藝術(shù)展覽的舉辦更是促進(jìn)了景德鎮(zhèn)藝術(shù)包羅萬象的風(fēng)貌，大量作品的參展入選帶動(dòng)了整個(gè)中國陶瓷雕塑的發(fā)展，代表性的有何水根的《站布袋戲子羅漢》，劉遠(yuǎn)長的《飛天天女散花》、徐波的《站鐘馗》等，眾多展覽的舉辦讓景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)陶瓷雕塑作品呈現(xiàn)出多種藝術(shù)風(fēng)格，在技法上也多有創(chuàng)新。1983年大型人物組雕《水滸108將》的創(chuàng)作更是標(biāo)志著景德鎮(zhèn)瓷雕藝術(shù)新階段的到來。但可見的是，這段時(shí)期景德鎮(zhèn)多數(shù)藝人在題材上的選擇還并未脫離傳統(tǒng)，這一階段景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑藝術(shù)依舊停留在對(duì)傳統(tǒng)的恢復(fù)與創(chuàng)新。

總體來說，1978-1992年景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑在技法上的使用已然不斷豐富，但在題材的選擇上還是多延續(xù)傳統(tǒng)的道釋題材。這一時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)陶瓷雕塑的恢復(fù)與創(chuàng)新，是景德鎮(zhèn)藝術(shù)作品的創(chuàng)作主流，現(xiàn)代的藝術(shù)理念并未完全傳入景德鎮(zhèn)。同時(shí)，景德鎮(zhèn)的生活環(huán)境與市場(chǎng)需求在這段時(shí)期束縛著陶瓷雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)空間，藝人們的藝術(shù)個(gè)性尚未得到解放。

2.2 陶瓷雕塑藝術(shù)的多元化發(fā)展（1993-2018）

1992年經(jīng)濟(jì)體制改革目標(biāo)的確認(rèn)，國家對(duì)于個(gè)體經(jīng)濟(jì)的支持促使著景德鎮(zhèn)藝人開始出現(xiàn)獨(dú)立自營的趨勢(shì)。至1995年，景德鎮(zhèn)十大瓷廠的大幅虧盈加劇了藝人個(gè)體化的進(jìn)程，隨后雕塑瓷廠運(yùn)作模式的改革，讓陶瓷雕塑藝人同景德鎮(zhèn)多項(xiàng)藝術(shù)一般，走向了分化的發(fā)展局面，具體表現(xiàn)在以下兩方面：

（1）現(xiàn)代陶瓷雕塑藝術(shù)的涌現(xiàn)。21世紀(jì)初，經(jīng)濟(jì)體制的改革使中國各地陶瓷雕塑從業(yè)者涌入景德鎮(zhèn)自主創(chuàng)業(yè)，徐丹丹提到，至2011年就有近十位國家級(jí)工藝美術(shù)大師奔赴雕塑瓷廠建立名人作坊，各地美院的青年陶藝家與學(xué)生在景德鎮(zhèn)落戶者更是達(dá)到200戶之多。[2]外來藝術(shù)家的進(jìn)入很快便帶動(dòng)了景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作潮流，文化理念的融合與創(chuàng)新讓景德鎮(zhèn)的藝人們開始思考藝術(shù)的自主性，這一時(shí)期景德鎮(zhèn)本土的陶瓷雕塑作品開始逐漸融入藝術(shù)家的觀念與想法，代表性的有周國楨《未知物化石》、白明《參禪》、高峰《困惑的女人》等。這些作品的出現(xiàn)打開了景德鎮(zhèn)現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作局面，在近年來多個(gè)藝術(shù)展覽上各放異彩。

（2）藝術(shù)個(gè)性引領(lǐng)藝術(shù)題材。當(dāng)代陶藝是1980年之后興起的一種新穎藝術(shù)，以當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作觀念，通過陶瓷作為媒介所呈現(xiàn)出的一種新的表現(xiàn)形式。21世紀(jì)以來，景德鎮(zhèn)的多種藝術(shù)開始結(jié)合當(dāng)代陶藝的表現(xiàn)形式，謀求新理念與新技法的轉(zhuǎn)型，典型的有景德鎮(zhèn)的高溫顏色釉，成為了當(dāng)代陶藝的重要表現(xiàn)手法之一。陶瓷雕塑則是當(dāng)代陶藝表現(xiàn)的主要承載形式，陶瓷材料的可控性讓藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)品的呈現(xiàn)形式能夠有著精準(zhǔn)的把握度，讓藝術(shù)家在題材的創(chuàng)作上不再拘泥于具象，開始出現(xiàn)各種抽象的表現(xiàn)形式。具象題材限制的打破讓陶瓷雕塑藝術(shù)得到了更廣闊的表現(xiàn)空間，“題材”在這一時(shí)期脫離了它的原有定義，逐漸成為了藝術(shù)家主導(dǎo)下的一種表現(xiàn)手法，即為藝術(shù)理念與藝術(shù)個(gè)性決定題材內(nèi)容。

概言之，1993年后，外來藝術(shù)的進(jìn)入打破了景德鎮(zhèn)原有的藝術(shù)風(fēng)貌，在藝術(shù)觀念上開始出現(xiàn)多方面的融合與轉(zhuǎn)換，多種形式作品的創(chuàng)作讓景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)轉(zhuǎn)折期，直至在21世紀(jì)初開始出現(xiàn)了大量的現(xiàn)代陶瓷雕塑作品。題材在這一時(shí)期不再作以具象的限制，成為了藝術(shù)家理念表達(dá)的工具，抽象的符號(hào)開始作為當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)的主要表現(xiàn)手法之一。

3 景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑作品題材趨向緣由

景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑的題材在改革開放初期進(jìn)入一段傳統(tǒng)的恢復(fù)期后，逐漸打破束縛，以1992年的經(jīng)濟(jì)體制改革作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在改革開放后期徹底邁向多元化發(fā)展的趨勢(shì)。筆者認(rèn)為這種趨向出現(xiàn)的緣由，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

3.1 傳統(tǒng)教育模式與生活環(huán)境的影響

景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)教育模式與生活環(huán)境是影響藝人題材創(chuàng)作的主要因素。改革開放四十年來，盡管歷經(jīng)多個(gè)時(shí)代的變革與觀念的轉(zhuǎn)變，景德鎮(zhèn)祖輩所延續(xù)的教育模式依舊影響著藝人們?cè)谔沾傻袼茴}材上的選擇。另一方面，景德鎮(zhèn)封塞的地域環(huán)境與多項(xiàng)手工藝傳承環(huán)境下的影響，潛移默化的作用在藝人們題材創(chuàng)作的選擇之中。具體表現(xiàn)如下：

（1）傳統(tǒng)的教育模式對(duì)陶瓷雕塑藝人的影響。景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的教育模式以家庭制和行幫制為主，兩種教育模式對(duì)藝人們?cè)陬}材創(chuàng)作的選擇中皆有著深遠(yuǎn)影響。秦錫麟、金文偉曾提到過景德鎮(zhèn)陶瓷行業(yè)在不同教育模式下存在的局限性，陶瓷雕塑行業(yè)的傳承面臨著類似的問題。[3]以家庭制為例，家庭制是景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑藝人多采用的技藝傳承模式，代表性的如“瓷雕曾”一脈，四代一直沿用父?jìng)髯右u的傳承模式。家庭制的傳承能夠快速且有效的將陶瓷雕塑的制作技藝傳承給下一代，在最大程度上能夠滿足自身家族的利益。但這種模式的弊處在于，家庭的保障讓傳承者僅需維持父輩教授的題材制作便能保證收入來源，傳承者若缺乏有效的創(chuàng)新方式與思維，很容易陷入長期對(duì)父輩原有題材復(fù)制與摹仿的困境。同時(shí)在技藝的學(xué)習(xí)上，正如謝崇橋、李亞 妮在《傳統(tǒng)工藝核心技藝的本質(zhì)與師徒傳承》中提到的現(xiàn)狀，核心技藝的學(xué)習(xí)面臨著思維天賦與學(xué)習(xí)周期的考驗(yàn)。[4]一些技藝的傳承者并不具備題材創(chuàng)新的天賦與能力，但礙于父輩對(duì)所學(xué)行業(yè)的要求，只能一味的以原有作品作出題材的復(fù)刻，進(jìn)行不斷地重復(fù)。這種題材的創(chuàng)作限制了藝人的發(fā)展空間，同時(shí)并不考慮大眾與市場(chǎng)的因素，長時(shí)期以來將缺乏敏銳的藝術(shù)洞察力，脫離市場(chǎng)的主流趨勢(shì)。筆者認(rèn)為，這也是何以景德鎮(zhèn)民國時(shí)期陶瓷雕塑由百花齊放的局面到至今僅有“瓷雕曾”一脈依舊堅(jiān)守傳統(tǒng)瓷雕藝術(shù)的緣由之一。

（2）生活環(huán)境對(duì)陶瓷雕塑藝人的影響。景德鎮(zhèn)藝人所在的社會(huì)環(huán)境影響著他們?cè)陬}材上的選擇。在訪談中，曾銳提到曾山東在早年作女士題材中對(duì)面貌的刻化，曾以其妻子的長相作為參照的模板，而當(dāng)時(shí)其余景德鎮(zhèn)藝人也多以流行的戲曲、連環(huán)畫、圖冊(cè)等作為題材創(chuàng)作的參照物?？梢哉f，早年景德鎮(zhèn)閉塞的環(huán)境直接限制了藝人們陶瓷雕塑題材創(chuàng)作的選擇空間。改革開放四十年來，互聯(lián)網(wǎng)的普及與使用，逐漸打破了原有狀況，信息攝入的多元化增添了藝人在題材創(chuàng)作中的元素選擇。同時(shí)，近二十年來大量外來藝人的進(jìn)入，所帶來文化觀念碰撞著景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)藝術(shù)氛圍，創(chuàng)作環(huán)境的改變讓景德鎮(zhèn)藝人的思維模式開始發(fā)生著改變，直接表現(xiàn)在后續(xù)的創(chuàng)作中。

傳統(tǒng)的教育模式與生存環(huán)境在改革開放初期限制著藝人們的藝術(shù)個(gè)性，以至在1978-1992年期間，景德鎮(zhèn)所出現(xiàn)的大多數(shù)陶瓷雕塑作品依舊延續(xù)以往的題材，并未打破傳統(tǒng)的束縛。直至1993年經(jīng)濟(jì)體制改革后所帶來社會(huì)環(huán)境的變化，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)帶來了藝人創(chuàng)作題材攝入的多元化，讓藝人們開始轉(zhuǎn)換思維模式，同時(shí)外來藝術(shù)的進(jìn)入開拓了景德鎮(zhèn)本土藝人的視野，沖擊著他們的內(nèi)心世界，開始走向新的創(chuàng)作局面。

3.2 大眾市場(chǎng)中需求的轉(zhuǎn)變

道釋題材一直是景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑制作中的主流，中國幾千年的傳統(tǒng)觀念所遺留的對(duì)神佛的崇敬思想，令景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑市場(chǎng)長時(shí)間對(duì)觀音、羅漢象等抱有需求，對(duì)大眾市場(chǎng)需求的滿足引領(lǐng)著藝人們的創(chuàng)作趨勢(shì)。改革開放以后，社會(huì)環(huán)境的改變與觀念的變革促使著神佛觀念的消亡，景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑的銷售市場(chǎng)出現(xiàn)大幅度的轉(zhuǎn)變，具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

（1）藝人身份的轉(zhuǎn)換。市場(chǎng)的銷售一直備受景德鎮(zhèn)藝人重視，甚至曾以銷售的額度作為審評(píng)藝人技藝高低的標(biāo)準(zhǔn)，雇主的要求在一定程度上限制了藝人的創(chuàng)作空間。20世紀(jì)末，大量藝術(shù)家的進(jìn)入帶來了多種觀念的引入，景德鎮(zhèn)藝人對(duì)作品的思維模式開始受到觸動(dòng)。同時(shí)，國家政策的改變開啟了藝人身份的轉(zhuǎn)換聚道，自營的模式讓景德鎮(zhèn)藝人能夠?qū)ψ髌烦浞职l(fā)揮主觀能動(dòng)性，藝人的身份逐漸從限定的“工匠”開始過渡到具備強(qiáng)烈自主性的“藝術(shù)家”。

（2）大眾審美的提高。藝術(shù)不再被作以上流文化充斥著強(qiáng)烈的隔閡性，開始走向大眾的視野。《現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義》中提到：“閑讀藝術(shù)成了十分流行的一種僝僽形式…藝術(shù)變得像魚子醬一樣…藝術(shù)的非物質(zhì)要素給這種排遣增添了一層魚子醬宴會(huì)上沒有的某些理性色彩”。[5]對(duì)藝術(shù)的觀賞逐漸成為一種普遍的趨勢(shì)，藝術(shù)的非物質(zhì)要素能夠給大眾帶予一種脫穎于常人的知覺快感，而藝術(shù)的形式則給大眾直接帶來強(qiáng)烈的視覺觀感，對(duì)視知覺的滿足在潛意識(shí)中直接提升著大眾對(duì)陶瓷雕塑作品的審美眼力，藝術(shù)的普及使大眾的審美普遍提高。不可否認(rèn)些許人對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)可源于思維與觀念的辯駁，但對(duì)于大眾來說，這種視知覺所帶來的滿足是他們認(rèn)可藝術(shù)的主要緣由，直接導(dǎo)致了大眾市場(chǎng)需求的轉(zhuǎn)變。

可見的是，1993年后景德鎮(zhèn)的多項(xiàng)傳統(tǒng)手工藝市場(chǎng)的需求皆出現(xiàn)了著明顯的變化，大量現(xiàn)代藝術(shù)題材的出現(xiàn)，體現(xiàn)的是大眾與藝人在市場(chǎng)中作用的相互性。大眾對(duì)藝術(shù)的認(rèn)同帶動(dòng)了景德鎮(zhèn)的銷售市場(chǎng)，而藝人身份的轉(zhuǎn)換則反作用于市場(chǎng)之中提升著大眾的審美，這種相互性是近二十年景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑多元化發(fā)展的主要因素之一。

3.3 多種文化理念的接受與融合

景德鎮(zhèn)自古便有“工匠來八方，器從天下走”的記載，歷朝來外來藝人的進(jìn)入讓景德鎮(zhèn)的藝術(shù)氛圍具有著獨(dú)特的包容性，并不抵觸外來的文化理念。21世紀(jì)初，互聯(lián)網(wǎng)的興起開始普及西方的藝術(shù)理念，外來藝術(shù)家的進(jìn)入更是直接將西方的多種現(xiàn)代藝術(shù)理念傳入景德鎮(zhèn)，包括有“達(dá)達(dá)主義、抽象表現(xiàn)主義、極少主義、后現(xiàn)代主義”等，多種理念的傳播與景德鎮(zhèn)原有的文化觀念交織并融合。以后現(xiàn)代主義為例，“消除‘中心’本身、反主客二元論”等思想的宣揚(yáng)，打破著景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷雕塑藝人對(duì)藝術(shù)品思維的認(rèn)知。藝人們開始認(rèn)識(shí)到陶瓷雕塑僅是一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式，藝術(shù)家在藝術(shù)品的創(chuàng)作中具備唯一性，對(duì)藝術(shù)作品能夠充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，而非用于滿足他人與市場(chǎng)的需求。同時(shí)，從歷代官營到近代國營再到現(xiàn)代自營的轉(zhuǎn)變，讓藝人們的藝術(shù)觀念開始清醒，藝術(shù)主導(dǎo)權(quán)的轉(zhuǎn)換使藝人獲得了自主的表現(xiàn)形式。近二十年來大量現(xiàn)代陶瓷雕塑作品的出現(xiàn)，表現(xiàn)出了當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的反思、對(duì)人與自然的思索，亦或是對(duì)藝術(shù)本身的創(chuàng)作與探討，不再“為藝術(shù)而藝術(shù)”。何為傳統(tǒng)藝術(shù)？何為現(xiàn)代藝術(shù)？決定藝術(shù)的定義并非作品，而是藝術(shù)家本身對(duì)作品賦予的觀念與意義。對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代定義的打破讓景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑藝術(shù)徹底走向一副多元化發(fā)展的局面。

當(dāng)前景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑的創(chuàng)作趨勢(shì)，依舊存在著部分藝人堅(jiān)守著景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)文化理念，亦有部分藝人秉承著現(xiàn)代的藝術(shù)理念走向新的創(chuàng)新之路?，F(xiàn)代觀念的進(jìn)入并非完全引領(lǐng)了景德鎮(zhèn)的藝術(shù)潮流，而是被景德鎮(zhèn)的自身的文化氛圍所包含，交織融合所產(chǎn)生出新的理念與作品。

4 結(jié)語

綜上所述，21世紀(jì)以來，景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑藝術(shù)的發(fā)展，與其他門類的藝術(shù)一同進(jìn)入了一段多元化的發(fā)展時(shí)期。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的邁進(jìn)反映的是整個(gè)中國藝術(shù)環(huán)境的進(jìn)步，當(dāng)代景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑藝術(shù)，也以此逐漸進(jìn)入以藝術(shù)家的個(gè)性與思想為主導(dǎo)的創(chuàng)作環(huán)境。物質(zhì)條件的改善，是藝術(shù)能夠進(jìn)入中國大眾視野的必要條件，而當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮，也代表著大眾審美的整體進(jìn)步，也體現(xiàn)著大眾對(duì)藝術(shù)認(rèn)可度的加強(qiáng)。景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑的發(fā)展，在一定程度上反映著中國傳統(tǒng)陶瓷雕塑藝術(shù)的現(xiàn)狀，還有著漫長久遠(yuǎn)的道路，需要每一個(gè)相關(guān)從業(yè)者的推動(dòng)與發(fā)展。